• Анализ стихотворений
• Хлебников
• Когда умирают кони

Анализ стихотворения Хлебникова Когда умирают кони



Схема анализа стихотворения

Общеизвестно, что жесткой, канонической схемы анализа поэтического текста не существует, посколь­ку художественное произведение — явление жи­вое, сопротивляющееся сухому, унифицированному подходу. Следует помнить, что поэтический текст анализировать сложнее, чем прозаический, так как гармонию стиха нетрудно разрушить, неуклюже при­коснувшись к тончайшей поэтической ткани стихо­творения, которое стремится запечатлеть «невырази­мое», «шепнуть о том, пред чем язык немеет», по об­разному выражению А. А. Фета.

Восприятие лирики читателем предельно субъек­тивно, глубокий же анализ стихотворения сродни ис­кусству. Не случайно М. И. Цветаева, говоря о безза­щитности художественного слова, замечает: «Меня нужно понять — либо меня нет». Каждое стихотворе­ние по-своему уникально: в одном случае размер сти­ха имеет содержательный смысл (так, хорей баллады В. А. Жуковского «Мщение» передает зловещий то­пот лошадиных копыт), в другом метр является фор­мальным элементом, безучастным к сокровенным смыслам художественного текста, в одном стихотво­рении разворачивается новеллистический сюжет (цикл стихотворений Н. А. Некрасова «На улице»), в другом — лирический сюжет свернут настолько, что почти полностью уходит в подтекст стихотворения (А. А. Фета «Шепот, робкое дыханье. »). Главные за­дачи поэта в конкретном стихотворении могут быть самыми разными: передача внутреннего состояния героя, воплощение в образной форме философской мыс­ли, создание музыки стиха. Так, важнейшая художе­ственная задача А. С. Пушкина в элегии «Ненастный день потух; ненастной ночи мгла. » — передача тон­чайших изменений настроения лирического героя, тоскующего по возлюбленной, с которой он разлучен. Его душа рвется к ней, он мысленно созерцает ее об­раз и бесконечно страдает от невольных ревнивых по­дозрений, почти не выраженных в слове: об этой ду­шевной муке можно лишь догадаться по лавине то­чек, которые обрывают стихотворение:

Никто ее любви небесной не достоин.
Не правда ль: ты одна. ты плачешь.
. я спокоен;

В апокалипсической зарисовке Ф. И. Тютчева «По­следний катаклизм» наиболее существенным оказы­вается философская мысль, которая утверждает су­ществование Бога и трагическую для человека невоз­можность его познать:

Когда пробьет последний час природы, Состав частей разрушится земных: Все зримое опять покроют воды, И Божий лик изобразится в них!

Стихотворение А. А. Блока «В углу дивана», преж­де всего, завораживает своеобразной мелодией стиха, которая создается не только размером, но и своеобраз­ным синтаксическим членением стиха.

Но в камине дозвенели Угольки.

За окошком догорели Огоньки.

И на вьюжном море тонут Корабли.

И над южным морем стонут Журавли.

Задача формирования читательской культуры пред­полагает знание о наиболее общих возможных ас­пектах анализа стихотворения, умение его интерпре­тировать. Предложенная в схеме последовательность разбора стихотворения условна, хотя и обладает опре­деленной логикой, сложившейся в практике анализа. Создание свободного (в жанре эссе) комментария сти­хотворения или строго исследовательского текста о нем можно начинать с любого из предложенных в схеме на­правлений анализа. При этом отправной пункт анали­за, как и логику дальнейших рассуждений, следует ис­кать в самом художественном тексте.

1. Историко-биографический материал

Глубокое понимание стихотворения порой требует знания даты его написания, истории публикации, фактов биографии автора, которые связаны с лириче­ским сюжетом или имеют отношение к истории созда­ния художественного текста. Так, при анализе «Эле­гии» (1874) Н. А. Некрасова важно помнить, что в стихотворении поэт спорит с известным филологом О. Ф. Миллером, который, читая лекцию о нем, за­явил, что Некрасов повторяется, постоянно обра­щаясь к одной и той же теме народных страданий. Важным представляется и некрасовская оценка собственного стихотворения, прозвучавшая в письме к А. Н. Еракову: «Посылаю тебе стихи. Так как это самые мои задушевные и любимые из написанных мною в последнее время, то и посвящаю их тебе, само­му дорогому моему другу». Биографический контекст поможет понять и полемическую заостренность «Эле­гии», и ее программный характер. Однако подобного рода сведения о стихотворении часто отсутствуют или не имеют принципиального значения для анализа текста. В этом случае историко-биографический ком­ментарий не является обязательным.

2. Место стихотворения в творчестве поэта

При определении места стихотворения в поэтике автора требуется отнести произведение к тому или иному периоду творчества поэта, понять контекст, в котором оно создавалось, что невозможно без знания творческого пути художника хотя бы в общих чертах. При анализе произведения важно выявить, насколь­ко характерно стихотворение для творчества поэта или в какой мере оно нетипично для его поэтической манеры. Так, написанное А. С. Пушкиным в 1821 г. послание «В. Л. Давыдову» отражает бунтарский на­строй поэта, особенно ясно выразившийся в финале стихотворения:

Народы тишины хотят,

И долго их ярем не треснет.

Ужель надежды луч исчез?

Но нет! — мы счастьем насладимся,

Кровавой чаши причастимся —

И я скажу: Христос воскрес.

Однако это стихотворение начала южной ссылки не является характерным для творчества поэта в це­лом, в отличие от других произведений на созвуч­ные темы («Пир Петра Первого», «Из Пиндемонти» и др.). При определении места стихотворения в твор­честве поэта важно понять, носит ли оно програм­мный характер, т. е. является ли оно таким произве­дением, в котором выявились важнейшие цели и принципы творчества художника (к программным пушкинским стихотворениям относятся «Пророк», «Поэт и толпа», «Поэт» и др.)

Темы составляют основу любого произведения (в том числе и лирического).

Существует тематическая классификация лирики, которая в наиболее общем виде обозначает традици­онные для лирики темы: интимная (любовная) лири­ка (М. Ю. Лермонтов «Она не гордой красотою. », Б. Л. Пастернак «Зимний вечер»), пейзажная лири­ка (А. А. Фет «Чудная картина. », С. А. Есенин «За темной прядью перелесиц. »), лирика дружбы (А. С. Пушкин «19 октября» (1925), Б. Ш. Окуджава «Старинная студенческая песня»), гражданская и патриотическая лирика (Н.А.Некрасов «Родина», А. А. Ахматова «Не с теми я, кто бросил землю. »), философская (медитативная) лирика (Ф. И. Тютчев «Последний катаклизм», И. А. Бунин «Вечер»), тема поэта и поэзии (Е. А. Баратынский «Мой дар убог и голос мой не громок. », М. И. Цветаева «Роландов Рог»). Выделение этих групп в большой степени ус­ловно, однако позволяет начать разговор о стихотво­рении, т.е. может служить отправной точкой анализа произведения. К примеру, отнесение стихотворения И. А. Бунина «Вечер» к философской лирике пред­ставляется бесспорным. Поэт задается вопросами: по­чему «о счастье мы всегда лишь вспоминаем. », что дарует человеку ощущение счастья, что мешает осоз­нать в настоящую минуту полноту и гармонию бытия. Но это стихотворение по праву может быть отнесено и к пейзажной лирике, поскольку Бунин не просто го­ворит о красоте мира, но и пластично ее изображает, описывая вечереющий день, «чистый воздух, лью­щийся в окно», «бездонное небо», в котором «легким белым краем встает, сияет облако».

Как правило, в стихотворении можно выделить ведущую (или основную) тему. При ее определении следует ориентироваться на тематическую классифи­кацию стихотворений, соотнося ее с «вечными» для поэзии темами любви, красоты, смерти, рока и др. Однако важно помнить, что поэтический текст пред­ставляет собой сложное сплетение тем и мотивов. В отличие от темы, мотив имеет непосредственную словесную закрепленность в тексте и является устой­чивым формально-содержательным компонентом произведения. Мотив изгнанничества, характерный для лирики М. Ю. Лермонтова, дает о себе знать в конкретном лексическом выражении в стихотворе­нии «Нет, я не Байрон, я другой. »: «изгнанник», «гонимый миром странник». Тот же мотив присут­ствует в стихотворении «Тучи» и также находит в нем словесное выражение: «Мчитесь вы, будто как

я же, изгнанники». Выявление мотива помогает понять подтекст произведения. Традиционны в лири­ке мотивы борьбы, бегства, возмездия, страдания, разочарования, тоски, одиночества, встречи, пути и др. Для обозначения ведущего мотива в одном или во многих произведениях используется понятие «лейтмотив». Например, тоска одиночества являет­ся лейтмотивом ранней лирики В. В. Маяковского. В стихотворении «Несколько слов о себе самом» поэт создает трагический образ, который мог бы стать эпиграфом к значительной части его лирики: «Я оди­нок, как последний глаз / У идущего к слепым чело­века!»

4. Лирический сюжет

Сюжет всегда связан с каким-то событием. Воспо­минание или случайная встреча, сюжетная сценка или созерцание природы, жизненные перипетии или посетившая поэта мысль становятся импульсом к ли­рическому переживанию, порождают особое эмоцио­нальное состояние героя.

Наличие в стихотворении развернутого сюжета пе­реводит произведение в лироэпический жанр. Сюжет лирического произведения может быть ослаблен, как в стихотворении А. А. Фета:

Пыль встает вдали;

Конный или пеший —

Не видать в пыли!

Вижу: кто-то скачет

Друг мой, друг далекий,

Вспомни обо мне!

Искусство анализа стихотворения заключается, в частности, в деликатном прикосновении к лириче­скому сюжету, в умении подобрать слова, способные передать события, вызвавшие к жизни конкретный сюжет. Убеждая в невозможности напрямую передать содержание стихотворения Фета, А. А. Потебня проводит эксперимент — пересказывает его сюжет: «Вот что-то пылит по дороге, и не разберешь, едет ли кто или идет. А теперь видно. Хорошо бы, если бы за­ехал такой-то!» Точность соблюдена, но суть сти­хотворения таким пересказом полностью уничто­жается. В. Г. Белинский остроумно сравнил пересказ лирического стихотворения с бабочкой, с крыльев ко­торой сняли пыльцу.

Проблематика стихотворения определяется поста­новкой вопросов в тексте или подтексте произведе­ния. Проблематика стихотворного произведения не имеет принципиального отличия от проблематики других родов литературы: поэты задаются этически­ми и социальными вопросами, дают свой отклик на «вечные» философские проблемы. Для художествен­ной литературы характерно выведение проблемы в подтекст произведения, как это делает, например, Г. Р. Державин в завещательном стихотворении:

Река времен в своем стремленьи

Уносит все дела людей

И топит в пропасти забвенья

Народы, царства и царей.

А если что и остается

Чрез звуки лиры и трубы,

То вечности жерлом пожрется

И общей не уйдет судьбы.

Более редким является прямая формулировка про­блемы в художественном тексте:

С горы скатившись, камень лег в долине. Как

он упал? никто не знает ныне — Сорвался ль

он с вершины сам собой, Или низринут волею

чужой! Столетье за столетьем пронеслося:

Никто еще не разрешил вопроса.

Однако и такая постановка вопроса нуждается в читательском осмыслении, ведь речь идет об осново­полагающей философской проблеме: существует ли сверхразум, высшая воля Бога, определяющее все, даже падение камня, или миром правит стихия слу­чая, а человек «покинут на самого себя»? Тютчев оставляет вопрос без ответа, что создает колоссальное драматическое напряжение стиха. Искусство анализа проблематики стихотворения заключается в умении видеть и формулировать проблему, организующую поэтическую мысль.

Деление стихотворения на смысловые части позво­ляет проследить развитие темы, увидеть смену на­строения, вычленить поэтическую мысль, отметить композиционную стройность стихотворения, гармо­ничную соотнесенность всех его частей. В ряде слу­чаев деление на смысловые части невозможно в си­лу особой содержательной цельности стихотворения или его миниатюрности. Приведем стихотворение В. Хлебникова:

Когда умирают кони — дышат,

Когда умирают травы — сохнут,

Когда умирают солнца — они гаснут,

Когда умирают люди — поют песни.

