Анализ стихотворения Тургенева Христос

Проза Тургенева

краткое содержание других презентаций

«Герасим и герои повести» - Татьяна. Создание повести «Муму». Детство Тургенева. Нравственное превосходство. Капитон. Физический недостаток. Барыня. Герасим. Мнение потомка. Русский прозаик. Творчество писателя. Гаврила. Нравственное превосходство Герасима над другими героями повести.

«Ася» - Образ Аси бесконечно расширяется. Душа, которую невозможно не полюбить. Злой рок. Образы героинь Тургенева. Цельное представление о характере Аси. Чтение поэмы Гёте. Незаконнорожденность Аси. Оценка образа критиками. Что скрывается под термином «тургеневская девушка». Герою требовалась решительность. Ася много читает. Тургеневская девушка. В воображении Аси возвышенные человеческие стремления.

«Отцы и дети» - Николай Добролюбов по настоянию друзей выехал за границу. В дрожь бросало Тургенева от таких "откровений". Особенности романной формы. Николай Добролюбов. Базаров — герой своего времени. Герцен. Период, предшествующий крестьянской реформе. Немой камень. Смутный образ героя. Роман в оценке Писарева. Колокол. Отцы и дети. Базаров занимается естественными науками. Есть три разряда эгоистов. Николай Александрович Добролюбов.

«Темы «Стихотворений в прозе» Тургенева» - Темы стихотворений. Творчество И.С.Тургенева. Лаконизм и свобода. Цикл, объединённый общей тональностью. Иван Сергеевич Тургенев. Иллюстрация к стихотворению «Порог». К уроку литературы. Стихотворения в прозе. Буживаль. Стихотворения. Полина Виардо. Иллюстрация к стихотворению «Старик». Иван Сергеевич Тургенев «Стихотворения в прозе». Мысли и чувства.

«И.С.Тургенев «Бирюк»» - Сюжет и фабула. Интерьер. Композиция. И. С. Тургенев «Бирюк». Портрет героя. Конфликт. Урок литературы. Пейзаж. Комплексный анализ прозаического текста. Викторина. Иван Сергеевич Тургенев.

«Бежин луг» - Большая гостиная. След ветра. Травянистые луга. Окрестности Спасского. Река Зуша. Спектакль под открытым небом. Усадебный дом. Бежин луг. Фортепьяно в столовой. Гордость народа. Льгов. Гениальный романист. Дорога на Бежин луг. Река Снежедь. И.С.Тургенев. Прозрачный сумрак ночи. Иллюстрация к рассказу «Певцы». Рассказ «Хорь и Калиныч». Листья. Человек положительный. Малиновая вода. Церковь. Заросшие дорожки.

Всего в разделе «Проза Тургенева» 15 презентаций

Русский народ в изображении И.С. Тургенева

Картинка Анализ стихотворения Тургенева Христос № 1

Тургенев принадлежал к плеяде крупнейших русских писателей второй половины XIX века. На склоне жизни он создал лирико-философские «Стихотворения в прозе». Не все произведения из этого цикла включены в школьную программу, хотя многие из них имеют большое воспитательное значение в образовательном процессе.

Лучшие черты русского народа, его сердечность, отзывчивость к страданиям ближних Тургенев запечатлел в стихотворениях «Два богача», «Маша», «Щи», «Повесить его!». Здесь, как и в «Записках охотника», показано нравственное превосходство простого русского мужика над представителями господствующих классов.

В стихотворении «Два богача» богачу Ротшильду, «который из своих доходов уделяет целые тысячи на воспитание детей, на лечение больных…», Тургенев противопоставил бедное крестьянское семейство, «принявшее сироту-племянницу в свой разоренный домишко». «Возьмем мы Катьку,- говорила баба, - последние гроши на нее пойдут, - не на что будет соли добыть, похлебку посолить…»

- А мы ее… и не соленую,- ответил мужик, ее муж.

Сколько подлинного благородства, сердечности и моральной силы в этом мужике. И Тургенев не случайно заканчивает стихотворение «Два богача» восклицанием: «Далеко Ротшильду до этого мужика!» [1].

Глубина чувств простого русского человека запечатлена в образе молодого извозчика, скорбящего о смерти своей жены в стихотворении «Маша».

Особенно любил Тургенев беседовать «с ночными извозчиками, бедными подгородными крестьянами, прибывавшими в столицу с окрашенными вохрой санишками и плохой клячонкой — в надежде и самим прокормиться и собрать на оброк господам».

Вот однажды он беседует с таким извозчиком. «Парень лет двадцати, рослый, статный, молодец молодцом; глаза голубые, щеки румяные; русые волосы вьются колечками из-под надвинутой на самые брови заплатанной шапоньки. И как только налез этот рваный армячишко на эти богатырские плеча!» Парень стал рассказывать ему о своей жене. Тургенев отмечает, что «русские, как правило, не склонны к нежным чувствам», но в словах извозчика звучала «необычайная нежность». « И как же дружно мы жили с ней! Без меня скончалась. Я как узнал здесь, что ее, значит, уже похоронили, — сейчас в деревню поспешил, домой.

Приехал — а уж за́ полночь стало. Вошел я к себе в избу, остановился посередке и говорю так-то тихохонько: «Маша! а Маша!» Только сверчок трещит». Горе, сострадание звучат в словах извозчика: «Заплакал я тутотка, сел на избяной пол — да ладонью по земле как хлопну! «Ненасытная, говорю, утроба. Сожрала ты ее. сожри ж и меня! Ах, Маша!» [1].

В стихотворении «Щи», так же как и в стихотворении «Два богача», мир богачей, бар, противопоставляется миру бедных, нищих крестьян, причем симпатии писателя-гуманиста на стороне последних. Одинаковое горе, казалось бы, должно было сблизить двух матерей, но социальное неравенство рождает бездну между женщинами, и одна мать, которая некогда пережила такое же горе, не понимает и никогда не поймет другую.

У вдовы умер единственный сын. Помещица, потерявшая несколько лет назад девятимесячную дочь, навещает бабу. Она застала ее дома. «Стоя посреди избы, перед столом, она, не спеша, ровным движеньем правой руки (левая висела плетью) черпала пустые щи со дна закоптелого горшка и глотала ложку за ложкой. Лицо бабы осунулось и потемнело; глаза покраснели и опухли. но она держалась истово и прямо, как в церкви».

«А щам не пропадать же: ведь они посолённые»,- говорит она.

«Барыня только плечами пожала — и пошла вон. Ей-то соль доставалась дешево» [1].

Одно из тургеневских стихотворений в прозе, «Повесить его!», имеет историческую основу. События происходят в преддверии битвы при Аустерлице, печально вошедшей в историю как позорно проигранная Россией. Кажущаяся с первого взгляда печальной реалией жизни русских солдат в Австрии, где ими творились грабежи и бесчинства, а в суматохе войны наказывались и правые, и виновные, история эта помимо конкретно-исторического имеет другой, гораздо более важный, нравственно-философский аспект. Основой стихотворения послужил один из важнейших, «проклятых» вопросов, рассматриваемый в произведениях Пушкина, Толстого, Достоевского, — что есть Истина и что есть человек перед ее лицом? Проблема эта в рассказе «Повесить его!» решается автором на примере истории, трагический исход которой намеренно снижен ее обыденными, бытовыми обстоятельствами, истории о том, как денщик офицера-повествователя оказался приговорен к смерти по ничтожному, несправедливому обвинению в воровстве кур хозяйки, в доме которой они остановились. Эта трагически нелепая ситуация, когда хозяйка, обвиненный ею Егор Автамонов, в реальности «честный и смирный» человек, и его господин предстали перед судом в лице проезжавшего мимо генерала, выявляет нравственный уровень личности каждого героя. При вынесении генералом, «рассеянным и угрюмым человеком», приговора нам открывается сущность Егора Автамонова, «праведника», как называет его офицер-повествователь. Будучи человеком кристально чистым, абсолютно честным, преданным службе, Егор и не пытался защитить себя перед генералом. Очевидно, уверенный в своей невиновности, зная, что чист перед богом, он надеялся на справедливый суд и не видел необходимости доказывать свою непричастность к воровству этому человеку, «толстому и обрюзглому», «с понурой головой», которому, собственно, была безразлична судьба Егора. «Истина не требует доказательств» — так, наверное, думал денщик, вытянувшийся в струнку, испуганный, «белый, как глина», но все-таки молчавший. Как истинный праведник, Егор смог достойно принять смерть, страшное приказание генерала, повторяя только: «Видит бог, не я», знал, что предстанет перед всевышним, более милосердным судьей, с чистой совестью. Кроме того, он прощает хозяйку, просит, «чтобы она не убивалась», понимая, что эта женщина, прозревшая ценой его гибели, останется жить с тяжким грузом вины. Она, погубившая свою душу этим грехом, наказана гораздо в большей степени, нежели Егор. Духовная сила этого человека ставит его неизмеримо выше других героев. Хозяин же его, в отличие от своего денщика, не выдержал испытания правдой. Будучи человеком другого уровня нравственного развития, офицер не понимает, почему Егор не оправдывается, не борется за свое спасение, «ничего не говорит генералу» [1]. Несмотря на отчаяние, на нестерпимую жалость, хозяин Автамонова смалодушничал, не решился защитить своего подчиненного: страх самому оказаться в немилости, вызвать гнев генерала был сильнее. Эта косвенная вина в смерти Егора так и осталась незаживающей раной, несмываемым пятном позора в душе офицера, который спустя много лет в полной мере осознал необыкновенные нравственные качества своего денщика и также простил себя.

В «Стихотворениях в прозе» с особой теплотой Тургенев пишет о родине. Прозвучав впервые, эта тема никогда не исчезала из творчества писателя.