Этот своеобразный поэтический реквием всему прекрасному, но обреченному на гибель нельзя чле­нить на части, поскольку стихотворение равно одно­му предложению, которое вмещается в единственный катрен, а мысль, выраженная в нем, предельно спрес­сована.

В отличие от философской миниатюры Хлебнико­ва стихотворение И. А. Бунина позволяет вычленить композиционные части.

И цветы, и шмели, и трава, и колосья,

И лазурь, и полуденный зной.

Срок настанет — Господь сына блудного спросит:

«Был ли счастлив ты в жизни земной?»

И забуду я всё — вспомню только вот эти

Полевые пути меж колосьев и трав —

И от сладостных слез не успею ответить,

К милосердным коленам припав.

Принцип композиционного членения подскажут строфы. В первом катрене разворачивается тема при­знания любви к жизни через утверждение красоты природы. Однако эта тема почти без смыслового пе­рехода трансформируется в трагическую тему неиз­бежного ухода из жизни и преобразуется в философ­ский мотив пути, судьбы, счастья и страдания. Второй катрен развивает темы словно бы с останов­кой, с паузой, в которой сосредоточены не высказан­ные героем горькие раздумья о страданиях, выпав­ших ему на долю, иначе нельзя объяснить начало первой строки: «И забуду я всё. » Герою есть о чем забывать, однако приговор жизни не произносится, ибо человеку даровано счастье узнать «полевые пути меж колосьев и трав», почувствовать красоту вселен­ной. Последние две строки позволяют читателю вмес­те с лирическом героем пережить высокий миг благо­дарности, «сладостных слез» за дар жизни, в которой есть скорби, но есть и гармония, явленная человеку в природе.

7. Лирический герой

Содержание и границы понятия «лирический ге­рой» спорны, но понятие это необходимо, так как оно ведет к постижению образа поэта. Характер героя эпического или драматического произведения рас­крывается через его действия и поступки, через отно­шения с другими персонажами. Психологизм лирики сопряжен с характером лирического героя, который обнаруживается через внутреннее эмоциональное со­стояние, особенности картины мира, воссозданной его глазами часто в форме исповеди, лирического дневни­ка. В итоге читателю явлена непосредственная правда личного переживания, подлинный и неповторимый голос поэта. Так, лирический герой поэзии Н. А. Не­красова предъявляет высокие требования как к миру, так и к самому себе. Это человек с раненым сердцем, тонко чувствующий чужую боль и свою вину, способ­ный заражать силой своей страсти. Лирическое «я» порождает интонацию скорби или гнева, упрека или самообличения, мольбы или жесткого требования, ему чуждо бесстрастное созерцание, философское спокойствие при столкновении с различными про­явлениями зла. Герой Некрасова, от лица которого ведется повествование, не стремится уйти от над­рывающих душу картин мрачной повседневности, он страстно желает достижения идеала справедливости и гармонии.

При анализе стихотворения необходимо учитывать проблему соотнесенности лирического героя и автора. Эти отношения могут быть различными. Лирический герой может выступать поэтическим «двойником» ав­тора. В этом случае можно говорить о лирическом «я» как о способе раскрытия авторского сознания. Харак­терным примером может служить фрагмент стихотво­рения А. А. Ахматовой:

Я научилась просто, мудро жить,

Смотреть на небо и молиться Богу,

И долго перед вечером бродить,

Чтоб утомить ненужную тревогу.

Когда шуршат в овраге лопухи

И никнет гроздь рябины желто-красной,

Слагаю я веселые стихи

О жизни тленной, тленной и прекрасной.

Иногда в стихотворении мир предстает сквозь призму вымышленного «я». В этом случае следует го­ворить не о лирическом герое, а о лирическом субъек­те, который порожден авторской фантазией и являет­ся способом раскрытия чужого сознания. Таковы многие стихотворения Ахматовой. Приведем фраг­мент одного из них:

Муж хлестал меня узорчатым,

Вдвое сложенным ремнем.

Для тебя в окошке створчатом

Я всю ночь сижу с огнем.

Рассветает. И над кузницей

Ах, со мной, печальной узницей,

Ты опять побыть не мог.

Понятие «лирический герой» актуально не для лю­бого стихотворения. О лирическом герое трудно гово­рить, если художественной задачей стихотворения является постановка философской проблемы, а не изображение состояния души человека.

8. Преобладающее настроение, его изменение

В стихотворении конкретный план может совме­щаться с символическим и аллегорическим, но глав­ным для лирического рода литературы является эмо­циональное содержание, которое связано с пережива­ниями лирического героя. Восприятие поэтического текста предполагает подключение к настроению, ко­торым проникнуто произведение, умение чувствовать переливы душевных состояний героя, объяснять их мотивы. Как правило, чувства лирического героя яв­лены в динамике. В этом отношении ярким примером может служить стихотворение А. С. Пушкина «Со­жженное письмо».

Прощай, письмо любви! прощай: она велела.

Как долго медлил я! как долго не хотела

Рука предать огню все радости мои.

Но полно, час настал. Гори, письмо любви.

Готов я; ничему душа моя не внемлет.

Уж пламя жадные листы твои приемлет.

Минуту. вспыхнули! пылают — легкий дым,

Виясь, теряется с молением моим.

Уж перстня верного утраты впечатленье,

Растопленный сургуч кипит. О провиденье!

Свершилось! Темные свернулися листы;

На легком пепле их заветные черты

Белеют. Грудь моя стеснилась.

Пепел милый, Отрада бедная в судьбе

моей унылой, Останься век со мной на горестной груди.

Дважды повторено в первой строке слово-приговор «прощай». Оно утверждает бесповоротность принято­го решения, что создает высокое эмоциональное на­пряжение еще на подступах к теме. В этом «прощай» есть решимость, но нет согласия, есть понимание не­избежного, но нет воли лирического героя: «Она веле­ла. » Тема от первой строчки к следующим двум раз­вивается словно бы вспять: «Как долго медлил я! как долго не хотела / Рука предать огню все радости мои. » Многоточие в этой строке — отзыв на многото­чие первой строки, являющейся знаком чрезвы­чайной эмоциональной выразительности, смысл ко­торого нужно почувствовать. Какая-то мучительная мысль остановила слово поэта или это спазм душев­ной боли, для которой нет слов, или, напротив, так обозначена тема воспоминаний о светлом образе воз­любленной, о минутах «радости»? А может быть, в этом обрыве первой строки есть указание на собран­ность воли перед решительным шагом: «Но полно, час настал. Гори, письмо любви». Настроение вновь меняется: душевные страдания героя столь велики, что он утрачивает чувствительность — «ничему душа моя не внемлет». Но это лишь временное оцепенение, которое вновь сменяется острым ощущением непо­правимой утраты того, что безмерно дорого: «Уж пламя жадные листы твои приемлет. / Минуту. вспыхнули! пылают — легкий дым, / Виясь, теряется с молением моим». Остроту переживаний передают в этих строках не только многоточия, как бы «разря­жающие» текст, но и нагнетание глаголов, и высокая лексика вроде слов «моление» (слово остается до кон­ца не проясненным в тексте) и «провиденье». Следую­щий эмоциональный поворот означен словом «свер­шилось». С этого момента в поэтический текст входят слова, которые прямо передают эмоцию скорби, без­звучного плача: «Грудь моя стеснилась. Пепел милый, / Отрада бедная в судьбе моей унылой, / Останься век со мной на горестной груди. » Тема не за­крыта, ибо боль разлуки не может быть изжита, но все же в последней строке звучит не отчаяние, а вер­ность вечному чувству любви.

Вместе с тем далеко не всегда в лирическом стихо­творении прослеживается изменение настроения, ибо запечатленная поэтом эмоция может быть устойчи­вой, а чувства статичны. Для иллюстрации обратимся к стихотворению М. Ю. Лермонтова «Я жить хочу! хочу печали. »

Я жить хочу! хочу печали Любви и счастию назло; Они мой ум избаловали И слишком сгладили чело. Пора, пора насмешкам света Прогнать спокойствия туман; Что без страданий жизнь поэта? И что без бури океан? Он хочет жить ценою муки, Ценой томительных забот. Он покупает неба звуки, Он даром славы не берет.

Автор передает целую гамму чувств, острых пере­живаний героя, но развитие поэтической мысли не приводит к изменению настроения, поскольку чувст­ва даны в их предельном напряжении. В стихотворе­нии нашла свое отражение философия абсолютного приятия жизни со всеми ее радостями и горестями, счастьем и страданием. Другой пример из творчества В. В. Маяковского покажет, что стихотворение колос­сального эмоционального накала может пронизывать только одно чувство:

Тщетно отчаянный ветер бился нечеловече.

Капли чернеющей крови стынут крышами кровель.

И овдовевшая в ночи вышла луна одиночить.

Уже в XIX в. в лирике шел процесс разрушения жанровой системы. Этому способствовала подвиж­ность границ между жанрами, неопределенность жанровых признаков, творческая воля художника. Чаще всего строгое отнесение стихотворного произве­дения к какому-либо жанру невозможно, но деление на жанры сохраняется, хотя является условным. Анализ жанровой формы стихотворения помогает глубже понять его содержание, точнее описать свое­образие его формы: увидеть совмещение нескольких жанров, новаторское изменение традиционного жан­ра — его трансформацию.

По мере развития литературы интерес к некото­рым жанрам утрачивался: такова судьба дифирамба (жанр античной лирики: гимн в честь бога Диониса), и мадригала (жанр панегирической поэзии: неболь­шое стихотворение о любви, построенное на компли­ментах). В литературе нового времени дифирамб и мадригал существуют как подражания.

Основным жанром лирики является лирическое стихотворение — произведение небольшого объема, написанное стихами. Понятие «стихотворение» ста­ло универсальным и обозначает произведение любого жанра лирики. Однако в ряде случаев поэты пред­почитают конкретизировать жанр своих стихотворе­ний. Так, знаменитое стихотворение А. С. Пушкина «Осень» имеет подзаголовок «Отрывок», что указыва­ет на жанр, предполагающий намеренную незавер­шенность стихотворения философского содержания. Стихотворение «Безумных лет угасшее веселье. » Пушкин сопровождает подзаголовком «Элегия». Этот жанр получил в поэзии гораздо большее распростра­нение, чем отрывок.

Древние греки элегиями называли произведения, откликающиеся на широкий круг тем, написанные строго определенным размером. Позднее римские поэты сузили жанр до изображения любовных переживаний. В новое время жанр элегии оказался тесно связан с глубоко личными темами (любовными пере­живаниями, созерцанием природы, раздумьями о своей судьбе), которые сопровождаются настроением печали, сожаления, меланхолии. В трактате «Поэти­ческое искусство» Н. Буало дает такой комментарий жанру элегии:

В одеждах траурных, потупя взор уныло,

Элегия, скорбя, над гробом слезы льет.

Не дерзок, но высок ее стиха полет.

Она рисует нам влюбленных, смех и слезы,

И радость, и печаль, и ревности угрозы;

Но лишь поэт, что сам любви изведал власть,

Сумеет описать правдиво эту страсть.

Элегия В. А. Жуковского «Вечер» проникнута сме­шанным чувством светлой печали и обращена к глу­боко личным темам, к раздумьям о любви, природе, о проблемах бытия (неизбежность смерти и роковая предрешенность судьбы, подлинные и мнимые цен­ности). Романтическая элегия писалась, как правило, ямбом, использовала определенный поэтический сло­варь, однако со временем она утратила эти признаки, сохранив в качестве жанрового признака определен­ную тональность стихотворения и характерные для элегии темы.

Некоторые жанры, подобно сонету, обладают чет­кими жанровыми признаками, поэтому их относят к твердым стихотворным формам.

Форма сонета предполагает определенный объем (14 стихов), специфическую систему рифм, строгую строфическую композицию. Рекомендовались, но не стали обязательными и другие правила: строфы должны кончаться точками, слова — не повторяться, последнее слово должно быть ключевым. Особое тре­бование касалось смысловой соотнесенности строф: поэтическая мысль от строфы к строфе развивает­ся следующим образом: тезис — развитие — антите­зис — синтез. Возможен и другой вариант: завязка — развитие — кульминация — развязка. Сонет возник в XIII в. и получил широкое распространение благода­ря Ф. Петрарке. Жанр имеет две разновидности.