Пейзажная зарисовка, данная в произведении «Деревня» [1] проникнута пониманием деревенской крестьянской жизни, к самому русскому крестьянству и радостью, что это уже не крепостная деревня, а вольная. Благодаря этому создается идеализация деревенского быта того времени. Упоминание в конце стихотворения о русско-турецкой войне 1878 года и мечте «патриотов» о том, чтобы водрузить «крест на куполе Святой Софии в Царь-Граде», имеет тот смысл, что благоустройство жизни крестьянина, а не войны и не захват земель и городов должны составлять истинный предмет забот русского человека.

Сфинкс – крылатое чудовище с туловищем льва и женскою головою. Обитая на скале близ Фив, сфинкс задавал прохожим загадку и уничтожал тех, кто не мог их решить. А загадка была такая: «Кто из живых существ утром ходит на четырех ногах, днем на двух, а вечером на трех?» Эдип разгадал загадку сфинкса. И фиванцы сделали его своим царем.

Образ сфинкса не оставлял Тургенева на всем протяжении его литературной деятельности. Уподобление России сфинксу в первый раз встречается у Тургенева в его письме к П. Виардо от 4 (16) мая 1850 г. из Куртавнеля: «Россия подождет — эта огромная и мрачная фигура, неподвижная и загадочная, как сфинкс Эдипа. Она поглотит меня немного позднее. Мне кажется, я вижу ее тяжелый, безжизненный взгляд, устремленный на меня с холодным вниманием, как и подобает каменным глазам. Будь спокоен, сфинкс, я вернусь к тебе, и тогда ты можешь пожрать меня в свое удовольствие, если я не разгадаю твоей загадки! Но оставь меня в покое еще на несколько времени! Я возвращусь к твоим степям!» [1]. Эта мысль появляется в стихотворении «Сфинкс». Можно догадаться, что стихотворение Тургенева связано с «неразгаданным сфинксом русской жизни». Русский мужик представляется Тургеневу сфинксом, таящим загадку: «Да это ты, Карп, Сидор, Семен, ярославский, рязанский мужичок, соотчич мой, русская косточка! Давно ли попал ты в сфинксы?» Эту загадку не разгадали даже славянофилы. А эта полемика с ними заключается в строке: «Увы! не довольно надеть мурмолку, чтобы сделаться твоим Эдипом, о всероссийский сфинкс!»

Нимфы - мифологические божества, населяющие моря, реки, долины, леса. Они восходили на Олимп, участвовали в совете богов, вели веселую жизнь, вдохновляли поэтов. В их культе сказывался жизнерадостный дух сказочного мира. Мечта о возрождении этого духа роднит Тургенева с Шиллером и Гете.

Пана древние греки почитали как покровителя пастухов, охотников, рыбаков, пчеловодов. Он бродит по лесам и горам, гуляет с нимфами, играет на свирели. Выражение «Умер великий пан!» [1] в стихотворении «Нимфы», впервые употребленное Плутархом, означает конец целой эпохи.

Одними из очевидно выраженных интересов Тургенева являются религиозные мотивы, сконцентрированные в основном вокруг проблемы соотношения небесной истины и человеческой правды и интерпретации образа Христа. Произведения, в которых делалась попытка создать художественный образ Христа, были Тургеневу хорошо известны. Еще в 1850-х годах он видел, например, знаменитую картину А. Иванова «Явление Христа народу», созданную не без воздействия указанной книги Штрауса, которую в юности читал и Тургенев, знал картину И. Н. Крамского «Христос в пустыне» и полемику этого художника с М. М. Антокольским, создавшим скульптуру «Христос перед судом народа» (1875). Эта скульптура, в которой Антокольский, по его собственным словам, пытался изобразить Христа «как можно проще, покойнее, народнее», была создана в 1878 г. т. е. как раз в год, когда была организована всемирная выставка скульптуры в Париже. Образ Христа создан Тургеневым в стихотворении «Христос». Во всех авторских рукописях заглавие этого стихотворения в прозе имело подзаголовок «Сон» (за несколько лет перед тем в рассказе «Живые мощи» Тургенев изобразил сон Лукерьи о Христе).

Сон превратился в видение. Мысль о простоте, обыденности Христа является основной в стихотворении. В церкви юноша видит человека, у которого «…лицо, похожее на все человеческие лица, те же обычные, хоть и незнакомые черты». «Только тогда я понял, что именно такое лицо — лицо, похожее на все человеческие лица, — оно и есть лицо Христа» [1]. И одежда у него обыкновенная. Христос — человек, он такой же, как все люди.

Среди стихотворений в прозе видное место занимает патриотическая миниатюра «Русский язык». С необыкновенной тонкостью и нежностью относился великий художник слова к русскому языку. Писатель призывал беречь наш прекрасный язык. Он верил в то, что русскому языку принадлежит будущее, что с помощью такого языка можно создавать великие произведения. «Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины, — ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык! Не будь тебя — как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома? Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу!» [1].

Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 30т.-М.:Наука, 1978. -735 с. Цитаты приводятся по этому изданию с указанием тома и страницы.
Шаталов С.Е. "Стихотворения в прозе" И.С.Тургенева. В помощь учителю. – Арзамас,1961.-312с.

Сочинение: Философская проблематика «Стихотворений в прозе» И. С. Тургенева

Картинка Анализ стихотворения Тургенева Христос № 2

Название: Философская проблематика «Стихотворений в прозе» И. С. Тургенева
Раздел: Сочинения по литературе и русскому языку
Тип: сочинение Добавлен 04:58:40 25 сентября 2004 Похожие работы
Просмотров: 507 Комментариев: 2 Оценило: 5 человек Средний балл: 3 Оценка: неизвестно Скачать

Кто хочет писать для всех времен, тот должен быть краток, сжат и ограничен существенным: он должен до скупости задумываться над каждой фразой и над каждым словом.

Дуализм миропонимания Тургенева определяет внутреннюю полемичность решения ряда философских проблем, составляющих основу “Стихотворений в прозе”: жизнь и смерть; любовь как высшая форма бытия, внутри которой возможно слияние небесного и земного; религиозные мотивы и интерпретация образа Христа.

Главной особенностью цикла стихотворений является слияние индивидуального и всеобщего. Лирический герой даже в самых сокровенных раздумьях выступает выразителем всечеловеческого содержания. В миниатюрах раскрываются разнообразные грани духа, которому свойственна не только напряженная страсть жизнелюбия, но и мысль, обращенная к универсальному плану бытия. Отсюда проистекает двойственность подхода к проблеме жизни и смерти. С одной стороны, Тургенев выступает наследником Шопенгауэра, утверждая бесприютность и бренность человеческого существования. Это дает возможность говорить о катастрофизме сознания писателя, обусловленным как общемировоззренческим настроем, так и особенностями жизни последних лет и приближением старости. С другой стороны, Тургенев не вполне удовлетворен пессимизмом Шопенгауэра, согласно которому, жизнь есть проявление темной и бессмысленной воли.

Две грани проблемы воплощены в двух группах стихотворений. Мысль о трагическом одиночестве и беспомощности перед лицом смерти раскрывается в стихотворениях “Старуха”, “Конец света”, “Собака”, “Морское плавание”, “Соперник”. Обратившись непосредственно к анализу названных произведений, легко проследить эволюцию проблемы и наполнение ее новыми нюансами.

Мысль о человеческом ничтожестве становится сквозным мотивом в цикле и в каждой лирико-философской миниатюре разрабатывается с дополнительными оттенками.

“Старуха” в одноименном фрагменте олицетворяет судьбу и ведет человека только к могиле.

Неотвратимость смерти — удел человека. Извечный ужас человека перед смертью приобретает в этом стихотворении совершенно пессимистический характер. Смерть становится единственной реальностью для индивида, взятого вне общественных связей, вне его социальности. Человек, выступающий здесь как биологическое существо, соотносит себя со вселенским миром. Перед его лицом он чувствует себя ничтожным и случайным.

Трагическое олицетворение смерти, ее неизбежности уступает место пессимистическому толкованию.

Это настроение катастрофичности бытия находит предельное выражение в стихотворение “Конец света” с подзаголовком “Сон”.

Рассказчику чудится необычное происшествие: провалилась земля, море обступило уцелевший домик на круге, “оно растет, растет громадно. сплошная чудовищная волна морозным вихрем несется, крутится тьмой кромешной”. Наступает конец света: “Темнота. темнота вечная!” Ожидание конца света связывается с Россией, собравшиеся люди объяты ужасом от ожидания надвигающейся катастрофы.

В подобной трактовке проблем жизни и смерти сказались индивидуалистическая настроенность лирического героя, который чувствует себя слабым и несчастным отщепенцем, он видит перед собой целое и боится его. Смерть воспринимается как космическая катастрофа, перед лицом которой все ценности утрачивают свой смысл. Смерть становится единственной абсолютной реальностью. Психологию ужаса и страха писатель связывает с отрицанием высшего разума во вселенной, глубинных сущностных сил.

В миниатюрах “Собака” и “Морское плавание” разрабатывается та же тема беспомощности и обреченности человека, но с новыми оттенками в развитии этого мотива.

В стихотворении “Собака” человек и животное оказываются родными братьями перед лицом смерти, окончательного разрушения. Они объединяются общей сущностью, “трепетным огоньком” жизни и страхом потерять его. Человек, обладающий самосознанием, понимает трагическую участь всего живого на земле, а собака “немая, она без слов, она сама себя не понимает. ” Но “одна и та же жизнь жмется пугливо к другой”. Солидарность человека с животным, готовность сострадать ему, тоже обреченному на гибель, — вот то новое, которое вносится в разработку этой темы “человеческого ничтожества” фрагментом “Собака”.

В “Морском плавании” на пароходе два пассажира: человек и маленькая обезьянка, привязанная к одной из скамеек палубы. В призрачной мглистой пустыне моря, в полнейшем одиночестве они ощутили родство и радость при встрече друг с другом, какое-то успокоение: “погруженные в одинаковую бессознательную думу, мы пребывали друг подле друга, словно родные”. Человек и животное объединяются общей сущностью — волею к жизни, которая становится болезненной из-за постоянного изнуряющего страха перед неизбежностью окончательного разрушения.

В миниатюре “Соперник” раздумье над бренностью и скоротечностью человеческого существования обогащается новыми штрихами и оттенками. Умершей товарищ-соперник явился повествователю в виде призрака, как обещал когда-то: “и вдруг мне почудилось, что между окон стоит мой соперник — и тихо печально качает сверху вниз головою”. Не ответив ни на один вопрос, он исчезает. Напрашивается вывод о таинственности жизни, ее иррациональности, неисчерпаемости, который звучал и в “Таинственных повестях”.

Но Тургенев в “Стихотворениях в прозе” выступает как источник жизнелюбия, тонко чувствующий красоту жизни, умеющий преодолевать мрачные настроения. Даже там, где автор размышляет об одиночестве и старости, слышен бодрый голос человека, не желающего смириться с превратностями судьбы.

О жажде жизни, о пробуждении чувства “задыхающейся радости” от сознания, что ты жив, говорит Тургенев в стихотворении “Уа. Уа. ” Писатель вспоминает в нем о юности, когда увлекался Байроном, представлял себя Манфредом и “лелеял мысль о самоубийстве”. И вот однажды, забравшись высоко в горы, он решил навсегда расстаться с “ничтожным миром”. Но крик младенца, неожиданно раздавшейся в “этой пустынной дикой выси, где всякая жизнь, казалось, давно замерла”, возвратил его к жизни.

Две противоречивые картины нарисовал здесь художник. Мертвые скалы и камни, резкий холод, черные клубы ночных теней и страшная тишина — это царство смерти. Низкая хижина, трепетный огонек, молодая женщина-мать и крик ребенка олицетворяют жизнь. В противоборстве жизни и смерти побеждает жизнь. С пробуждением в человеке любви к жизни уходят романтические мечты: “Байрон, Манфред, мечты о самоубийстве, моя гордость и мое величие, куда вы все девались. ”

Плач младенца вступил в борьбу со смертью и победил ее, спас человека и вернул его к жизни: “О горячий крик человеческой, только что народившийся жизни, ты меня спас, ты меня вылечил!”

Одной из форм преодоления бессмысленности жизни является любовь, входящая в цикл как одна из стержневых тем.

Для писателя любовь — вполне реальное, земное чувство, но обладающее огромной силой. Оно внезапно налетает на человека и целиком поглощает его. Перед этой мощной, стихийной силой любви человек беспомощен и беззащитен.

Любовь как большое, неодолимое чувство, как источник радости и страдания рисуется Тургеневым в стихотворении “Роза”. Любящим существом выступает здесь женщина, которой автор не дает ни имени, ни биографии. Он называет ее просто — Она, придавая тем самым всему стихотворению обобщенный смысл. Любовь налетела на нее внезапно. Глубину и сложность переживаний человека, оказавшегося во власти любви, передает Тургенев с помощью двух образов природы: внезапного порывистого ливня, промчавшегося над широкой равниной, и молодой, чуть распустившейся, но уже с измятыми и запачканными лепесткамирозы, брошенной в горящий камин. Первый олицетворяет собой неожиданное и бурное проявление чувства, вторая — разрушительную силу любви, которая в своем пламени сжигает человека.

Иногда в рассказах героев Христос обретает реальные очертания. Лукерья из “Живых мощей” рассказывает свой чудесный сон, когда к ней явился Христос.

Образ Христа создан Тургеневым в одноименном стихотворении. Первоначально оно имело подзаголовок “Сон”, но потом было снято автором. Сон превратился в видение.

Мысль о простоте, обыденности Христа является основной в стихотворении. Христос — человек, он такой же, как все люди.

Написанные в конце жизни Тургеневым и являющиеся его своеобразным поэтическим завещанием, “Стихотворения в прозе” ярко характеризуют личность, мировоззрение и творчество знаменитого художника слова.

Философская проблематика «Стихотворений в прозе» И. С. Тургенева

Картинка Анализ стихотворения Тургенева Христос № 3

Кто хочет писать для всех времен, тот
должен быть краток, сжат и ограничен
существенным: он должен до скупости
задумываться над каждой фразой и
над каждым словом.
Артур Шопенгауэр

На протяжении всего творческого пути Тургенев стремился соединить свои философские и художественные искания, соединить поэзию и прозу. Это в совершенстве удается писателю в его последнем произведении — “Стихотворениях в прозе”. За пять лет (1877—1882) было написано около восьмидесяти миниатюр, разнообразных по содержанию и форме, объединяющих вопросы философии, морали, эстетики. Этюды реальной жизни сменяются фантазиями и снами, живые люди действуют рядом с аллегорическими символами. Какая бы тема ни затрагивалась в стихотворениях, в какие бы образы и жанры она ни облекалась, в них всегда отчетливо ощущается голос автора. Написанные под конец литературной деятельности, “Стихотворения в прозе” в концентрированной форме выражают многолетние философские раздумья Тургенева, различные грани его духовного облика. В художественном мире писателя всегда противостояли друг другу два голоса: пантеистическое преклонение перед красотой и совершенством природной жизни конкурировало в сознании Тургенева с шопенгауэровским представлением о мире как юдоли страданий и бессмысленных скитаний бесприютного человека. Влюбленность в земную жизнь с ее дерзкой, мимолетной красотой не исключает трагических нот, мыслей о конечности человеческой жизни. Сознание ограниченности бытия преодолевается страстным желанием жить, доходящим до жажды бессмертия и дерзкой надежды, что человеческая индивидуальность не исчезнет, а красота явления, достигнув полноты, не угаснет.
Дуализм миропонимания Тургенева определяет внутреннюю полемичность решения ряда философских проблем, составляющих основу “Стихотворений в прозе”: жизнь и смерть; любовь как высшая форма бытия, внутри которой возможно слияние небесного и земного; религиозные мотивы и интерпретация образа Христа.
Главной особенностью цикла стихотворений является слияние индивидуального и всеобщего. Лирический герой даже в самых сокровенных раздумьях выступает выразителем всечеловеческого содержания. В миниатюрах раскрываются разнообразные грани духа, которому свойственна не только напряженная страсть жизнелюбия, но и мысль, обращенная к универсальному плану бытия. Отсюда проистекает двойственность подхода к проблеме жизни и смерти. С одной стороны, Тургенев выступает наследником Шопенгауэра, утверждая бесприютность и бренность человеческого существования. Это дает возможность говорить о катастрофизме сознания писателя, обусловленным как общемировоззренческим настроем, так и особенностями жизни последних лет и приближением старости. С другой стороны, Тургенев не вполне удовлетворен пессимизмом Шопенгауэра, согласно которому, жизнь есть проявление темной и бессмысленной воли.
Две грани проблемы воплощены в двух группах стихотворений. Мысль о трагическом одиночестве и беспомощности перед лицом смерти раскрывается в стихотворениях “Старуха”, “Конец света”, “Собака”, “Морское плавание”, “Соперник”. Обратившись непосредственно к анализу названных произведений, легко проследить эволюцию проблемы и наполнение ее новыми нюансами.
Мысль о человеческом ничтожестве становится сквозным мотивом в цикле и в каждой лирико-философской миниатюре разрабатывается с дополнительными оттенками.
“Старуха” в одноименном фрагменте олицетворяет судьбу и ведет человека только к могиле.
Неотвратимость смерти — удел человека. Извечный ужас человека перед смертью приобретает в этом стихотворении совершенно пессимистический характер. Смерть становится единственной реальностью для индивида, взятого вне общественных связей, вне его социальности. Человек, выступающий здесь как биологическое существо, соотносит себя со вселенским миром. Перед его лицом он чувствует себя ничтожным и случайным.
Трагическое олицетворение смерти, ее неизбежности уступает место пессимистическому толкованию.
Это настроение катастрофичности бытия находит предельное выражение в стихотворение “Конец света” с подзаголовком “Сон”.
Рассказчику чудится необычное происшествие: провалилась земля, море обступило уцелевший домик на круге, “оно растет, растет громадно. сплошная чудовищная волна морозным вихрем несется, крутится тьмой кромешной”. Наступает конец света: “Темнота. темнота вечная!” Ожидание конца света связывается с Россией, собравшиеся люди объяты ужасом от ожидания надвигающейся катастрофы.
В подобной трактовке проблем жизни и смерти сказались индивидуалистическая настроенность лирического героя, который чувствует себя слабым и несчастным отщепенцем, он видит перед собой целое и боится его. Смерть воспринимается как космическая катастрофа, перед лицом которой все ценности утрачивают свой смысл. Смерть становится единственной абсолютной реальностью. Психологию ужаса и страха писатель связывает с отрицанием высшего разума во вселенной, глубинных сущностных сил.
В миниатюрах “Собака” и “Морское плавание” разрабатывается та же тема беспомощности и обреченности человека, но с новыми оттенками в развитии этого мотива.
В стихотворении “Собака” человек и животное оказываются родными братьями перед лицом смерти, окончательного разрушения. Они объединяются общей сущностью, “трепетным огоньком” жизни и страхом потерять его. Человек, обладающий самосознанием, понимает трагическую участь всего живого на земле, а собака “немая, она без слов, она сама себя не понимает. ” Но “одна и та же жизнь жмется пугливо к другой”. Солидарность человека с животным, готовность сострадать ему, тоже обреченному на гибель, — вот то новое, которое вносится в разработку этой темы “человеческого ничтожества” фрагментом “Собака”.
В “Морском плавании” на пароходе два пассажира: человек и маленькая обезьянка, привязанная к одной из скамеек палубы. В призрачной мглистой пустыне моря, в полнейшем одиночестве они ощутили родство и радость при встрече друг с другом, какое-то успокоение: “погруженные в одинаковую бессознательную думу, мы пребывали друг подле друга, словно родные”. Человек и животное объединяются общей сущностью — волею к жизни, которая становится болезненной из-за постоянного изнуряющего страха перед неизбежностью окончательного разрушения.
В миниатюре “Соперник” раздумье над бренностью и скоротечностью человеческого существования обогащается новыми штрихами и оттенками. Умершей товарищ-соперник явился повествователю в виде призрака, как обещал когда-то: “и вдруг мне почудилось, что между окон стоит мой соперник — и тихо печально качает сверху вниз головою”. Не ответив ни на один вопрос, он исчезает. Напрашивается вывод о таинственности жизни, ее иррациональности, неисчерпаемости, который звучал и в “Таинственных повестях”.
Но Тургенев в “Стихотворениях в прозе” выступает как источник жизнелюбия, тонко чувствующий красоту жизни, умеющий преодолевать мрачные настроения. Даже там, где автор размышляет об одиночестве и старости, слышен бодрый голос человека, не желающего смириться с превратностями судьбы.
О жажде жизни, о пробуждении чувства “задыхающейся радости” от сознания, что ты жив, говорит Тургенев в стихотворении “Уа. Уа. ” Писатель вспоминает в нем о юности, когда увлекался Байроном, представлял себя Манфредом и “лелеял мысль о самоубийстве”. И вот однажды, забравшись высоко в горы, он решил навсегда расстаться с “ничтожным миром”. Но крик младенца, неожиданно раздавшейся в “этой пустынной дикой выси, где всякая жизнь, казалось, давно замерла”, возвратил его к жизни.
Две противоречивые картины нарисовал здесь художник. Мертвые скалы и камни, резкий холод, черные клубы ночных теней и страшная тишина — это царство смерти. Низкая хижина, трепетный огонек, молодая женщина-мать и крик ребенка олицетворяют жизнь. В противоборстве жизни и смерти побеждает жизнь. С пробуждением в человеке любви к жизни уходят романтические мечты: “Байрон, Манфред, мечты о самоубийстве, моя гордость и мое величие, куда вы все девались. ”
Плач младенца вступил в борьбу со смертью и победил ее, спас человека и вернул его к жизни: “О горячий крик человеческой, только что народившийся жизни, ты меня спас, ты меня вылечил!”
Одной из форм преодоления бессмысленности жизни является любовь, входящая в цикл как одна из стержневых тем.
Для писателя любовь — вполне реальное, земное чувство, но обладающее огромной силой. Оно внезапно налетает на человека и целиком поглощает его. Перед этой мощной, стихийной силой любви человек беспомощен и беззащитен.
Любовь как большое, неодолимое чувство, как источник радости и страдания рисуется Тургеневым в стихотворении “Роза”. Любящим существом выступает здесь женщина, которой автор не дает ни имени, ни биографии. Он называет ее просто — Она, придавая тем самым всему стихотворению обобщенный смысл. Любовь налетела на нее внезапно. Глубину и сложность переживаний человека, оказавшегося во власти любви, передает Тургенев с помощью двух образов природы: внезапного порывистого ливня, промчавшегося над широкой равниной, и молодой, чуть распустившейся, но уже с измятыми и запачканными лепестками розы, брошенной в горящий камин. Первый олицетворяет собой неожиданное и бурное проявление чувства, вторая — разрушительную силу любви, которая в своем пламени сжигает человека.
Одними из очевидно выраженных интересов Тургенева являются религиозные мотивы, сконцентрированные в основном вокруг проблемы соотношения небесной истины и человеческой правды и интерпретации образа Христа.
Иногда в рассказах героев Христос обретает реальные очертания. Лукерья из “Живых мощей” рассказывает свой чудесный сон, когда к ней явился Христос.
Образ Христа создан Тургеневым в одноименном стихотворении. Первоначально оно имело подзаголовок “Сон”, но потом было снято автором. Сон превратился в видение.
Мысль о простоте, обыденности Христа является основной в стихотворении. Христос — человек, он такой же, как все люди.
Написанные в конце жизни Тургеневым и являющиеся его своеобразным поэтическим завещанием, “Стихотворения в прозе” ярко характеризуют личность, мировоззрение и творчество знаменитого художника слова.