Итальянский сонет состоит из двух катренов и двух терцетов (трехстиший). Так построено пушкинское стихотворение «Поэту». Английский сонет состоит из трех катренов и одного двустишия, такова форма многих сонетов У. Шекспира.

Сонет остается живым жанром поэзии на протяже­нии многих веков. К нему обращались русские поэты и XIX, и XX вв. (И. А. Бунин «Ритм», К. Д. Бальмонт «Сонеты солнца, меда и луны»).

Существуют и другие твердые стихотворные фор­мы, в которых традицией определены объем и стро­фическое строение стихотворения. Так, во француз­ской поэзии XV в. появился триолет, ставший особен­но популярным в культурах барокко и рококо. Триолет — восьмистишие с характерной рифмовкой (abaaabab): первое двустишие повторяется в конце строфы, а четвертый и седьмой стих воспроизводят первый стих, т. е. текст первой строки трижды повто­ряется в стихотворении, создавая определенный ме­лодический рисунок. В русской поэзии жанр освоен поэтами XVIII в. но широкое распространение полу­чил благодаря поэтам серебряного века:

Рудо-желтый и багряный,

Под моим окошком клен

Знойным летом утомлен.

Рудо-желтый и багряный,

Он ликует, солнцем пьяный,

Буйным ветром охмелен.

Рудо-желтый и багряный,

Осень празднует мой клен.

Некоторые твердые стихотворные формы сложи­лись в поэзии народов Ближнего и Среднего Востока. Рубаи — четверостишие в лирической и философской поэзии с расположением рифм: аааа или aaba, или abab. Мировую известность получили рубай персид­ского и таджикского поэта и философа О. Хайяма, жившего примерно в XI—XII вв.

Мы источник веселья — и скорби рудник.

Мы вместилище скверны — и чистый родник.

Человек, словно в зеркале мир, — многолик.

Он ничтожен — и он же безмерно велик!

(Перевод Г. Плисецкого)

Газель — лирическое стихотворение, состоящее из 12—15 двустиший (бейтов) на одну рифму:

Замедли, караван, шаги. Покой души моей — уходит.

Уходит милая моя, и сердце тоже с ней уходит.

(Саади. Перевод Бану)

В японской поэзии получили распространение ко­роткие нерифмованные стихотворения танка (пяти­стишие, состоящее из 31 слога) и хокку (17-сложное трехстишие). Танка — древнейший жанр японской поэзии (VIII в.). Главная мысль сосредоточена в пер­вых трех строках, заключение — в двух последних. Для танка характерны темы любви, разлуки, странст­вия, времен года:

За выросшей травой

Мне сада не видать

Мне недосуг ухаживать за ним.

(Мибу но Тадаминэ)

Нет тем для разговора.

Нет продолженья там,

Где мы остановились.

Любовь прошла, и нам пора расстаться!

Как жанр хокку возник в XV в. Приведем два при­мера хокку Мацу о Басе, который в XVII в. разработал формальные и эстетические принципы жанра:

В пустынной дали. Но леденит

Безжалостный ветер осенний.

Я в руки возьму, о мать,

Слезами горячими растоплю

Белый иней твоих волос.

Другие жанры лирики не имеют отчетливых жан­ровых признаков. Такова лирика, связанная с песен­ной традицией: дума (изначально песенный жанр ук­раинского фольклора, требующий речитативного ис­полнения), песня (стилизация народных песен, для которых характерны особые песенные интонации). Особой мелодичностью обладает романс — небольшое лирическое стихотворение напевного типа. Как ро­мансы исполняются многие стихотворения А. А. Фе­та («На заре ты ее не буди. »), И. С. Тургенева («Утро туманное, утро седое. »), М. Ю. Лермонтова («Выхо­жу один я на дорогу. »), А. Н. Толстого («Средь шум­ного бала, случайно. »).

Одним из популярных жанров первой половины XIX в. было послание — стихотворное письмо с про­сьбой, увещеванием, мольбой, советом, обращенное к конкретному адресату. Так, в лицейский период по­слания были излюбленным жанром А. С. Пушкина: «К Батюшкову», «И. И. Пущину», «К Галичу» и др. Постепенно послание утратило свои жанровые при­знаки.

Гораздо более определенным является жанр оды, который относится к торжественной, патетической, нравоучительной лирике. В поэзии классицизма ода была ведущим жанром высокого стиля. Автор торже­ственной оды, используя ораторский стиль, предпо­лагающий опору на высокую лексику, обращается к особо важным темам: к прославлению Бога, мудрос­ти, науки, к воспеванию отечества и его героев. Жанр оды предполагает поучительную, а не только хвалеб­ную интонацию, требует придерживаться в рассужде­ниях строгой логики, при этом допускает свободные отступления от основной темы, что особо подчеркива­ет Н. Буало: «Пусть в Оде пламенной причудлив мыс­лей ход, / Но этот хаос в ней — искусства зрелый плод».

Оде прямо противоположны по своему пафосу са­тира — лироэпическое стихотворение, высмеиваю­щее, обличающее какое-либо явление действитель­ности (знаменитые «гимны» ранней поэзии В.В. Ма­яковского) и эпиграмма — короткое сатирическое стихотворение с остротой в конце. Эпиграмма требо­вала искусства создания афористичной миниатюры с парадоксальным поворотом мысли. Именно таким были едкие, остроумные эпиграммы А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова, которые умели безукоризненно заострить форму эпиграммы, отточить ее содержание.

В его «Истории» изящность, простотота

Доказывают нам, без всякого пристрастья,

Необходимость самовластья И прелести кнута.

Тот самый человек пустой, Кто

весь наполнен сам собой.

К малым жанрам лирики относится и эпитафия — надгробная надпись, преимущественно стихотворная. Прекрасным образцом жанра является «Эпитафия» И. А. Бунина:

На земле ты была точно дивная райская птица На ветвях кипариса, среди золоченых гробниц. Юный голос звучал, как в полуденной роще цевница, И лучистые солнца сияли из черных ресниц.

Рок отметил тебя. На земле ты была не жилица. Красота лишь в Эдеме не знает запретных границ.

Часто поэты использовали форму эпитафии для со­здания сатирической миниатюры. Такова эпиграмми-ческая эпитафия Н. М. Карамзина «Надгробье шар­латана»:

Я пыль в глаза пускал;

Теперь — я пылью стал.

В Древней Греции строфой называли хоровую песнь в театре, при исполнении которой хор двигался по сцене, возвращаясь на свое первоначальное место, отсюда буквальное значение слова — кружение, пово­рот. Исконное значение не утратило смысл в сов­ременном понятии «строфа», поскольку деление сти­хотворения на строфы — один из способов создания ритма, придания стихотворению композиционной це­лостности, смысловой законченности. Таким обра­зом, строфа играет важную роль в выразительности стиха, помогает раскрыть поэтическую мысль, почув­ствовать эмоциональный строй произведения, его ме­лодию. Строфой называют группу стихов, объединен­ных общей мыслью (это не всегда соблюдается) и ка­ким-либо формальным признаком, периодически повторяющимся из строфы в строфу:

— метрический размер (хорей, ямб, дактиль, ам­фибрахий, анапест и др.);

— строфическая рифмовка (последовательность рифм, повторяемая в пределах небольшого чис­ла стихов);

— комбинация длинных и укороченных стихов;

— количество стихов в строфе.

Длина строфы обычно не велика. Минимальная строфа состоит их двух стихов. Таков александрий­ский стих: шестистопный ямб со смежными рифмами и цезурой после шестого слога. Эта строфа широко ис­пользовалась в эпоху классицизма при создании про­изведений высоких и средних жанров (трагедий, эле­гий, сатир), однако и в последующем поэты не отказа­лись от этой формы:

Я, признаюсь, люблю мой стих александрийский,

Ложится хорошо в него язык российский.

Также получил распространение в классической литературе элегический дистих: двустишие, состоящее из строк, написанных гекзаметром и пентамет­ром. Эта строфа использовалась преимущественно при стилизации античных образцов:

Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи;

Старца великого тень чую смущенной душой.

Другая изящная строфа — трехстишие (терцет и терцина). Она может иметь три вида:

— все три стиха на одну рифму;

— два стиха рифмуются, третий — нет;

— два стиха рифмуются, а третий имеет рифму в смежной строфе (терцины).

«Божественная комедия» Данте Алигьери напи­сана терцинами — средняя строка трехстишия рифмуется с крайними строками следующей строфы: aba bcb cdc и т. д.

День уходил, и неба воздух темный

Земные твари уводил ко сну

От их трудов; лишь я один, бездомный,

Приготовлялся выдержать войну

И с тягостным путем, и с состраданьем,

Которую неложно вспомяну.

(Перевод М. Лозинского)

Самое большое распространение в поэзии получи­ли четырехстишия — катрены с разной системой рифмовки: парная, опоясывающая, перекрестная. Элегический жанр стансы обычно использует именно четырехстишия, чаще четырехстопного ямба с пере­крестными рифмами при обязательной строфической замкнутости (точка в конце строфы):

В надежде славы и добра

Гляжу вперед я без боязни:

Начало славных дней Петра

Мрачили мятежи и казни.

Но правдой он привлек сердца,

Но нравы укротил наукой,

И был от буйного стрельца

Пред ним отличен Долгорукий.

К пятистишиям и шестистишиям русская поэзия обращалась реже. Одна из твердых стихотворных форм, секстина, использует шестистишие: строфа со­стоит из четверостишия и двустишия с разной систе­мой рифм:

Какая ночь! Как воздух чист,

Как серебристый дремлет лист,

Как тень черна прибрежных ив,

Как безмятежно спит залив,

Как не вздохнет нигде волна,

Как тишиною грудь полна!

Еще реже в русской поэзии используется семи-стишная строфа — септима. Классическим приме­ром является стихотворение М. Ю. Лермонтова «Бо­родино», написанное ямбом с расположением рифм aabcccb:

— Скажи-ка, дядя, ведь недаром Москва,

спаленная пожаром, Французу отдана?

Ведь были ж схватки боевые,

Да, говорят, еще какие!

Недаром помнит вся Россия

Про день Бородина!

Восьмистишие — октава — получила гораздо большее распространение в отечественной поэзии. Размер русской октавы пятистопный или шестистоп­ный ямб с расположением рифм abababcc. Эти строфы использованы А. С. Пушкиным в поэме «Домик в Ко­ломне»:

Четырестопный ямб мне надоел:

Им пишет всякий. Мальчикам в забаву

Пора б его оставить. Я хотел

Давным-давно приняться за октаву.

А в самом деле: я бы совладел

С тройным созвучием. Пущусь на славу!

Ведь рифмы запросто со мной живут;

Две придут сами, третью приведут.

Число строк в строфе не может быть очень велико, оно редко превышает 14 стихов, поскольку единство строфы, ее целостность при большом объеме может стать неощутимой. Приведем примеры больших стро­фических форм.

Спенсеровой строфой написано «Паломничество Чайльд-Гарольда» Дж. Г. Байрона: девятистишие, включающее восемь стихов пятистопного ямба и один — шестистопного с расположением рифм abab-bcbcc.

Жизнь коротка, стеснен ее полет,

В суждениях не терпим мы различий.

А Истина — как жемчуг в глуби вод.

Фальшив отяготивший нас обычай.

Средь наших норм, условностей, приличий

Добро случайно, злу преграды нет,

Рабы успеха, денег и отличий,

На мысль и чувства наложив запрет,

Предпочитают тьму, их раздражает свет.

(Перевод В. Левика)

Одическая строфа — десятистишие, написанное четырехстопным ямбом с расположением рифм abab-ccdeed. Именно такими строфами написана знамени­тая ломоносовская «Ода на день восшествия на все­российский престол ее величества государыни импе­ратрицы Елисаветы Петровны, 1747 года»:

Науки юношей питают,

Отраду старым подают,

В счастливой жизни украшают,

В несчастной случай берегут;

В домашних трудностях утеха

И в дальних странствах не помеха.

Науки пользуют везде —

Среди народов и в пустыне,

В градском глуму и наедине,

В покое сладки и в труде.

Одиннадцатистишия использовал М. Ю. Лермон­тов в поэме «Сашка». Такая строфа, написанная че­тырехстопным и пятистопным ямбом с расположени­ем рифм ababaccddee, получила название лермонтов­ская строфа:

Наш век смешон и жалок, — все пиши

Ему про казни, цепи да изгнанья,

Про темные волнения души,

И только слышишь муки да страданья.