5823 человека просмотрели эту страницу. Зарегистрируйся или войди и узнай сколько человек из твоей школы уже списали это сочинение.

/ Сочинения / Тургенев И.С. / Разное / Философская проблематика «Стихотворений в прозе» И. С. Тургенева

Мы напишем отличное сочинение по Вашему заказу всего за 24 часа. Уникальное сочинение в единственном экземпляре.

100% гарантии от повторения!

Черты национального архетипа в мифологеме Христа произведений И.С.Тургенева

Ключевые слова:
национальный архетип
Тургенев
Христос

Аннотация: Тема статьи - анализ функциональной роли реминисценций из Нового Завета в произведениях И.С.Тургенева «Записки охотника» («Живые мощи») и «Стихотворения в прозе» («Милостыня», «Христос»). Художественная интерпретация образа Иисуса Христа оказывается у писателя в диалогических отношениях с трактовками данной мифологемы в христианском богословии и европейском искусстве.

Текст статьи

Неоднократно говоривший о своем равнодушии к вопросам религии и всему «сверхъестественному» 1 (П. XI, 31) Тургенев-художник тем не менее часто обращался к идеям и образам библейских текстов. Анализ функциональной роли реминисценций из Нового Завета в произведениях православно (и вообще ‒ религиозно) не ориентированного писателя представляет большой научный интерес. Так, художественная интерпретация образа Иисуса Христа вольно или невольно оказывается у него в диалогических отношениях с трактовками данной мифологемы в христианском богословии и европейском искусстве. В «Записках охотника» («Живые мощи») и в «Стихотворениях в прозе» («Милостыня», «Христос») изобразительный и ролевые аспекты образа Богочеловека предстают в сложном переплетении традиционно-мифологических и культурологических тенденций. Евангельские реминисценции в контексте тургеневских произведений способствуют такому изображению Христа, которое учитывает специфику национального художественно-философского сознания и опыт отечественной и мировой культуры.

У писателя мифологические представления о Христе, данные через восприятие персонажей, включаются в систему идейно-эстетического раскрытия проблем, отнюдь не имеющих прямого отношения к вопросам религиозного мировоззрения. Но и в таких представлениях обнаруживается определенная традиция, восходящая к Евангелиям от Матфея и от Иоанна. Этой традицией обусловлен изобразительный характер облика Иисуса, человеческая природа которого воспринимается не как «маска» (это было свойственно докетизму, другим направлениям

1 Здесь и далее цитирую И. С. Тургенева по изданию: Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. М.; Л. 1960-1968, указывая в скобках серию ‒ С. (Соч.), П. (Письма), том ‒ римской и страницы ‒ арабскими цифрами.

неортодоксального христианства, а также в известной степени произведениям русского фольклора 2 ), но как выражение единства человека и божественного абсолюта. При этом «человеческое» в художественном образе Иисуса выступает как «переменная величина», а «божественное» ‒ как «постоянная».

Архетипическая основа образа Христа в произведениях Тургенева ‒ его принципиальная изобразительность. Не случайно доминантой его раскрытия является портрет. В этом писатель близок христианской традиции, и поэтика тургеневской живописи становится формой выражения его глубокой полемичности в интерпретации Христа по отношению к неканоническим идеям, основывавшимся на акцентировке мистического, а не внешнего облика Иисуса. Отдельные элементы подобных трактовок можно обнаружить и во «Втором послании к коринфянам Святого Апостола Павла»: «…отныне мы никого не знаем по плоти; если же и знали Христа по плоти, то ныне уже не знаем» (V, 16) 3. Портретные характеристики у Тургенева не согласуются с представлениями о нереальности существования Христа «во плоти», о постоянном преображении его внешнего вида, характерными для течений неканонического христианства, апокрифических Евангелий 4 и т. д. Однако лишенная своего культового содержания идея преображений Иисуса в произведениях Тургенева сохраняет свою «форму». Каждый из героев реализует такое представление об облике и сущности Христа, которое «живет» в их подсознании. Примечательно, что в рассказе «Живые мощи» Иисус является героем сна Лукерьи, картина, воссозданная в стихотворении «Христос», ‒ это «видение», а «Милостыня» по жанровым признакам ‒ притча. Символичность становится важным эстетическим качеством стиля всех трех произведений, являясь при этом формой обобщения разных идей. Всеобъемлющая сущность Христа в каждом из них раскрывается в определенной ипостаси, актуальной для ценностных представлений героев. Они по-разному видят Сына Человеческого (Матф. IX, 6): в «Милостыне» ‒ это «незнакомец»

2 См. Народная проза. М. 1992. С. 527, 528, 530, 533, 534 (Б-ка русского фольклора. Т. 12).

3 Внимание к внутренней, а не внешней сущности Христа положило начало изображению малопривлекательного облика Иисуса («мал ростом и некрасив»). См. Свенцицкая И. С. Раннее христианство: Страницы истории. М. 1987. С. 87.