Такие вещи очень хороши

Тому, кто мало спит, кто думать любит,

Кто дни свои в воспоминаньях губит.

Впадал я прежде в эту слабость сам

И видел от нее лишь вред глазам;

Но нынче я не тот уж, как бывало, —

Пою, смеюсь. Герой мой добрый малый.

Знаменитая онегинская строфа представляет собой четырнадцатистишие, напоминающее английский сонет. Она пишется четырехстопным ямбом с расположением рифм ababccddeffegg. Онегинскую строфу можно условно разделить на три катрена и одно двустишие. Обычно в первом катрене дается тема строфы, во втором она развивается, а в третьем доходит до кульминации. Последнее двустишие строфы подводит итог теме иногда в афористичной форме:
Дай оглянусь. Простите ж, сени,

Где дни мои текли в глуши,

Исполнены страстей и лени

И снов задумчивой души.

А ты, младое вдохновенье,

Волнуй мое воображенье,

Дремоту сердца оживляй,

В мой угол чаще прилетай,

Не дай остыть душе поэта,

И наконец окаменеть

В мертвящем упоенье света,

В сем омуте, где с вами я

Купаюсь, милые друзья!

Сложное строение строфы, ее особая целостность, смысловая емкость позволяют автору развивать многоплановый сюжет, легко переключаться с одной темы на другую, делать лирические отступления.

11. Основные образы

Образ — это любое явление, творчески воссозданное в произведении. Образ создается при активном участии воображения автора и читателя. Он обобщает действи­тельность, раскрывая в единичном закономерное, веч­ное, концентрирует существенные для автора стороны жизни. При этом образ нагляден, он стремится сохра­нить чувственную целостность и неповторимость вос­созданного явления. Образ способен объяснять не­известное известным или известное неизвестным, он может как облегчать, так и затруднять восприятие предмета, преображать вещь, превращать ее в нечто иное: сложное в простое, простое в сложное. Образ мо­жет выходить за рамки одного произведения:

— образы-мотивы повторяются в нескольких про­изведениях одного или нескольких авторов (на­пример, образ метели);

— образ-топос представляет «общее место», харак­терное для целой культуры данного периода или данной нации (например, образ дороги, мира как театра);

— образы-архетипы являются наиболее устойчи­выми схемами или формулами человеческого воображения (таковы Дон-Жуан и Гамлет).

Образ достраивается в сознании читателя через дета­ли и подробности, описывающие явление. Надо уметь выделить слова, которые прямо указывают на образ (море, ночь, лес), и слова, которые этот образ довоссоз-дают в читательском воображении (шелестит, изум­рудный, нежный). В стихотворении, как правило, можно выделить несколько образов. Они всегда взаи­мосвязаны. При анализе стихотворения часто бывает важно выделить ключевой образ и образ-символ.

Поэт-мыслитель Ф. И. Тютчев, стремясь запечат­леть свое раздумье о величии и одновременно ничтожестве человека, обращается к образу птицы, рисует ее свободный полет:

С поляны коршун поднялся,

Высоко к небу он взвился;

Все выше, дале вьется он

И вот ушел за небосклон.

Поэт не спешит отвести взор от коршуна, он любу­ется его стремительным полетом. Зарисовка стано­вится зримой благодаря контрастно обозначенному пространству: «поляна» — «небо» и «небосклон», точным словам, смысловой вектор которых направ­лен вверх («высоко», «все выше», «дале»), нагнета­нию глаголов действия: «поднялся», «взвился», «вьется», «ушел».

Заключительный катрен стихотворения Тютчева — это осмысление темы человека, который, обладая стремлением к горнему, обречен влачить свою жизнь в суетном и скорбном мире:

Природа-мать ему дала

Два мощных, два живых крыла —

А я здесь в поте и в пыли,

Я, царь земли, прирос к земли.

Поэтическая образность создается за счет разной соотнесенности образов. Так, соотнесены по ассоци­ации небо, небосклон — два мощных, два живых крыла; пот — пыль. Возможно и контрастное взаи­модействие образов: небо, небосклон, крылья — поляна, земля; я — коршун. По сходству соотнесены образы поляна — земля; по смежности — пыль — земля. Образы могут соотноситься по умозаключению: я — царь земли.

При анализе образного строя стихотворения следу­ет обращать внимание на следующие аспекты:

— образы, связанные с цветовой палитрой:

На эмалевой стене

Полусонно чертят звуки

В звонко-звучной тишине.

— освещение, воссозданное художественными сред­
ствами:

А внизу подо мною уж ночь наступила,

ночь наступила для уснувшей Земли,

Для меня же блистало дневное светило,

Огневое светило догорало вдали.

— звуковые образы:

Нежно под трепетом ангельских крыл

Звонят кресты безымянных могил.

— зрительные впечатления:

Пригорок Пушкино горбил

Акуловой горою, а низ горы —

деревней был, кривился крыш

— передача запахов средствами художественного
слова:

Свеж и душист твой роскошный венок,

Всех в нем цветов благовония слышны,

Кудри твои так обильны и пышны,

Свеж и душист твой роскошный венок.

— воспроизведение ощущений:

В небесах торжественно и чудно!

Спит земля в сиянье голубом.

Что же мне так больно и так трудно?

Жду ль чего? жалею ли о чем?

— образные ассоциации:

Где, как обугленные груши,

С деревьев тысячи грачей

Сорвутся в лужи и обрушат

Сухую грусть на дно очей.

Анализ лексики стихотворения поможет проник­нуть в своеобразие поэтического языка конкретного текста и раскрыть особенности поэтической манеры художника.

Следует помнить, что слово в стихотворении всегда приобретает дополнительный смысл, особую эмоцио­нальную окраску. Классифицируя в самом общем ви­де лексику стихотворения, можно выделить несколь­ко групп:

Высокая лексика связана с архаизмами, устарев­шими словами, словосочетаниями, грамматическими формами и синтаксическими конструкциями, кото­рые употребляются для усиления художественной выразительности, придания речи торжественности или ироничности.

Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею моей,

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей.

Поэтизмы — это подчеркнуто красивые поэтиче­ские слова и обороты.

Любовь земли и прелесть года,

Весна благоухает нам.

Творенью пир дает природа,

Свиданья пир дает сынам.

Прозаизмы — слова или выражения, которые вос­принимаются как чужеродные в поэтическом произ­ведении, хотя их присутствие в тексте внутренне мо­тивировано.

Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста

недокушанных, надоеденных щей;

женщина, на вас белила густо,

устрицей из раковин вещей.

13. Изобразительные средства иносказания

Тропы и стилистические фигуры помогают доби­ваться особого эффекта выразительности. В отличие от стилистических фигур тропы строятся на преобра­зовании единиц языка, однако в ряде случаев это раз­деление художественных средств условно.

Метафора — это вид тропа, скрытое сравнение, в котором слова «как», «будто», «словно» опущены, но подразумеваются. Метафора рассчитана на не буквальное восприятие, поскольку имеет иноска­зательный смысл: переносит свойства одного пред­мета на другой. Таким образом предмет или явление получают чужое имя на основании сходства, ассоци­ации: «живая колесница мирозданья» (Ф. И. Тют­чев), «на ланитах так утро горит» (А. А. Фет), «трам­вай с разбега / Взметнул зрачки» (В. В. Маяков­ский).

Существуют две основные разновидности метафор: овеществление и олицетворение. В первом случае происходит перенос черт неодушевленного предмета на человека, как это делает А. А. Фет в поэтической строчке «Усилить бой бестрепетных сердец». Во вто­ром случае человеческие черты (или черты другого живого существа) приписываются неодушевленным предметам или явлениям. Так, Ф. И. Тютчев, созда­вая пейзажную зарисовку, преображает, одушевляет мир, говоря о «томном, легком шелесте» листьев. При характеристике метафоры стоит учитывать, что метафора может быть глагольной («дышит полдень»), вещественной («ярким солнцем в лесу пламенеет кос­тер»), в тексте может присутствовать метафориче­ский эпитет («грустно-сиротеющая земля»). Метафо­ры могут быть в разной степени развернуты. Это мо­жет быть образ, равный одному слову или распространенный на несколько фраз и даже на все произведение («Фонтан» Ф. И. Тютчева). В лирике В. В. Маяковского встречаются реализованные мета­форы: «Вот так я сделался собакой».

Характеризуя метафору, необходимо отметить сте­пень ее оригинальности. Различаются бытовые мета­форы, которые не придают речи выразительности, так как они стали общеупотребительными, привыч­ными («часы идут», «дождь барабанит») и индивиду­ально-авторские, яркие, самобытные. Великолепная авторская метафора завершает поэму В. В. Маяков­ского «Облако в штанах»: «Вселенная спит, / поло­жив на лапу / с клещами звезд огромное ухо».

Другим распространенным видом тропа является эпитет — образное определение предмета, явления. Например, К. Н. Батюшков с помощью эпитета со­здает необычайно выразительный образ: «Развалины на прахе строит минутный человек. » Чаще эпитет выражен прилагательным («И вы не смоете всей ва­шей черной кровью / Поэта праведную кровь. » М. Ю. Лермонтов) или наречием («Я ласково влагаю в стих, что все на свете повторимо. » С. А. Есенин). Че­рез эпитет проявляется авторское отношение к изо­бражаемому, указывается на одно из свойств предме­та. Так, А. А. Фет определяет берег словом «цвету­щий», а Ф.И.Тютчев словом «сонный» (сравните с возможными логическими определениями этого же слова, которые не являются эпитетами, оставаясь ло­гическими определениями: берег крутой, зеленый, высокий).

При характеристике эпитетов следует помнить о су­ществовании постоянных эпитетов, распространенных в фольклоре. Для них характерна простота и неизмен­ность: трава зеленая, небо синее, добрый конь. В отли­чие от постоянного эпитета в индивидуально-автор­ском проявляется отношение поэта к изображаемому. Так, сон может быть определен как сладкий, крепкий, тревожный, а может, как у Ф. И. Тютчева, быть назван «железным сном». Различаются также эпитеты цвето­вые — «алый свет зари» (С. А. Есенин), «багряные листья» (Ф. И. Тютчев), оценочные — «кроткая улыб­ка увяданья» (Ф. И. Тютчев); метафорические — «ра­неное солнце» (В. В. Маяковский).

К изобразительно-выразительным средствам отно­сятся и другие тропы.

Сравнение — изображаемое явление уподобляется другому по какому-либо общему для них признаку. При этом, как правило, используются сравнитель­ные конструкции со словами «как», «будто», «слов­но» и др. «как море шумное, волнуется все войско. » (К. Н. Батюшков); «точно пьяных гигантов столпив­шийся хор, / Раскрасневшись, шатается ельник» (А. А. Фет); «луна, как желтый медведь, / в мокрой траве ворочается» (С. А. Есенин).

Перифраз — одно понятие выражается с помощью описательного оборота: «улыбкой ясною природа / Сквозь сон встречает утро года. » (А. С. Пушкин).

Аллегория — иносказание: запечатлевает идеи в предметном образе. Трактовка аллегорического обра­за однозначна, поскольку образ фиксирует уже задан­ную мысль. Таковы басенные образы.

Метонимия — замена одного слова другим, имею­щим причинную связь с первым словом (перенос по смежности). Так, может быть названо имя автора вме­сто его произведения — «читал охотно Апулея, / А Цицерона не читал» (А. С. Пушкин), предмет вме­сто его содержимого — «шипенье пенистых бокалов» (А. С. Пушкин).

Синекдоха — разновидность метонимии: целое вы­является через свою часть: «Прощай, немытая Россия, / Страна рабов, страна господ, / И вы, мунди­ры голубые. » (М. Ю. Лермонтов).

Ирония — слово в контексте приобретает противо­положное значение. Похвала воспринимается как укоризна, указание на ум свидетельствует о глупости и т.п. «Украшают тебя добродетели, / До которых другим далеко. /И — беру небеса во свидетели — / Уважаю тебя глубоко. » (Н. А. Некрасов).

Символ — многозначный иносказательный образ, в основе которого сходство или общность предметов и жизненных явлений. Символ есть знак, наделенный неисчерпаемой многозначностью образа. В отличие от аллегории, он многозначен. Например, образ Незна­комки в одноименном стихотворении А. А. Блока — символ гармонии, счастья, таинственной сути самой жизни.

В число изобразительно-выразительных средств языка входят стилистические фигуры.

Параллелизм — сходное расположение элементов текста, которые соотнесены по смыслу и создают еди­ный поэтический образ. Самой распространенной разновидностью является синтаксический паралле­лизм, который заключается в том, что в смежных стихах соблюдается одинаковая структура предложе­ний. Этот прием можно проследить в процитирован­ном ранее стихотворении В. Хлебникова «Когда уми­рают кони — дышат. » или в элегии Ф. И. Тютчева «Волна и дума»:

Дума за думой, волна за волной —

Два проявленья стихии одной:

В сердце ли тесном, в безбрежном ли море,

Здесь — в заключении, там — на просторе,

Тот же все вечный прибой и отбой,

Тот же все призрак тревожно-пустой.

В целях усиления художественного впечатления используется стилистическая фигура гипербола. Пре­увеличение свойств изображаемого предмета или яв­ления может быть количественным, но может отно­ситься к характеру героя. На гиперболических обра­зах и сюжетах, выходящих за рамки правдоподобия, любил строить свои произведения не только В. В. Маяковский, но и в определенный период твор­чества С. А. Есенин:

Как овцу от поганой шерсти, я

Остригу голубую твердь.

Подыму свои руки к месяцу,

Раскушу его, как орех.

Противоположна гиперболе стилистическая фигу­ра литота — преуменьшение признака предмета или явления: «Ниже тоненькой былиночки надо голову клонить» (народная песня).

Антитеза — резкое противопоставление образов и понятий. В отличие от антитезы контраст может быть неявным, намеренно скрытым, уходящим в подтекст. Антитеза всегда реализует себя непосредственно в тексте произведения, как в стихотворении Ф. И. Тют­чева «День и ночь».

Оксюморон — сжатая и оттого парадоксально зву­чащая антитеза, соединение несоединимого: «пыш­ное природы увяданье» (А. С. Пушкин), «дать сла­дость тайным мукам. » (Ф. И. Тютчев).

14. Поэтический синтаксис

Понятие «поэтический синтаксис» не имеет терми­нологического статуса, к нему прибегают, чтобы ос­мыслить такие особенности синтаксического стро­ения художественного текста (обращение, восклица­ния, риторические вопросы, инверсии и др.), которые связаны с мелодией стиха, с передачей настроения, с заострением поэтической мысли.

Синтаксическая инверсия — нарушение «естест­венного порядка» слов с целью выделения слова во фразе, создания ритмико-мелодической органи­зации речи. В трагическом финале стихотворения С. А. Есенина «Песнь о собаке» инверсия резко меня­ет интонацию фразы, заставляя читателя почувство­вать надрывную тоску собаки, потерявшей своих щенков:

В синюю высь звонко Глядела она, скуля, А месяц скользил тонкий И скрылся за холм в полях.

К особенностям синтаксиса стихотворения отно­сятся всякого рода повторы слов, словосочетаний, фрагментов текста. Внешне бесхитростна фраза М. И. Цветаевой: «Сегодня таяло, сегодня / Я просто­яла у окна». Однако она почему-то завораживает, по­этичность фразе придает именно повтор. Эта стилис­тическая фигура обладает разнообразными возмож­ностями для своего проявления в художественном тексте.

Анафора — единоначатие, повторение в начале стихотворных строк слова или словосочетания:

Это — круто налившийся свист,

Это — щелканье сдавленных льдинок,

Это — ночь, леденящая лист,

Это двух соловьев поединок.

Эпифора — повторение в конце стихотворных строк слова или словосочетания, т. е. противополож­ная анафоре стилистическая фигура:

Милый друг, и в этом тихом доме

Лихорадка бьет меня.

Не найти мне места в тихом доме

Возле мирного огня!

Лейтмотив — повторяющийся образ или оборот:

Пускай наносит вред врагу

Но каждый в бой иди!

А бой Решит судьба.

Рефрен — повторяющийся стих, припев в песне. Трансформирующийся рефрен — повтор стиха с неко­торыми изменениями:

Ночь, улица фонарь, аптека,

Бессмысленный и тусклый свет.

Живи еще хоть четверть века —

Все будет так. Исхода нет.

Умрешь — начнешь опять сначала,

И повторится все, как встарь:

Ночь, ледяная рябь канала,

Аптека, улица, фонарь.

Выразительным средством, создающим эффект эмоциональной напряженности, организующим ритм стихотворения является многосоюзие — повторение

И сердце бьется в упоенье

И для него воскресли вновь

И божество, и вдохновенье,

И жизнь, и слезы, и любовь.

Противоположным стилистическим приемом яв­ляется убавление (бессоюзие), при котором намерено опущены союзы, соединяющие во фразах слова и предложения, вследствие чего речь приобретает боль­шую сжатость, компактность:

Тени сизые смесились,

Цвет поблекнул, звук уснул —

Жизнь, движенье разрешились

В сумрак зыбкий, в дальний гул.

Рассмотрение особенностей поэтического синтак­сиса требует и анализа тех знаков препинания, выбор которых зависит от воли автора. Одним из самых бо­гатых по смыслу является многоточие, которое мо­жет указывать и на незавершенность поэтической мысли, и на паузу раздумья, и на нахлынувшие вос­поминания, на остроту переживаний, которые не мо­гут облечься в слова (еще раз вспомним пушкинское стихотворение «Ненастный день потух; ненастной но­чи мгла. »). Знаком особой выразительности явля­ется тире, во многом ставшее приметой поэтики М. И. Цветаевой, которая могла буквально все стихо­творение выстроить на этом знаке, добиваясь стреми­тельности мысли, особого динамичного ритма:

Зверю — берлога,

Страннику — дорога,

Мертвому — дроги.

Каждому — свое.

Женщине — лукавить,

Царю — править,

Мне — славить

Восклицательный знак в поэтическом тексте — это особый способ передачи различных эмоций. В сти­хотворении А. А. Фета «На заре ты ее не буди. » дважды повторен стих «На заре она сладко так спит», причем в финале стихотворения эта строка заверша­ется восклицательным знаком. Очевидно, что в завер­шающей строфе повтор дается с иной интонацией, в которой можно угадать нежность, заботу, любовь, восторг.

Иногда поэты прибегают к редкому знаку отточия: лавина точек, которыми можно обозначить пропуск строки или строфы. Поэт таким образом может призы­вать читателя к сотворчеству или указывать на область невыразимого (финал стихотворения А. С. Пушкина «Осень»).

Существуют и другие особенности поэтического синтаксиса:

— обращение: «Друг мой, друг далекий, / Вспомни обо мне!» (А. А. Фет);

— риторический вопрос: «О чем ты воешь, ветр ноч­ной? / О чем так сетуешь безумно. » (Ф. И. Тют­чев);

— восклицания: «О, хотя бы / еще / одно заседа­ние / относительно искоренения всех заседа­ний!» (В. В. Маяковский);

— эллипсис — пропуск подразумеваемого слова, который создает эффект лирической взволно­ванности: «Ни у кого — этих звуков изгибы. / И никогда — этот говор валов» (О. Э. Мандель­штам);

— длина фразы, предложение и ритм, совпадения предложений с концом строки, строфы, стихо­творение, равное одному предложению: «Когда волнуется желтеющая нива. » (М. Ю. Лермон­тов);

— особые синтаксические конструкции: безгла-гольность, назывные предложения (А. А. Фет «Это утро, радость эта. »), безличные и неопре­деленно-личные предложения:

Прозвучало над ясной рекою,

Прозвенело в помершем лугу.

Прокатилось над рощей немою,

Засветилось на том берегу.

Фоника (греч. phonikos — звучащий) — звуковая организация художественной речи. Звукопись — один из видов инструментовки стиха, система звуко­вых повторов с целью создания особого эффекта соот­ветствия фонетического состава фразы изображенной картине.

Тайны созданных созданий

С лаской ластятся ко мне,

И репещет тень латаний

На эмалевой стене.

По вечерам над ресторанами

Горячий воздух дик и глух,

И правит окриками пьяными

Полночной порою в болотной глуши

Чуть слышно, бесшумно, шуршат камыши.

Звуковые повторы — повторение внутри стиха и в соседних стихах группы одинаковых или похожих звуков.

Ассонанс — повторение гласных звуков:

Я впервые открыл в этой речи клоны,

Перспевные, гневные, нежные звоны.

Аллитерация — повторение согласных звуков:

Рас — стояние: версты, мили.

Нас рас — ставили, рас — садили,

Чтобы тихо себя вели,

По двум разным концам земли.

Версификация (от лат. versus — стих и facio — де­лаю) — искусство стихосложения по определенным правилам, выработанным на основе языка данного народа и практики поэтов.

Так, в античности существовала система метриче­ского стихосложения, основанная на ритмическом сочетании долгих и кратких гласных звуков в стихе. Ритмическим определителем являлась мора — едини­ца времени, нужная для произнесения краткого сло­га, соответственно на произнесение долгого слога тре­бовалось две моры. Стопой называли сочетание дол­гих и кратких слогов. В русском языке долгота и краткость не имеют смыслоразличительного значе­ния, поэтому перенести эту систему на русскую почву было невозможно. По аналогии была выстроена сил­лабо-тоническая система, упорядочивающая чередо­вание ударных и безударных слогов (название «сто­пы» сохранилось условно), при этом сохранилась сис­тема народного стиха и силлабическая система, развились тактометрическая система и свободный стих (верлибр).

Выделяются следующие принципы метрической организации стиха:

— стихотворная речь членится на ритмически со­измеримые отрезки (стихотворные строки, сти­хи), они часто не совпадают с законченными синтаксическими единицами;

— соразмерность достигается определенным коли­чеством слогов (т. е. тем, что связано с ритмом дыхательных процессов). Слоги — это лишь ма­териал для ритмического строения стиха. Орга­низация слогов неодинакова в стихотворных произведениях разных народов, разных времен. Она зависит от особенностей национального языка, его исторического развития;

— стопа — ударный слог с примыкающим к нему безударным. Равномерная повторяемость стоп в стихе обеспечивает ритм.

Свободный стих (верлибр) — стих, не имеющий метра и рифмы и отличающийся от прозы только чле­нением на строки.

Она пришла с мороза,

Ароматом воздуха и духов,

И совсем неуважительной к занятиям

Она немедленно уронила на пол

Толстый том художественного журнала,

И сейчас же стало казаться,

Что в моей комнате

Очень мало места.

Силлабическая система (слоговая) основывалась на равном количестве слогов в строке.

Наука ободрана, в лоскутах обшита,

Из всех почти домов с ругательством сбита;

Знаться с нею не хотят, бегут ея дружбы,

Как, страдавши на море, корабельной службы.

Система неорганична русскому языку, для которо­го характерно ударение, не закрепленное за опреде­ленным слогом (в отличие, например, от французско­го языка, где ударение закреплено). Система просу­ществовала в русской культуре недолго — с XVII по XVIII в. поскольку не смогла создать подлинной рит­мической соразмерности.

Тоническая система (ударная) сложилась в устном народном творчестве как органичная русскому язы­ку. Система опиралась на равное количество ударных слогов в строке при свободной группировке безудар­ных. В тонической системе выделяется несколько разновидностей стиха.

Акцентный стих (ударник) опирается на равное ко­личество логически сильных ударных слов в строке. Различаются рифмованные и нерифмованные ударни­ки. Образец последнего — стихотворение В. В. Маяков­ского «Скрипка и немножко нервно»:

Скрипка издергалась, упрашивая,

и вдруг разревелась

что барабан не выдержал:

«Хорошо, хорошо, хорошо!»

А сам — устал,

не дослушал скрипкиной речи,

шмыгнул на горящий

Кузнецкий и ушел.

Народный стих, которым составлены русские на­родные былины, песни, частушки, имеет свои особен­ности. Для него характерно освобождение отдельных слов от ударений, повторы служебных слов, частое введение восклицаний. В стиле народного стиха напи­сана поэма М. Ю. Лермонтова «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова».

И опричник молодой застонал слегка,

Закачался, упал замертво;

Повалился он на холодный снег,

На холодный снег, будто сосенка.