4 Мысль об изобразительной невыразимости Христа настойчиво утверждается, например, в Евангелии от Фомы: «…мои уста никак не примут сказать, на кого ты похож» (Трофимова М. К. Историко-философские вопросы гностицизма. М. 1979. С. 161).

(судя по описанию, средних лет), в стихотворении «Христос» ‒ человек «как все», а в рассказе «Живые мощи» ‒ ангелоподобный юноша. Портреты Христа во всех произведениях имеют общую типологическую основу: в облике Иисуса постоянным остается выражение абсолютной нормы гармонического бытия. В этом смысле Христос не «множится», не становится «кажущимся» в зависимости от индивидуально-субъективных восприятий. Это вполне закономерно: в произведениях писателя объектом изображения является нравственная сущность вочеловеченного Бога (его «человечность»), и портрет подчиняется целям такого изображения. Принципиальная изобразительность Христа, воплощающего единство «небесного» и «земного», для Тургенева столь же органична и естественна, как, скажем, для Мережковского, полемизировавшего в книге «Иисус Неизвестный» с вышеприведенными словами Святого Апостола Павла 5. Это соответствует русским национальным, православным традициям.

Здесь целесообразно подчеркнуть, что установки на «портретность» Иисуса Христа, характерные для западноевропейского изобразительного искусства, лишь за редким исключением находят соответствующие параллели и аналогии в произведениях русского писателя. У Тургенева нет ничего общего с изображением страдальчества Христа в средневековой европейской живописи, с искусством эпохи Реформации, в котором доминировал мотив распятия, с библейскими сюжетами художников позднего Ренессанса, Тициана, Эль Греко, Рембрандта и т. д. Ближе всего его эстетической интерпретации образа Иисуса оказывается лишь живопись раннего итальянского Возрождения (Мазаччо и др.): идеал человека художников кватроченто перекликается с нравственными идеями русского гуманитаризма 6. с мировоззренческими позициями и художественно-философскими обобщениями Тургенева. Его концепция Христа заметно отличается и от трактовок этого образа в произведениях европейских и русских писателей ‒ как предшественников, так и современников. В то же время в отечественной литературе, безусловно, можно обнаружить и общие с тургеневскими произведениями черты, обусловленные влиянием на творчество русских писателей национальных культурно-философских традиций.

5 Мережковский Д. С. Иисус Неизвестный // Октябрь. 1992. № 11. С. 144.

6 Бердяев Н. А. Русская идея // Русская литература. 1990. № 3. С. 67. См. также: Знамеровская Т. П. Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо. Л. 1975. С. 94-147.

Генетические корни образа Христа в произведениях Тургенева следует искать в византийской и, главным образом, в русской иконографии. Тенденции к изобразительному выражению символической сущности Христа, характерные для православной церкви, определили, как известно, особую роль живописной иконы (иконостаса) в архитектурном целом русского храма. Начиная с XIV века русские иконописцы использовали весь арсенал художественных средств для воплощения гармонического единства «небесного» и «земного» в образе Богочеловека. Примечательно, что и в XVII веке один из последних великих художников Древней Руси ‒ Г. Никитин ‒ в противовес наметившейся в искусстве предшествующего столетия тенденции к дематериализации этого образа на иконе «Вседержитель» представляет фигуру Христа «преисполненной физической мощи, материальной силы и как бы господствующей над ней силы духовной» 7. «Икона ‒ не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим, а только угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением», ‒ писал Е. Н. Трубецкой в очерке «Умозрение в красках» (1916) 8. Символичность тургеневских изображений Христа соответствует этой традиции. Лейтмотивы всех портретных характеристик Иисуса в произведениях писателя ‒ чувство гармонического покоя, целесообразности и меры, идея светлого высокого начала, строгость внутренней чистоты, достоинство и мудрость, справедливость и любовь. Это не мистифицированное, а «человечное» изображение Христа. Во сне Лукерьи он ей даже «ручку. протягивает» (С. IV, 362). В портретах Иисуса подчеркивается «уравновешенность» духовного и телесного, при этом духовное начало в эстетическом отношении более функционально. В «Милостыне» нет подробностей чисто внешних описаний. В стихотворении «Христос» есть лишь одна изобразительная деталь, но и она предельно «нейтральна»: «И одежда на нем, как на всех» (С. XIII, 186). В «Стихотворениях в прозе» с внешней точки зрения Христос ничем не отличается от других людей. В рассказе «Живые мощи» он больше, чем в других произведениях, напоминает «Царя Небесного». Но в любом случае мы видим не канонизированный, а «человеческий» облик Иисуса Христа. Лукерья не случайно отмечает, что таким, каким Христос предстал ей во сне, «его не пишут» (С. IV, 362). Она и описывает Иисуса с человеческой точки

7 Брюсова В. Г. Гурий Никитин. М. 1982. С. 125.

8 Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках. Два мира в древнерусской иконописи. Россия в ее иконе. М. 1991. С. 14.

зрения, обращая главное внимание на то, что он «безбородый, высокий, молодой». Идейно-эмоциональные лейтмотивы портретных описаний Христа, их «священный реализм» 9. их символика восходят к традициям русского религиозного искусства. Ослабление внимания к чисто внешним аксессуарам портрета Иисуса в произведениях Тургенева, акцентировка на изображении «лика» свидетельствуют о том, что в поэтике описаний внешности и внутренней сущности Христа сохраняются архетипические черты византийской и русской иконописи.

В соответствии с православно-христианскими традициями лик, «голова как средоточие духовной выразительности становятся доминантой фигуры. Тело совершенно отступает на второй план» 10. Этот характерный для византийской и древнерусской живописи ракурс изображения Христа в произведениях Тургенева выступает в роли структурного архетипа. В рассказе «Живые мощи» в портретных описаниях Иисуса детализировано только изображение лика: «безбородый. молодой». В «Милостыне» показаны только его лицо и глаза: «Лицо спокойное. ; глаза. светлые; взор пронзительный. » (С. XIII, 172). В стихотворении «Христос» из всей фигуры Иисуса, словно лучом света, «выхвачено» лицо: «Лицо, как у всех. Глаза глядят немного ввысь. Губы закрыты. Небольшая борода раздвоена. » (С. XIII, 186). Все остальные детали внешнего описания («Руки сложены и не шевелятся. И одежда на нем, как на всех») находятся на периферии и в дальнейшем перестают играть идейно-эстетическую роль. Отмечаемая исследователями русской иконы «необычайная строгость традиционных условных форм, ограничивающих свободу иконописца», обусловила особую композиционную роль изображения лика Христа и святых: «во власти иконописца все-таки оставался взгляд святого, то есть то самое, что составляет высшее средоточие духовной жизни человеческого лица» 11. В поэтике портрета тургеневских произведений такой принцип изображения становится доминантным.

Художественные картины, героем которых является Христос, отличаются статичностью изображений, в них угадываются черты пространственно-композиционного принципа русской иконографии: все воссоздается в прямой проекции, Христос, окружающие его люди, предметы и т. д. даны такими, «какими

10 Лазарев В. Н. Византийская живопись. М. 1971. С. 34.

11 Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. С. 15.

они представляются. с точки зрения их сущности» 12. Таким образом, речь идет и о пространственных, и о сущностных величинах. Примечательно, что герои «узнают» Иисуса, даже не видя его или несмотря на то, что он похож на любого человека. «И почему я узнала, что это Христос, сказать не могу. а только он!», – признается Лукерья. «Я не обернулся к нему («какому-то человеку». – В. Г.)‒ но тотчас почувствовал, что этот человек – Христос», – говорит лирический герой в стихотворении «Христос». Русские иконописцы выработали особые приемы передачи «самого света» Христа, «воспринимавшегося не зрением. а внутренним слухом» тех, кто находится рядом с Иисусом 13. Изобразительные возможности передачи «звучащего», по выражению Е. Н. Трубецкого, света Иисуса Христа дополняются у Тургенева художественно-психологическими средствами раскрытия внутреннего состояния героев, «чувствующих» присутствие Сына Человеческого, воспринимающих его «светоносное Слово» 14. Изображение сущностной природы Христа-человека, отличающей его от людей, вызывает необходимость обращения ‒ при воссоздании его портрета ‒ к традиционным для системы мифопоэтического мышления приемам организации художественного текста. Так, портрет Иисуса в «Милостыне» композиционно организован на основе своеобразных противопоставлений, оппозиций: «лицо спокойное и важное, но не строгое. взор пронзительный, но не злой» и т. д. Система оппозиций характерна для структуры этих произведений вообще. Внутреннее ощущение субъектом речи того, что Иисус, несмотря на «обычные. черты» внешнего облика, противоположен всем остальным, определяет архитектонику образа переживания стихотворения «Христос»: «Я. почувствовал, что этот человек – Христос. «Какой же это Христос. Быть не может!». мне опять почудилось, что это именно Христос. » и т. д. (С. XIII, 185-186). Стихотворение строится по принципу: тезис ‒ антитезис ‒ синтез. В рассказе Лукерьи вся конструкция «целого» сна основана на том, что «антигерой» и «герой» меняются местами: «Глядь ‒ по самым верхушкам колосьев катит ко мне скорехонько ‒ только не Вася, а сам Христос!» (С. IV, 362). Это не только «память» мифологических жанров, но и содержательный принцип: в каждом из произведений мир людей противостоит идее божественной «ровности» (С. XIII, 172), гармонии, света, нормы. В статичных картинах тургеневских произведений раскрывается

12 Угринович Д. М. Искусство и религия: Теоретический очерк. М. 1982. С. 142.

13 Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. С. 58.