Промежуточное положение между силлабо-тони­ческой и тонической системами стихосложения зани­мает дольник. Он соединяет в один стих двусложные и трехсложные размеры:

Девушка пела в церковном хоре

О всех усталых в чужом краю,

О всех кораблях, ушедших в море,

О всех, забывших радость свою.

Силлабо-тоническая система — слого-ударное сти­хосложение. Она основана на упорядоченном чередо­вании ударных и безударных слогов в стихе. Главная единица этой системы — стопа. В строке может быть от двух до шести стоп, другие случаи редки.

К двусложным размерам относятся хорей и ямб.

Хорей — чередование двух слогов с ударением на первом слоге:

Мчатся тучи, вьются тучи;

Освещает снег летучий;

Мутно небо, ночь мутна.

Ямб — чередование двух слогов с ударением на втором слоге. Это самый распространенный, излюб­ленный размер в русской поэзии.

Мороз и солнце; день чудесный!

Еще ты дремлешь, друг прелестный —

Пора, красавица, проснись:

Открой сомкнуты негой взоры

Навстречу северной Авроры,

Звездою севера явись!

Вольный хорей и вольный ямб — разностопные размеры, допускающие разное количество стоп в строке (басни И. А. Крылова, комедия А. С. Грибо­едова «Горе от ума»).

Дактиль — чередование трех слогов с ударением на первом слоге.

Тучи небесные, вечные странники!

Степью лазурною, цепью жемчужною

Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники

С милого севера в сторону южную.

Гекзаметр — в античном стихосложении: шести­стопный дактиль с цезурой посередине, в русском пе­реводе: сочетание дактиля с хореем — дольник.

Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына.

Амфибрахий — чередование трех слогов с ударе­нием на втором слоге.

Мужайтесь, о други, боритесь прилежно,

Хоть бой и неравен, борьба безнадежна!

Анапест — чередование трех слогов с ударением на третьем слоге.

На заре ты ее не буди,

На заре она сладко так спит.

При анализе размеров следует помнить, что строго система не выдерживается, допускаются отклонения.

Пиррихий — облегченная стопа, в ней нет ударного слога. Такие стопы замедляют ритм стихотворения.

Есть в светлости осенних вечеров Умильная,

таинственная прелесть: Зловещий блеск и пестрота

дерев, Багряных листьев томный, легкий шелест.

В приведенном фрагменте стихотворения Ф. И. Тютчева первые три строки содержат пирри­хии.

Спондей — наличие лишнего ударения в стопе. До­бавочное ударение учащает ритм.

Я видел вечер твой. Он был прекрасен!

В последний раз прощаяся с тобой.

В первой строчке фрагмента стихотворения Ф. И. Тютчева ямб трудно узнать, так как большинст­во слогом ударные.

17. Ритм и рифма. Способы рифмовки

Мелодия стиха определяется размером, повтора­ми, особой песенной интонацией. Не случайно многие стихотворения стали романсами: «На заре ты ее не буди. » (А.А.Фет), «Я помню время золотое. » (Ф. И. Тютчев). Музыкальность стиха связана с рит­мом, т. е. с равномерным повторением каких-либо од­нородных явлений.

Особую роль играет в стихотворении рифма. В ста­тье «Как делать стихи?» В. В. Маяковский писал: «Рифма возвращает вас к предыдущей строке, застав­ляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляю­щие одну мысль, держаться вместе. Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало». Понятие «рифма» обозначает созвучия концов стихов или полустиший, отмечающее их границы и связывающее их между со­бой (возможны случаи начальных и внутренних рифм). Рифму также определяют как композицион­но-звуковой повтор преимущественно в конце двух или нескольких стихов, чаще — начиная с последнего ударного слога в рифмуемых словах. Особую роль в стихотворении рифма играет при разделении стихо­творения на строфы.

Записки Айболита

Объясняем, как найти ключ к, казалось бы, непонятным текстам, на пяти примерах

Велимир Хлебников. Рисунок Александра Хлебникова Под рисунком комментарий Веры Хлебниковой: «Рисовал брат Шура Велимира приблизительно в 1916 г. свид. Верой Хлебн».
Российский государственный архив литературы и искусства

Велимир Хлебников кажется поэтом-безумцем, чьи произведения трудны для понимания, поскольку в них отсутствуют привычные логические связи между словами и предложениями. На самом деле все наоборот: Хлебни­ков — автор чрезвычайно рациональный, недаром он учился на физико-математическом факультете Казанского университета, а потом на естествен­ном отделении Петербургского университета. Отказавшись от предвзятости, можно отыскать ключ к пониманию текста — в самом тексте.

«Там, где жили свиристели…» (1908)

Там, где жили свиристели,
Где качались тихо ели,
Пролетели, улетели
Стая легких времирей.
Где шумели тихо ели,
Где поюны крик пропели,
Пролетели, улетели
Стая легких времирей.
В беспорядке диком теней,
Где, как морок старых дней,
Закружились, зазвенели
Стая легких времирей.
Стая легких времирей!
Ты поюнна и вабна,
Душу ты пьянишь, как струны,
В сердце входишь, как волна!
Ну же, звонкие поюны,
Славу легких времирей!

Уже при первом чтении особое внимание обращают на себя неологизмы: «времири», «поюны» и «поюнна». Может показаться, что из их числа странное слово «вабна», но это не так: «вабна» — областной эпитет, синоним слов «обо­льстительна», «привлекательна». Важно, что Хлебников ставит малоупо­тре­бительное «вабна» встык с неологизмом «поюнна». Зачем он это делает, зачем вообще использует неологизмы?

Хлебников мечтал о создании универсального, объединяющего все человече­ство языка, который он сам называл «звездным» и основой которого должен был стать русский язык со всеми его богатствами. Попыткой формирования такого языка и стала хлебниковская поэзия. В строке «Ты поюнна и вабна» он соеди­нил уже существующее, но забытое слово с новым и при этом скон­струирован­ным в соответствии с законами русского словообразования. Что такое «поюн­на»? Это такая, которая поет, — певчая. Кто такие «поюны»? Это певчие птицы. Кто противопоставлен им в стихотворении? Другие пти­цы — такие, которые прилетают и улетают, обозначая своим прибытием и отбытием смену времени года, — «времири». Так Хлебников, несомненно, назвал снеги­рей, образовав свое слово от соединения первой половинки слова «время» и второй половинки слова «снегири». В стихотворе­нии «Там, где жили свири­стели…» можно найти не только образцы лексики нового языка, но и его син­таксис. Почему в двух финальных строках отсут­ствует глагол-сказуемое? Пото­му что сказуемое стянуто в неологизм «поюны»: ну же, звонкие певчие пти­цы, пропойте славу воплощению меняющегося времени — снегирям.

«Бобэоби пелись губы…» (1908–1909)

Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй — пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.

Это стихотворение — попытка перевода с языка одного искусства (живопись) на язык другого (музыка) посредством третьего (поэзия). Автор как бы стоит перед портретом («холстом») и пытается «петь» реалии, из которых складыва­ется портрет. Вот губы — они поются «бобэоби». Вот глаза — они поются «вээо­ми». Вот брови — они поются «пиээо». Вот ожерелье на шее — оно поется «гзи-гзи-гзэо». Вот целостный портрет женщины, он поется «лиэээй».

Три коротеньких однотипных слова — «гзи», «гзи» и «гзэо» — визуально похо­жи на цепочку звеньев, соединенных дефисами, и позвякивание этой цепочки имитируется на звуковом уровне. Хлебников не ожидает от читателя расшиф­ровки остальных соответствий (почему губы поются именно «бобэоби» и т. д.), на это прямо указывает эпитет «каких-то». Важно только, что соответствия жи­вописи с музыкой отыскиваются, а какие они и почему они такие, Хлебникова интересует во вторую очередь, если интересует вообще. Будучи синэсте­тиком, то есть человеком, для которого буквы и звуки воспринимаются в опреде­лен­ном цвете  . он прекрасно понимал, что далеко не все читатели воспринимают визуальные объекты так же, как он.

Куда важнее обратить внимание на глаза с портрета: «живущие» вне времен­нóго «протяжения», они превращаются у Хлебникова в протяженные во време­ни «взоры». Это, может быть, самое главное в стихотворении: автор пере­водит реалии с языка пространственного искусства живописи на язык протя­женной во времени музыки с помощью синтетического искусства поэзии, ко­торой подвластны и пространство, и время.

«Слоны бились бивнями так…» (1910–1911)

Слоны бились бивнями так,
Что казались белым камнем
Под рукой художника.
Олени заплетались рогами так,
Что казалось, их соединял старинный брак
С взаимными увлечениями и взаимной неверностью.
Реки вливались в море так,
Что казалось: рука одного душит шею другого.

Это стихотворение может быть записано в виде своеобразной таблицы, центр которой образуют трижды повторяющиеся в тексте слова — «так, что казались» или «так, что казалось»:

Слоны бились бивнями

Иванов Вячеслав Вс.

Хлебников и наука

В 1985 году отмечалось столетие Велимира Хлебникова — поэта, прозаика, драматурга. К этому перечню опробованных им жанров литературы можно было бы сразу начать добавлять: орнитолога, математика, филолога, историка. Но остережемся начинать со списков. Хотя бы уже потому, что читатель может подумать, будто Хлебников разбрасывался.

А он был сосредоточен в своих занятиях настолько, что из-за них не думал о насущных вещах, о еде, о ночлеге, об одежде. И сосредоточенность его была незряшной. В каждом деле, за которое брался, он осуществил много. Хотя жизнь была короткой, как у многих русских поэтов, — неполных 37 лет. Большие знатоки поэзии и у нас, и в других странах, где Хлебникова ценят не меньше, чем у нас, признают его едва ли не самым значительным поэтом двадцатого века — того века, когда великие поэты появлялись целыми группами. И среди них он выделялся. Такие, как Маяковский, называли его своим учителем.

В марте 1985 года в Большом зале Консерватории оркестр под управлением Геннадия Рождественского впервые в Москве исполнил вокальный цикл «Царапина по небу» на слова Хлебникова чешского композитора Таузингера. Перед тем как солистке Нелли Ли пропеть по-чешски в переводе И. Тауфера каждое из пяти стихотворений цикла, Рождественский, проявивший и в этот раз свой дар не только дирижера, но и опытного лектора, заинтересованного популяризатора искусства нашего века, читал эти же стихи по-русски. Я слушал — впервые со стороны — четверостишие, которое столько раз до того сам произносил вслух, говоря в разных аудиториях о Хлебникове:

Когда умирают кони — дышат,
Когда умирают травы — сохнут,
Когда умирают солнца — они гаснут,
Когда умирают люди — поют песни.

Что поражает в этих стихах? Они написаны человеком, близким к природе, ее всю жизнь наблюдавшим. Но он и знаком с наукой нового времени, знает, что звезды (и наше Солнце) должны умереть — погаснуть. Его знания, почерпнутые из книг и лекций, и наблюдения человека, выросшего возле луговых трав и подле коней, пасущихся на лугах, объединены. И о смерти он думает с достоинством, помня, как умирают люди степей — с песнями.

И я почувствовал, разделяя восторженную реакцию консерваторских слушателей: вот это и есть настоящий поэт, тот, кто умеет о главном в жизни и смерти сказать такими безыскусными словами. И написано это перед первой мировой войной, когда вокруг него спорили о футуризме, воплощение которого видели в Хлебникове! А при чем любые “измы”, когда, это большая поэзия, вне школ и вне кличек? Недаром уже в те годы проницательный Блок запишет в дневнике: „Подозреваю, что значителен Хлебников”.

Люди моего поколения, те, кому сейчас под шестьдесят, мало читали Хлебникова. Его считали понаслышке трудным, сложным, малопонятным. Мне повезло. Знание его стихов и удивительного в нем самом началось в детстве благодаря моему отцу — писателю Всеволоду Иванову. В том же 1985 году отмечали его 90-летие. Значит, он был моложе Хлебникова на 10 лет. Но когда он приехал в Петроград из Сибири после гражданской войны и для него литературная деятельность только начиналась, Хлебникова уже не стало. Друг Всеволода Иванова Тынянов, писатель и филолог, был одним из первых наших литературоведов, всерьез занявшихся Хлебниковым, его рукописным наследием. По комнатам нашей квартиры до войны кочевало пятитомное собрание сочинений Хлебникова, вышедшее в тридцатые годы в издательстве писателей в Ленинграде со вступительной статьей Тынянова (недавно переизданной у нас, а в ФРГ и все собрание Хлебникова переиздано фототипически). Это издание читали члены нашей семьи разных возрастов, оттого и я рано познакомился с пятью томами. А когда мне было одиннадцать лет, при мне отец стал жадно читать только что выпущенный Н.И. Харджиевым том «Неизданного Хлебникова». Особенно понравившиеся ему стихи он читал вслух. Он произнес конец короткого стихотворения:

Где, как волосы девицыны,
Плещут реки, там, в Царицыне,
Для неведомой судьбы, для неведомого боя,
Нагибалися дубы нам ненужной тетивою.
В пеший полк 93-й
Я погиб, как гибнут дети.