та же драма «встречи двух миров», «борьба двух мирочувствий», что и в русской иконе 15. Такая борьба является стимулом нравственного перерождения «старика», раздавшего все свое богатство другим, в «Милостыне». «Драма» ослаблена, может быть, только в рассказе «Живые мощи», так как Лукерья уже настолько прониклась «мистическим мирочувствием», преодолев «плоскостное» понимание «здешнего» 16. что сама стала напоминать «икону старинного письма» (С. IV, 354). Лирический герой стихотворения «Христос», постигая мирообъемлющую, общечеловеческую сущность Христа, проникается ощущением другого «плана существования» 17. Так статичные картины в произведениях Тургенева по общим структурным законам русской иконографии наполнялись внутренним движением, оказывались преисполненными изобразительной динамики.

Воссоздавая два плана существования, русские иконописцы выработали особую «философию цвета», то есть традиционные законы цветовых решений при изображении мира «здешнего» и «небесного», в соответствии с которыми золото ассиста является непременным атрибутом выражения прославляемого божественного света, божественной жизни. В произведениях Тургенева мы наблюдаем черты, присущие подобному изображению. В «Стихотворениях в прозе» Христос появляется как обычный человек, а в рассказе «Живые мощи» он предстает перед героиней в облике Божьего Сына (Матф. XXVII, 43). В связи с этим значительно отличается цветовая палитра этих произведений. Только Лукерья видит Христа в красках русской иконы, символизирующих прославление Сына Человеческого: он «весь в белом, только пояс золотой». «Белое одеяние» Христа соответствует нормативному описанию иконы «Преображение» 18. так как это евангельский образ: «. взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, и преобразился перед ними: и просияло лицо Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет» (Матф. XVII, 1-2). Такая важная деталь, как «золотой пояс», тоже «деиндивидуализирована». П. А. Флоренский, Е. Н. Трубецкой и многие другие всесторонне рассматривают роль «золотой благодати» в православной иконографии: она, не связанная с «телесным цветом», служила средством выражения «божественного света» 19. На фоне

15 См. об этом в очерке Е. Н. Трубецкого «Два мира в древнерусской иконописи» (Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. С. 42-75).

18 Буслаев Ф. И. Общие понятия о русской иконописи. М. 1866. С. 7.

19 Богословские труды. М. 1972. Сб. 9. С. 134.

«золотой ржи» появляется Иисус во сне Лукерьи. Исследователи русской иконы подчеркивают, что «изо всех цветов один только золотой, солнечный обозначает центр божественной жизни, а все прочие ‒ ее окружение». Ассист употреблялся там, «где иконописцу нужно (было) противопоставить друг другу два мира, оттолкнуть запредельное от здешнего» 20. «Здешний» мир стихотворений «Милостыня» и «Христос» исключает возможность использования ассиста в его литературном варианте. Действие в стихотворении «Христос» происходит в деревенской церкви, но Тургенев ни разу не упоминает об этом «божественном цвете». Хотя во всех трех произведениях изображается Христос, отсутствие «золотой благодати» в стихотворениях в прозе соответствует иконописному «канону»: ассиста не было „во всех тех изображениях земной жизни спасителя, где подчеркивалось Его человеческое естество, где Божество в Нем (было) скрыто «под зраком раба»” 21. Иное дело ‒ сон Лукерьи. Христос, обещающий героине Царство Небесное, сам является его воплощением и символом. Ассист, не имевший вид сплошного золота, на художественном полотне этого произведения, как и в русской иконе, «указует» на Божество «в Царствии Своем» (Матф. XVI, 28). Цветовые решения в рассказе «Живые мощи» мотивированы евангельским текстом: в Евангелии от Матфея преображению Христа предшествуют его слова о «воздаянии каждому по делам его» (а это главный мотив сна Лукерьи) и о том, что «потерявший душу свою ради» Него, может «не вкусив смерти. увидеть Сына Человеческого, грядущего в Царствии Своем» (Матф. XVI, 27-28). Ассист в рассказе «Живые мощи» выполняет ту же функцию, что и на иконах «Шестиднев» Дионисия, «Преображение» А. Рублева, «Вседержитель» Г. Никитина и т. д.

Специфика хронотопа тургеневских произведений также отражает дух и сущность русской иконографии, особенно средневековой и предвозрожденческой эпохи. Хронотоп, являясь одним из важнейших жанроформирующих факторов вообще, в произведениях писателя именно в силу своей «иконописной» природы способствует созданию такой жанровой структуры, которая «предрасположена» к выявлению художественных законов символического обобщения. Для средневекового религиозного искусства типична символичность замысла, а для хронотопа иконы характерны вневременность и внепространственность 22. Условный характер художественного времени в произведениях

20 Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. С. 50.

22 Лазарев В. Н. Византийская живопись. С. 104.

Тургенева (в «Милостыне» даже «биографическое время» условно, символично) сочетается с, казалось бы, реальными пространственными композициями, сохраняющими принцип изображения с точки зрения видящего картину в целом. В русской иконе XVI века, например, можно обнаружить «земной облик северной природы» 23. но эти реалии в любой из них «живут» по жанровым законам символического обобщения. Обобщенность в русской иконописи создавалась такой перспективой, когда фигуры в том или ином пространстве виделись «с далекого расстояния» 24. Локальность пространства русской иконы обусловлена тем, что движение в ней всегда «стеснено до крайности» 25. В тех произведениях Тургенева, где изображается Христос, нет движения в пространстве (даже в «Милостыне», основанной на «хронотопе дороги»). Топика этих «евангельских сюжетов» Тургенева своеобразна: их пространство является условно-локализированным в соответствии с жанровыми формами данного хронотопа. Вполне «земное» («Милостыня») и даже «русское» («Живые мощи», «Христос») на полотне художественного пространства этих произведений не разрушает символики образа. Их внебытовые события подчеркивают универсальный характер изображений. Пространственно-временная организация тургеневских сюжетов сохраняет черты «идиллического хронотопа», поскольку на первый план здесь выдвигается воссоздание «глубокой человечности» героев («Милостыня», «Христос») или «цельности жизни» 26 («Живые мощи»).

Преемственные связи в трактовке образа Христа тургеневских произведений с русской иконографией не просто охватывают область тех или иных традиционных структурных форм, а обусловлены глубоким воздействием на писателей XIX столетия самой ее художественной философии. «Память» жанра донесла до них главную идею русского религиозного искусства – идею человечности, любви, объединяющей всех людей. О гармоническом сочетании в древнерусской иконе «отрешения от здешнего и моления о здешнем» 27 (это сочетание так ярко проявляется в произведениях Тургенева!) не случайно пишут многие исследователи русской иконографии. Идея человечности – это та архетипическая идея, которой обусловлены и «человечное» изображение Христа в русском искусстве, и характер художественной

23 Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. С. 84.

24 Лазарев В. Н. Византийская живопись. С. 100.

25 Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. С. 15.

26 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М. 1975. С. 373-391.

27 Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. С. 44.

интерпретации многих нравственных проблем. Черты национального архетипа при воплощении сущности Богочеловека (человечность) складывались в результате формирования общих закономерностей развития русского философского самосознания. Для отечественной культуры, не прошедшей, в отличие от европейской, через этап схоластики и не знавшей столь значительного воздействия философии ренессансного гуманизма, продуктивными оказались не столько абстрактно-теоретические, научные, сколько образные, эстетические формы гносеологии. Поэтому ведущей проблемой для русской культуры стала не проблема мира и человека, а человека в мире. Этим можно объяснить повышенный нравственный пафос русской классики.

«Человеческое» в Христе произведений Тургенева, связанное с идеей человечности (гуманитаризма), – это не столько дань исторической трактовке образа Иисуса 28 (дань историзму XIX века), как полагал акад. М. П. Алексеев 29. сколько связь с давней русской культурологической традицией. Любопытно, что, осознавая гносеологическое противоречие христианского искусства, требовавшего изображения «божественного» через «человеческое», Гегель отмечал: «Мы уже видели, что искусство должно поставить в центр своих изображений прежде всего божественное начало. Но божественное, взятое для себя как единство и всеобщность, по существу, доступно только мысли и, будучи в самом себе чем-то безóбразным, не может стать предметом художественной фантазии» 30. В стихотворении в прозе «Молитва» отрицается гегелевская идея «безóбразного бога», созвучная и другим философам: «Только такая молитва и есть настоящая молитва ‒ от лица к лицу. Молиться всемирному духу, высшему существу, кантовскому, гегелевскому, очищенному, безóбразному богу ‒ невозможно, немыслимо» (С. XIII, 197). В своей интерпретации «образного бога» Тургенев более всего из европейских философов приближается к Фейербаху («Сущность христианства»). В произведениях писателя, как мы уже видели, появляется «личный, живой, образный бог» (С. XIII, 197). Этим они отличаются, например, от святочного рассказа Н. С. Лескова «Христос в гостях у мужика», где о приходе Иисуса герои догадываются лишь по «розовому свету»

28 Тургенев был знаком с книгами Д. Штрауса и Э. Ренана, имевшими идентичное название ‒ «Жизнь Иисуса».

29 См. Тургенев И. С. Указ. соч. С. XIII, 663.

30 Гегель Г. В. Ф. Эстетика. М. 1968. Т. 1. С. 184.

и «белой как из снега руке», держащей «глиняную плошку с огнем» 31 .