Отец добавил, что особенно хороши у Хлебникова такие стихи, как это последнее двустишие. Потом я узнал, в каких обстоятельствах в 1916 году у Хлебникова оно вырвалось. Он попал в армию, где, как писал несколькими месяцами позже Кульбину, 1 испытал ад перевоплощения поэта в лишенное разума животное, с которым говорят языком конюхов, а в виде ласки так затягивают пояс на животе, упираясь в него коленом, что спирает дыхание, где ударом в подбородок заставляли меня и моих товарищей держать голову выше и смотреть веселее, где я становлюсь точкой встречи лучей ненависти ‹. › Шаги, приказания, убийство моего ритма делают меня безумным к концу вечерних занятий, и я совершенно не помню правой и левой ноги. Кроме того, в силу углубленности я совершенно лишен возможности достаточно быстро и точно повиноваться. В те годы в Хлебникове нарастала ненависть к войне, которой пронизаны последние его произведения.

Но это я узнаю потом. А двустишие, прочтенное отцом, запомню на всю жизнь. Я думаю, что знакомство с великой поэзией и музыкой предшествующих поколений и должно начинаться рано (особенно с поэзией тех, кто недалеко от нас отстоит во времени: ведь классиков мы узнаем с расстояния, которое еще надо преодолеть). В этом было большое преимущество перед нами, городскими детьми, всех тех, кому когда-то в деревне пели колыбельные с младенчества. Но я был вознагражден позднее в детстве знакомством с такими стихами, как хлебниковское двустишие.

А во время войны, когда мы уехали в эвакуацию, я узнал и о других занятиях Хлебникова. Среди немногих самых драгоценных бумаг, вместе с тогда еще не перепечатанными на машинке рукописями двух своих романов, которым суждено было долго еще дожидаться печати (один из них — «Ужгинский кремль» — вышел всего несколько лет назад), отец отправил с нами в эвакуацию папку с бумагами Хлебникова, им полученными от поэта А. Крученых. Эти рукописи, завернутые в ковер и обшитые материей, странствовали с нами по Каме и Волге. Около этого небольшого, но тяжелого (а оттого, быть может, заманчивого для охотников на чужие вещи) тюка с рукописями мне пришлось стоять среди бурливших толп на пристанях в Чистополе, Казани и Куйбышеве, на нескольких вокзалах — я знал, что его надо беречь. Так судьбе угодно было начать мое участие в сбережении хлебниковского наследия: еще не зная его толком, я его сторожил.

Потом мы привезли драгоценный сверток в Ташкент. Там отец, приехавший с нами из Куйбышева, его развернул, и я увидел мелкий неразборчивый почерк Хлебникова; решать загадки этого почерка мне предстояло десятилетия спустя, занимаясь в архивах. Среди записей в том свертке были и хронологические таблицы по истории в сопровождении хлебниковских вычислений: он хотел уловить правильную числовую закономерность в чередовании похожих (или же прямо противоположных друг другу, как победа и поражение) событий.

В 1942 году в Ташкенте к отцу пришел поделиться своими общенаучными идеями сын художника Шемякина, нашего хорошего знакомого (мой брат занимался у него рисунком и живописью), — химик Федор Михайлович Шемякин. Занятия общими вопросами своей науки подвели его к проблеме ритмов разного рода, в том числе и временны́х ритмов. В разговоре с ним отец упомянул о мыслях Хлебникова относительно ритмов в истории. Федор Михайлович заинтересовался. Отец достает заветную папку с бумагами Хлебникова, показывает ее собеседнику. Я уже видел эти бумаги и все же с не уменьшающимся, а то и возрастающим любопытством смотрю на то, что отец достает из большой темной папки, и слушаю его пояснения. Вот полуистлевший журнал времен гражданской войны, где Хлебников напечатал заметки о числовых законах истории в применении к текущим событиям, которые по своим уравнениям он пробовал предсказывать. Вот составленные им столбики дат и уравнения истории. Рядом — страницы с расчетами законов движения планет. Он хотел, чтобы законы времени были универсальны, объединяли природу и историю.

Собеседник отца заинтересовался, просит дать ему почитать книги — выпуски «Досок судьбы», в которых Хлебников перед самой своей смертью излагал предположенные им числовые законы истории. Спустя несколько дней он их возвращает. Я снова присутствую при разговоре. Они говорят о писателе, который был и ученым. Его занятия историей из двух собеседников больше увлекали писателя — моего отца. Ученый был осторожным, но говорил, что ему было интересно познакомиться с этим поэтом. Исторические вычисления Хлебникова находятся на грани науки, истории и поэзии. Иногда и сам Хлебников говорил, что он сочиняет стихи из чисел. Поэтому его попытки составить уравнения истории могут оказаться ближе писателю-художнику, которому сродни размах исторического воображения Хлебникова; ученого поэтическое в этих занятиях скорее может отпугнуть, чем привлечь.

Как ни относиться к вычислениям Хлебникова, у него нельзя отнять (скорее всего, поэтического, а не научного) дара предвидения. Этим он напоминал Нострадамуса, когда-то заинтересовавшего Гёте, а в недавнее время снова ставшего популярным; тот в стихах, изобилующих античными именами, сделал несколько удивительных предсказаний о будущем Европы.

Отец как-то, тогда же в Ташкенте, в другом разговоре, коснулся хлебниковского дара предвидения. В этот раз речь шла уже не о числовых расчетах Хлебникова, а о его комментарии к стихотворению одной девочки, которое осенью 1912-го он просил напечатать. В письме Матюшину 2 5 октября 1912 года Хлебников писал, что стихотворение

‹. › рассказывает, как над маленьким сердцем нашего времени тяготеет образ Орлеанской девы. Через 4 года это поколение войдет в жизнь. Какое слово принесет оно? Может быть, эти вещи детского сердца позволяют разгадать молодость 1917–1919 годов. Они описывают трогательную решимость лечь костьми за права речи и государственности и полны тревожным трепетом предчувствия схватки за эти права. Важно установить, что эти предчувствия были. Оправдаются ли они или нет, покажет будущее.

Разбору поэзии 13-летней Милицы, три стихотворения которой были напечатаны по его настоянию, Хлебников посвятил тогда же статью «Песни 13 весен», где писал:

В этой душе даже самые высокие числа иноземного быта не выше чисел русского быта, и юный дух с отчаяния бросается на меч, доказывая это. Итак, мы делаем вывод, что чувства этого сердца опережают его возраст. Они весть “я” в будущем — “я” сегодня ‹. › Итак, взрослые не отравленную ли чашу бытия дают детям (Россия завтра), если могла возникнуть эта горькая решимость ‹. › Здесь слышится холодный полет истины: родина сильнее смерти. Но эта истина становится величественной, когда ее твердят детские уста.

Хлебников улавливает тяготение к образу Орлеанской девы, которую, уже оглядываясь назад, на события, Хлебниковым предсказанные, Пастернак через 13 лет упомянет в стихах о революции:

Жанна д’Арк из сибирских колодниц.

Замечание о молодости 1917–19 годов в цитированном письме, написанном в 1912 году, не случайно. Ведь в недавно напечатанной заметке Хлебников еще около 1911 года писал: Желая проверить деловым путем возможность предвидения будущего, я построил предсказания для не столь отдаленных 1917–1919 г. причем он считал эти годы великим узлом, развязанным мной, событий. А в 1912 году Хлебников печатает на свои собственные средства (15 рублей, как он говорит в письме сестре) свой диалог «Учитель и ученик», где в связи с разбором времени паденья государств в древности, в средние века и в новое время задается вопрос: Не следует ли ждать в 1917 году падения государства? В том же 1912 году в сборнике футуристов «Пощечина общественному вкусу» Хлебников публикует заметку под названием «Взор на 1917 год», где приводится список закономерно повторяющихся дат падений государств, тот же, что и в диалоге «Учитель и ученик». Но последняя строчка добавлена (после Индия 1526, Иудея 134 ): Некто 1917. Из контекста было ясно, что этот зашифрованный Некто — по цензурным причинам скрытый.

Это предсказание Хлебникова было известно Маяковскому, который в том же сборнике «Пощечина общественному вкусу» выступил со своими стихами. Он переиначил хлебниковское предвидение в известных строках из «Облака в штанах»:

‹. › в терновом венце революций
грядет шестнадцатый год.

Маяковский не поверил точности предсказания Хлебникова, захотел поторопить чаемое — и ошибся. Почему Хлебников угадывал будущее и в этом, и в других случаях вернее, чем его соратники по футуризму? И возможно ли предвидение не вообще событий, а их дат? Имеет ли все это отношение к науке? Маяковский назвал такие работы Хлебникова „историко-фантастическими”. Но почему эти фантазии на исторические темы иногда оказывались действительно пророческими?

Кажется важным разграничить две стороны дела. Первое — какого рода вопросы задавал Хлебников, думая о будущем. Это зависело от его понимания истории, совершающихся в ней событий, их направления; здесь ему помогал и широкий исторический кругозор, и художественное чутье, тонкий слух, заметный в приведенных его рассуждениях о стихотворении маленькой девочки. Интуитивно поэт, погруженный в размышления об истории, может угадывать многое: природа поэтического чутья остается еще во многом неизведанной. Второе — каким образом он получал свои ответы и насколько они (и методы их получения) были точны. Хлебникову хотелось создать науку об историческом времени. В этом он был созвучен всей культуре нашего столетия, в значительной степени обратившейся к исследованию времени. По-разному и наука (прежде всего физика), и литература, и другие виды искусства (театр, кино, музыка) подходят к новому пониманию времени. И даже сейчас, когда естественные науки, двигаясь по намеченному в первой четверти века пути, далеко ушли по нему, слова, сказанные Хлебниковым в одной из предсмертных статей о времени, продолжают звучать, как если бы он написал их совсем недавно:

Про некоторые области земного шара существует выражение: „Там не ступала нога белого человека”. Еще недавно таким был весь черный материк.
Про время также можно сказать: там не ступала нога мыслящего существа. Если не каждый самый мощный поезд сдвинет с места все написанное человечеством о пространстве, то все написанное о времени легко подымет каждый голубь в письме, спрятанном под крылом.
Это всего несколько вскользь брошенных, иногда очень метких, замечаний. Я не говорю о чисто словесных трудах по данному вопросу, которые не ведут к цели и служат плохим топливом паровозу знаний ‹. › Казалось, наука о времени должна идти тем же путем, которым шла наука о пространстве. Избегая заранее готовых мыслей, открыть свой разум, как слух, к голосу опыта, лежащего перед ним. Если в ушах не будет внутреннего звона и навязчивых голосов бреда, голос опыта будет, конечно, услышан. Задача — увидеть чистыми глазами весь опыт в кругозоре человеческого разума.

Хлебников считал свой собственный подход к членению исторического времени эмпирическим. Он составлял длиннейшие таблицы дат. Многие хронологические данные, относящиеся к древней истории, настолько проблематичны, что пытаться основываться на них в любых построениях было бы опасно. Очевидно, чувствуя это и желая иметь достаточно надежный материал, Хлебников все больше обращался к хронологии новейших, современных ему событий, где первичные данные почти всегда можно проверить.

В построениях Хлебникова было, по существу, одно основное допущение: цикличность исторического времени. Он полагал, что события повторяются либо тождественным себе образом, либо так, что за определенным событием через правильный (предсказываемый некоторым уравнением) промежуток времени следует событие, ему противоположное (например, за поражением Франции в войне с Пруссией следует победа Франции). Можно ли это исходное допущение считать вероятным? От этого в большой степени зависит оценка дальнейших рассуждений Хлебникова.