«Очеловечивание» Христа ‒ традиция русского национального искусства. Игнорируя церковные каноны, талантливые художники, а также народные ваятели древнерусской деревянной скульптуры создавали «земной» образ Сына Человеческого. В культовом оформлении русских церквей и монастырей сказывалось влияние народного творчества (фрески новгородских и псковских монастырей, иконы А. Рублева, Дионисия, С. Ушакова, Н. Истомина, Ф. Зубова, Г. Никитина, мастеров кижского региона и т. д.). Как «простых людей», нередко «одетых в рубище», Христа и апостолов изображали безвестные авторы произведений народной прозы 32. А. Рублев особыми приемами смягчал религиозные образы и приближал их к человеку. На его иконах образ Христа настолько очеловечивается (звенигородский чин), что совершенно утрачивает отвлеченный культовый характер 33. Г. Никитин даже стремится к преодолению символической основы христианской иконографии, отказываясь от «всеобщего» во имя «частного» при изображении Иисуса 34. В эпоху великого духовного, национального подъема России, ознаменованного деятельностью Сергия Радонежского, митрополита Алексия, Стефана Пермского, в русской иконописи происходит «полный переворот» 35. Пророки, апостолы, греческие святители, а тем более Христос, принимают «русский облик» 36. Образ Иисуса у Тургенева не русифицирован, нет в его облике и характерных черт иудейской расы 37. он, так сказать, общечеловечен. Но «человеческое» в нем – это то, что роднит тургеневского Христа с Христом русской иконографии и стенописи. И это не случайно. Идеал человека русской предвозрожденческой культуры 38 был близок и созвучен писателю.

31 См. Литература в школе. 1992. № 5-6. С. 27.

32 Народная проза. М. 1992. С. 527, 528, 530, 533, 534 и др.

33 Лазарев В. Н. Русская иконопись от источников до начала XVI века. М. 1983. С. 99, 102.

34 Брюсова В. Г. Гурий Никитин. С. 230.

35 Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. С. 81.

36 Там же. С. 80-95. Человеческая природа Христа подчеркивается и на стенописных композициях Г. Никитина. См. Брюсова В. Г. Гурий Никитин. С. 178-179.

37 Существует точка зрения, согласно которой нельзя говорить о еврейском происхождении Христа. Она обосновывается как богословскими, так и историческими аргументациями.

38 См. Лихачев Д. С. Предвозрождение в русской литературе // История всемирной литературы: В 9 т. М. 1985. Т. 3. С. 461-468.

Еще в статье 1843 года «Путешествие по святым местам русским» Тургенев писал о благоговении каждого русского человека перед «великими подвигами» и «святой жизнью» Сергия Радонежского (С. I, 192). Эти духовные подвиги Святого Сергия проявились и выразились в утверждении идеи национального и нравственного возрождения России, идеи человеколюбия. Они сообщали живую силу русской иконописи, искусству А. Рублева. Тургеневу, безусловно, близок образ Христа не Феофана Грека, а Рублева, Дионисия, Никитина и т. д. поскольку они воплощали в своих произведениях идею любви к человеку. У писателя Христос, как и у русских иконописцев, созерцателен и просветлен, приближен к человеку, исполнен доверия к нему 39 .

Реальность данных генетических связей подтверждается и очень высокой оценкой Тургенева «Явления Мессии» и «замечательных рисунков. из жизни Христа» известного художника А. А. Иванова. «Это именно тот Христос, каким его понимает русская душа», – отмечал он (С. XIV, 96, 349). Известно, что А. А. Иванов критически переосмысливал каноническую интерпретацию темы Мессии. Его рисунки на библейские сюжеты возникли не без влияния, правда, книги Д. Штрауса «Жизнь Иисуса» и сочинения И. Гердера «О духе европейской поэзии», в которых прежде всего осмысливалась человеческая сущность Христа. Новаторские для 1850-х годов рисунки русского художника дают «прочтение» Священного Писания с точки зрения реальных событий, с позиций человека, ощущающего данность жизненного процесса 40. «Очеловечивание» Христа, скорее всего, и было тем, что, по словам Тургенева, «близко русской душе» (С. XIV, 96). Не случайно много общего можно обнаружить в трактовке темы «Преображения» у А. Рублева и А. А. Иванова: у двух художников преображение Христа ‒ это не столько явление чуда, сколько проявление и утверждение человечности. Общая архетипическая основа символически обобщенного образа проявляется и в тургеневских портретах Иисуса Христа.

В связи с этим в произведениях писателя, где изображается Христос, все отчетливо выраженные реминисценции из Евангелия так или иначе связаны с идеей человека, с проблемой личности, с утверждением идеалов человечности. Содержательные жанрообуславливающие принципы и определили, как уже отмечалось

39 Демина Н. А. Андрей Рублев и художники его круга. М. 1972. С. 37-38.

выше, активную жанроформирующую роль иконописных структурных архетипов.

Ангелоподобный Иисус во сне Лукерьи («крылья у него по всему небу развернулись. ») символизирует «царство небесное», а его приход ‒ идею воздаяния, которая является одной из ведущих у евангелистов Матфея и Марка. Сон Лукерьи выдержан в образном и идейно-нравственном духе Евангелия от Матфея (именно у него «Царство Божие» заменяется «Царством Небесным»), Апокалипсиса Петра и новозаветных Соборных посланий Апостола Петра. «. Ступай за мною, – передает слова Христа героиня рассказа «Живые мощи», – ты у меня в царстве небесном хороводы водить будешь и песни играть райские» (С. IV, 362). В этом рассказе евангельские реминисценции подчинены задаче изображения «внутренней уравновешенности» (П. X, 77) Лукерьи, ощущающей свою слиянность с целым, с природой, осознающей не в рефлексии, а в чувстве саму субстанцию жизни. Но главное, что человек здесь оказывается одним из основных объектов художественного внимания писателя. Эта значимость человеческого существования подчеркивается художественным переосмыслением евангельского изречения Христа: «И сказал им Иисус: могут ли печалиться сыны чертога брачного, пока с ними жених?» (Матф. IX, 15). В рассказе Тургенева Христос говорит Лукерье: «. невеста моя разубранная, ступай за мною. » Царство Небесное, которое ожидает героиню, – это, по проникновенным словам Мережковского, «начало и конец», то есть главное в деле Господнем (см. Марк. I, 15; Матф. XXII, 2-3). «Царство небесное подобно человеку царю, который сделал брачный пир для сына своего. », – говорит «притчею» Иисус в Евангелии от Матфея (XXII, 2-3). Не только идея «воздаяния каждому по делам его» (Матф. XVI, 27) является основной в сюжете «сна» рассказа «Живые мощи». Есть тут и еще одна, не менее важная, смысл которой помогает понять трактовка образа «брачного пира» в «Иисусе Неизвестном» Мережковского: «. Главное в деле Господнем есть царство Божие, брачный пир, где Мать Земля ‒ невеста, а Сын Человеческий ‒ жених» 41. Таким образом, в сне Лукерьи воплощается важнейшая гуманистическая идея ‒ мысль о том, что «главное в деле Господнем» ‒ человек, его совершенство, его высокая духовность. «Царство Небесное» выступает как абсолютный критерий его достоинства и нравственного развития. «Жених» Христос и «невеста» Лукерья в картине сна символизируют идею совершенства «земного» (человека) ‒ ведь от героини «сам

41 Мережковский Д. С. Иисус Неизвестный // Октябрь. 1993. № 4. С. 137.

грех отошел». – становящегося достойным «небесному» (Сыну Человеческому).

В стихотворении «Милостыня» олицетворяется мифологизированная черта Иисуса ‒ стремление к «добровольной нищете» ради утверждения высшей духовности, выражается религиозная идея нравственного выбора, а само произведение является образной парафразой важнейшей евангельской заповеди, содержащейся в Нагорной проповеди Христа: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное» (Матф. V, 3) 42. Эта идея развита в Евангелии от Матфея: «Не собирайте себе сокровищ на земле. но собирайте себе сокровища на небе. » (VI, 19-21. См. также: VII, 7; XIX, 21-24). Герой стихотворения «Милостыня» буквально следует заповеди Христа: «. если хочешь быть совершенным, пойди, продай имение твое и раздай нищим; и будешь иметь сокровище на небесах» (Матф. XIX, 21). Он «богатство роздал другим, друзьям и недругам. И вот теперь у него нет куска хлеба. » (С. XIII, 172). Презрение к накоплению ‒ это одновременно выражение отказа от любви только к себе (Матф. VIII, 20; Лук. IX, 58; XIV, 26). Драматическая коллизия стихотворения (старый больной человек, ставший «добровольно нищим» и не имеющий, «где приклонить голову», страдает, хотя и не раскаивается, что «добро делал») отражает характерную особенность христианской этики: единство противоположных начал ‒ веры в предопределение пути человека (и человечества) и убежденности в возможности нравственного выбора (каждый имеет свободу выбрать путь спасения). Герой «Милостыни» «следует» за Христом (Матф. XIX, 21) не только в том, что осуществляет великую моральную идею добродетельности, самоусовершенствования, «спасения» самого себя во имя торжества человечности, духовной сущности, но и в том, что другим людям «доставляет. возможность показать на деле, как они добры» (С. XIII, 172). Коллизия стихотворения связана с архетипической идеей русской иконы: в нем также воплощена и выражена гармония «отрешения от здешнего» и «моления о

42 С. С. Аверинцев считает, что такой перевод начала проповеди не совсем точен. Смыслу слов Христа больше соответствует другой: «Блаженны добровольно нищие. » или «нищие по велению своего духа. ». «Такой перевод, – пишет исследователь, – подтверждается как древними толкованиями, так и наблюдениями над семантикой текстов Кумрана, между тем как традиционная передача «нищие духом» ведет к недоразумениям» (Мифы народов мира: В 2 т. М. 1987. Т. 1. С. 493). Ср. Евангелие от Фомы: «Блаженны бедные, ибо ваше – царствие небесное» (См. Трофимова М. К. Историко-философские вопросы гностицизма. С. 165).

здешнем» 43. Истинным человеческим «сокровищем» героя является его добродетельность. Диалог Иисуса Христа со стариком пронизан мыслью о совершенствовании не только самого героя, но и других людей. В «Милостыне» «евангельский сюжет» становится содержательной формой утверждения добродетельности, человечности как сущностных человеческих качеств.

В стихотворении «Христос» мысль о всечеловечности Иисуса, об «отождествлении своего «я» с предметом. своего дела» 44 ‒ в данном случае ‒ любви к человеку ‒ соответствует одному из важнейших новозаветных догматов: «. если есть какая отрада любви. то. имейте ту же любовь. Он (Иисус. – В. Г.), будучи образом Божиим. уничтожил Себя Самого. сделавшись подобным человекам и по виду став как человек, смирил себя. » (Филипп. II, 1-8). Но подобное «смирение», ведущее к «спасению» (Филипп. II, 12), не означает утраты своего «я». Проблема личного и общего возникает здесь не случайно: стихотворение «Христос» имеет самое непосредственное отношение к вопросам художественного человековедения Тургенева. Оно входит в ряд тех стихотворений в прозе, в которых писатель, включаясь в философскую полемику, откликается на концепцию «самоотрицания» немецкого мыслителя А. Шопенгауэра. Все формы преодоления личностного начала ‒ сострадание, творчество, аскетизм, любовь, ‒ обоснованные в этике философа, видевшего цель существования в преодолении воли к жизни (через формы прозрения в принцип индивидуации), становятся предметом художественно-философского переосмысления в «Стихотворениях в прозе» 45. Любовь к ближнему, с такой настойчивостью утверждаемая в Евангелии, у Шопенгауэра способствует этому, ибо только в данном случае человек отождествляется со всеми другими, «себя, свою личность. узнает в каждом существе» 46. В стихотворении Тургенева образ Христа персонифицирует идею «отождествления» своей индивидуальности с любой другой: ведь он есть символ всеобщего, на первый взгляд, «безличного» начала: «. лицо, похожее на все человеческие лица, ‒ оно и есть лицо Христа» (С. XIII, 186). Однако в этом произведении в системе оппозиции оказались реминисцентные

43 Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. С. 44.

44 Ренан Э. Жизнь Иисуса. СПб, 1906. С. 112.

45 См. об этом: Головко В. М.: 1) Об одной философской полемике в «Стихотворениях в прозе» // И. С. Тургенев в современном мире. М. 1987. С. 284-293; 2) Художественно-философские искания позднего Тургенева (изображение человека). Свердловск, 1989. С. 141-162.

46 Шопенгауэр А. Полн. собр. соч. М. 1900. T. l. С. 387.

идеи, восходящие к двум источникам ‒ к Новому Завету и философии Шопенгауэра. «Повторяемость» лица Христа, его идентичность «по плоти» любому человеку согласно сакральному смыслу евангельских текстов ведет не к «отрицанию» своего «я», а к «спасению». Это дает возможность «нацелить» шопенгауэровские реминисценции на полемику с «философией любви» самого немецкого мыслителя, с его концепцией преодоления «воли к жизни» 47. Именно поэтому «я» лирического героя, постигающего сущность Христа, остается самостоятельным, не «отождествляется» с другими, не растворяется во всеобщем, не заслоняется даже образом Сына Человеческого. «Общее» же, символизируемое Иисусом, выступает как нравственное, духовное бытие человека, как воплощение в реальной жизни самой сути христианского человеколюбия, то есть как проявление общечеловеческого начала (потому лицо Христа и «похоже на все человеческие лица»).

Лейтмотив сосредоточенной тишины, покоя, проходящий через все стихотворение «Христос», так же как «ровная» тональность диалога Христа и нищего в «Милостыне», вполне соответствуют символическим атрибутам предвозрожденческого исихазма, предполагающего индивидуальное постижение сущности вочеловеченного Бога через «очищение сердца» 48. Судя по всему, Тургенев хорошо знал различные течения в ортодоксальном и неканоническом христианстве (вспомним «молчальницу» Софи из «Странной истории», Евлампию из «Степного короля Лира» и т. д.). В мироотношении и поступках героев рассказа «Живые мощи», стихотворений «Милостыня» и «Христос» проявляются некоторые черты менталитета русского исихазма. (Этого нет, например, в вышеуказанном произведении Н. С. Лескова или в нравоучительном рассказе Л. Н. Толстого «Где любовь, там и бог»). В том, что молчальники-исихасты «проповедовали возможность индивидуального общения с богом в созерцательной жизни» (это мы наблюдаем в произведениях Тургенева), Д. С. Лихачев усматривает связь с неоплатонизмом, с «очеловечиванием» Христа в русской предвозрожденческой культуре, открывшей своеобразные формы «мистического индивидуализма» 49. Все это было фактом повышения роли «человеческого фактора» в литературе и искусстве эпохи А. Рублева. Идеал человека Тургенева имел корни в глубоких пластах русской национальной культуры. Примечательно, что Христос

47 Головко В. М. Художественно-философские искания. С. 151-152.

48 См. Прохоров Г. М. Исихазм и общественная мысль в Восточной Европе в XIV веке // ТОДРЛ. Т. ХХIII. Л. 1968. С. 86-108.

49 Лихачев Д. С. Предвозрождение в русской литературе. С. 461-462.

икон Рублева, испытавшего, подобно Сергию Радонежскому, влияние исихазма, близок «тихому» Христу произведений писателя.

Вместе с тем важно подчеркнуть, что идея человека, утверждаемая в произведениях Тургенева, вызвала, если можно так сказать, и полемику с интерпретацией Христа в русской иконописи. Дело в том, что писатель не следует едва ли не самому главному композиционному принципу древнерусской иконы. Ее центральная идея, как показал в своих исследованиях Е. Н. Трубецкой, ‒ это идея «собора» всего живого во имя Христа 50. Именно поэтому образ Христа становится композиционным центром. У Тургенева в центре оказываются и Христос, и человек одновременно. Мы не находим в произведениях писателя архетипической идеи, а значит, и структурных реминисценций, воплощающих идею «соборности». Характер изображения Богочеловека и человеческого мира во всех произведениях Тургенева показывает, что в системе их художественной аксиологии, так сказать, уравнены Христос и человек, земная жизнь. Об этом свидетельствует поэтика тургеневских сюжетов. Человек и Христос в произведениях писателя эстетически равноправны. Скажем, «истонченная телесность», аскетизм героини рассказа «Живые мощи» становится выражением духовной жизни Лукерьи ‒ ее «истонченных чувств». Использование понятий иконописной живописи 51 здесь вполне уместно: описание портрета героини выдержано в изобразительном ключе русской иконы («голова. одноцветная, бронзовая», «нос узкий, как лезвие ножа», «губ почти не видать ‒. только глаза», «лицо даже красивое, ‒ но страшное, необычайное» и т. д.). Иконописность лика Лукерьи (С. IV, 354) как бы сближает идею человека и божественную, сакральную идею (недаром ее и прозвали в селе ‒ «Живые мощи»: это амбивалентный образ, совмещающий взаимоисключающие понятия). Утверждая ценность и красоту жизни, золотом ассиста, как на стенописи Г. Никитина 52. Тургенев воссоздает образ «золотой ржи» (С. IV, 361). В своем символическом значении этот образ раскрывается и в стихотворении «Христос» (С. XIII, 185). «Ассист» на портрете Христа и на картине земной человеческой жизни служит в рассказе «Живые мощи» реализации общей прославляющей цели. В тургеневских произведениях «небесное» и «земное» ‒ это однопорядковые

50 Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. С. 29.

51 Там же. С. 14-15.

52 Имеется в виду роспись на библейский сюжет южной стены церкви Ильи Пророка в Ярославле ‒ «Деяния пророка Елисея» (См. Брюсова В. Г. Гурий Никитин. С. 162).

ценностные величины, потому в художественном мире этих произведений человек и не «теряется», не отходит на «периферию», не заслоняется образом Христа.

У Тургенева вполне естественно и закономерно, если учитывать особенности его мировоззрения, отсутствует эстетическое выражение евхаристического понимания мира. Но у писателя сохраняется другая доминантная идея нравственного смысла живописных изображений Христа в русской иконографии ‒ мысль о любви и человечности как объединяющей идее, как основе жизни человеческого общества, «восстановления цельности распавшегося на части мира» 53. Общефилософские поиски «уравновешенности» личностного начала с гармоническим целым в произведениях Тургенева реализуются в процессе эстетического раскрытия высшей, духовно-нравственной сущности человека. Повторение на новой основе русских национальных традиций в интерпретации образа Христа («рублевской человечности» 54 ) является выражением не только индивидуальных особенностей художественного миросозерцания писателя, но и свойственного отечественной культуре и философии XIX века «гуманитаризма», смысл которого глубоко раскрыт Н. А. Бердяевым в его сочинении «Русская идея». Автор этого труда особо отмечал актуальность для русской классической литературы «темы о человеке, о судьбе человека в обществе и в истории». «Русские всегда смешивали гуманизм с гуманитаризмом и связывали его не столько с античностью. сколько с религией человечества XIX века. – писал Н. А. Бердяев, –. России не был свойствен гуманизм в западноевропейском ренессансном смысле. ей была очень свойственна человечность, т. е. то, что иногда условно называют гуманитаризмом» 55. Характерная для «русской мысли», говоря словами этого философа, «диалектика самоутверждения человека» 56 находит свое конкретное выражение в «евангельских сюжетах» произведений Тургенева.

53 Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. С. 99.

54 Эта традиция сохранялась и в искусстве XVII века. (См. Брюсова В. Г. Гурий Никитин. С. 229-230).

55 Бердяев Н. А. Русская идея. С. 67.