Повторяемость исторических событий делает историю наукой. Если бы каждое событие было совершенно уникальным, то история как наука была бы невозможной. Хлебникова привлекала возможность установить закон повторяемости. В этом он не одинок. В недавнее время группа наших известных математиков (среди них А.Т. Фоменко и М.М. Постников) выступила с большой серией работ, в определенном отношении идущих по сходному пути. Они повторяют отчасти наблюдения, сделанные еще в начале века будущим почетным академиком Н.А. Морозовым — народовольцем, десятилетия находившимся в заключении в крепости и написавшим интереснейшие работы. В своей многотомной работе о Христе Морозов сделал дерзкое предположение: повторяемость некоторых событий и персонажей в древней истории настолько велика, что можно сделать вывод — перед нами не несколько персонажей, а один. Склеим похожих персонажей и похожие события — получим сильно укороченную историю человечества, но зато реальную, а не выдуманную. Это рассуждение в общих чертах повторяется и в детальной работе группы наших математиков, которые на этом основании (хотя и менее радикально, чем Морозов) предлагают соединить вместе некоторые периоды древней и средневековой истории. Но предположим, что справедлива лишь часть рассуждений Морозова и математиков, отвергающих реальность древней истории. Пусть верно наблюдение о сходстве некоторых событий и одинаковости периодов времени, с этими событиями связанных. Не будем пытаться склеить события и укоротить историю; против этого говорит слишком много неопровержимых доводов (археологических, лингвистических и других). Тогда остается только одна альтернатива: считать, что события были разные, но что периоды времени, занимающие одинаковые промежутки, могут в связи с одинаковыми событиями повторяться. Мы приходим к циклической структуре исторического времени. Иначе говоря, оказывается, что рассуждения Хлебникова перекликаются с некоторыми из новых дискуссионных попыток понять членение исторического времени.

Правильная повторяемость событий, разумеется, не может быть сама по себе объяснением исторического процесса. За ней должны стоять некоторые социально-экономические, биолого-экологические и другие (в том числе и космические) факторы, которые начинают учитывать или хотя бы допускать в некоторых из новых исследований. Очевидно, относительно надёжно были рассчитаны Н.Д. Кондратьевым 25-летние циклы спада и подъема (вместе дающие 50-летние полные циклы) в экономике (и связанных с ней социальных и культурно-исторических процессах) стран Западной Европы и Америки времени развития капитализма в XVIII–XX веках. На эти работы, выполненные еще в 20-е годы (когда Кондратьев был директором Института экономической конъюнктуры), внимание обращено в последнее время, потому что предсказанные “кондратьевские волны” хорошо согласуются с эмпирическими фактами истории капиталистической экономики в конце нашего столетия. Сам Кондратьев указывал, что в период обусловленного структурой капиталистической экономики спада происходит постепенное накопление новых научно-технических достижений, которые (при условии их бесперебойного внедрения) могут обеспечить новый подъем. Поэтому “кондратьевские волны” относятся соответственно и к области научно-технического развития; он отмечал связь периодов подъема с войнами и революциями. Кондратьев же оговаривался, что кроме волн этого масштаба наблюдаются циклы бóльших и меньших размеров.

Из исторических циклов очень большого масштаба историки древности (в частности, Брентьес, работающий в ГДР) в последнее время много пишут о переселениях народов, которые в Евразии и сопредельных областях Африки повторялись с промежутками порядка 1200 лет. В этом случае цикличность связана с естественными факторами (экологическими), вызывавшими периодическое значительное увеличение засушливости жаркого климата в полупустынных областях Евразии, таких, как Средняя Азия, откуда население вынуждено было уходить, чтобы не погибнуть от последствий засухи.

Чижевский одним из первых указал на изменения солнечной активности, как на один из важных факторов, влияющих на циклические процессы на Земле. В последнее время все чаще обсуждаются возможности учета других циклически повторяющихся космических явлении, которые могли воздействовать на обитателей Земли.

Исследование всех этих (и, возможно, других им подобных) явлений ещё только начинается. Нельзя думать, что скоро можно будет вывести уравнения, учитывающие взаимодействие разных факторов, определяющих цикличность исторических процессов, протекающих на Земле. Хлебников здесь (как и в других случаях) опережал науку не только своего, но и нашего времени, торопился заглянуть в будущее, его манившее. Часто он ошибался. Но и эти ошибки связаны были с опережением времени.

Мне часто приходилось вспоминать о Хлебникове, когда я стал заниматься ролью времени в науке и культуре нашего века, сопоставляя выводы точного знания с ходом художественной мысли. Все отчетливее я видел, насколько верно он представлял себе путь, который лежал впереди. После одного из моих докладов на эту тему, читанного в Летней школе по семиотике в Кяярику (под Тарту) летом 1966 г. присутствовавший на занятиях школы Роман Якобсон, один из старых друзей Хлебникова, попросил меня записать номера цитированных мной страниц в собрании сочинений Хлебникова. Разумеется, он их читал когда-то, но теперь они стали звучать по-иному — все современнее. Как многое у Хлебникова.

Осенью 1982 года я сижу в ЦГАЛИ (Центральном государственном архиве литературы и искусства) над неизданными бумагами Хлебникова. Среди поражающих меня коротких фрагментарных записей о науке есть одна, которой как новостью я должен тут же поделиться. Я засиделся допоздна и остался в зале один. Звоню домой — телефон занят. Тогда в нетерпении я читаю выписку из Хлебникова дежурящему у входа милиционеру, чьей милостью я пользуюсь телефоном, около него стоящим. Вот эта выписка из фрагмента, относящегося, скорее всего к 1921 г. Атомная бомба — разорвана (взрыв в Солнце). Поражает не просто предвидение атомной бомбы — оно тогда же было высказано Андреем Белым в поэме «Первое свидание» (1921), где маячит и огромное жертвоприношение — гекатомба:

Мир рвался в опытах Кюри
Атóмной лопнувшею бомбой
На электронные струи
Невоплощенной гекатомбой.

С предвидениями поэтов Хлебникова и Андрея Белого, сделанными в 1921 году, перекликаются и слова, опубликованные в следующем году великим ученым Вернадским, который 11 февраля 1922 года в предисловии к своим «Очеркам и речам» писал:

Мы подходим к великому перевороту в жизни человечества, с которым не могут сравняться все им раньше пережитые. Недалеко время, когда человек получит в свои руки атомную энергию, такой источник силы, который даст ему возможность строить свою жизнь, как он захочет. Это может случиться в ближайшие годы, может случиться через столетие. Но ясно, что это должно быть. Сумеет ли человек воспользоваться этой силой, направить ее на добро, а не на самоуничтожение?

Когда мне попалась на глаза запись Хлебникова, я уже знал о пророчествах Вернадского и Андрея Белого. Что же меня поразило особенно во фрагменте Хлебникова? Упоминание о взрыве в Солнце. Гипотеза о термоядерном источнике солнечной энергии, сколько я знаю, тогда еще никем из ученых не была высказана. У Хлебникова я же потом нашел, хотя и совсем конспективных записях ( смерть солнца ‹. › родина нового, дрова для железа ), возможный намек на идею формирования таких элементов, как железо, благодаря процессам, совершающимся в звездах. Можно думать, что он подходил к современным представлениям об эволюции вещества во вселенной. И в его записях о геологической и палеонтологической хронологии Земли я потом обнаружил мысли, предвещающие науку последних десятилетий.

Живой памятью о его научных занятиях передо мной лежали читанные им книги с его пометками. Среди них книги его университетского учителя.

Рано определившиеся научные склонности Хлебникова привели его на физико-математический факультет Казанского университета; восемнадцати лет в августе 1903 г. он поступает на математическое его отделение, но проучился только семестр. А на следующий год он поступил на естественное его отделение, в 1908 г. перевелся на естественное отделение физико-математического факультета Петербургского университета, где числился еще год. Математическим отделением в Казани руководил математик А.В. Васильев (1853–1929), на 7 лет переживший Хлебникова. Незадолго до своей смерти Васильев поделился с С.Я. Маршаком своими воспоминаниями о Хлебникове. Ему запомнилась исключительная одаренность молодого поэта, сказавшаяся и в его математических занятиях. А среди пяти научных книг, бывших у Хлебникова перед смертью (и сохранившихся с его пометками), были две книги Васильева — «Введение в анализ. Выпуск 1. Учение о целом положительном числе», изд. 4-е (Казань, 1913), и «Целое число. Исторический очерк» (Петроград, 1919), где пометки Хлебникова я нашел на страницах, описывающих старинный счет по данным лингвистики (Хлебников не раз сам писал о важности исследования числительных, в которых видел следы давней родовой жизни). Третья книга среди этих остатков научной библиотеки Хлебникова также имеет отношение к его математическим занятиям в студенческие годы. Это книга Н.А. Шапошникова «Основной курс математического анализа», первый выпуск второго тома (Москва, 1908; в книге обозначено Записки по лекциям ). В письме к родным в декабре 1903 г. Хлебников пишет, что из анализа ‹. › прошел больше половины .

Занятия теорией чисел наложили неизгладимый след не только на исторические вычисления Хлебникова, но и на его отношение к слову и мысли. Незадолго до смерти Хлебников под заголовком «Что я изучил» перечислил несколько достижений за всю жизнь. На третьем месте — Числа (до них: Звери. Азбука ), Еще в 1916 году в брошюре «Время мера мира» Хлебников сформулировал различение туманного словесного мышления и четкого числового:

В словесном мышлении нет налицо основного условия измерения — постоянства измеряющей единицы, и софисты Протагор, Горгий — первые мужественные кормчие, указавшие опасности плавания по волнам слова. Каждое имя есть только приближенное измерение, сравнение нескольких величин, какие-то знаки равенства. Лейбниц с его восклицанием: „Настанет время, когда люди вместо оскорбительных споров будут вычислять” (воскликнут: calculemus 3 ), Новалис, Пифагор, Аменофис IV предвидели победу числа над словом как приема мышления, над “воздушной” единицей Палаты весов и мер. Заря чисел просвечивает и через учение о Масих-эль-Дэджале.

За последние лет двадцать широко распространились кибернетические сопоставления расплывчатых текстов на обычном, (“естественном”) языке и машинных языков, где точно определенные понятия кодируются числами. 70 лет назад до этого было еще далеко. Не удивительно ли, что тогда этой суровой критикой словесного языка занимался поэт? На этот вопрос мы ответим отрицательно, когда увидим, что каждому из языков Хлебников хотел найти свое место: язык чисел — самый точный язык, но есть и другая область, где должен остаться язык словесный, где числовой язык непригоден.

Присмотримся к тем предшественникам, которых Хлебников находит для себя на этом пути, для того времени новом. Это, прежде всего Лейбниц, едва ли не наиболее универсальный ум среди общепризнанных предтеч кибернетики. Лейбниц считал, что все споры заменятся вычислениями тогда, когда понятия будут обозначены математическими знаками и люди научатся вычислять свой рассуждения. Следующим назван Новалис, «Фрагменты» которого в переводе друга Хлебникова Петникова были среди книг Хлебникова и им не раз упоминались. Сходство «Фрагментов», где содержатся мысли Новалиса о разных науках, и записей самого Хлебникова на близкие темы поразительно. В большинстве случаев можно думать именно о сходстве личностей, о том, как большие поэты романтического склада, познакомившись с наукой, представляют ее в бурлящих образах, предвосхищающих будущее науки. Характер таких прозрений у Хлебникова и Новалиса совпадает во многих случаях — часто и тогда, когда Хлебников не мог знать фрагментов Новалиса, лишь небольшая их часть ему была доступна. К тем совпадениям, которые, наоборот, самому Хлебникову были известны, относится одинаковое понимание числового языка: для Новалиса „система чисел — образец настоящей системы языковых знаков. Наши буквы должны стать числами, наш язык — арифметикой”. Продолжая свою мысль, Новалис в цитируемом отрывке, как и в других фрагментах сходного содержания, говорит дальше о пифагорейцах как о первых, кто так подошел к числам. Хлебников, по-футуристически остраняя мысль о том, что пифагорейцы были его предшественниками, писал в одной из поздних своих книг: Пифагор был моим последователем. Именно в отношении к числу как к основному в мире Хлебников и Новалис видят заслугу Пифагора. По Хлебникову — Пифагор слышал звезды, как звуки, а в звуках искал звездных небес ‹. ›. Хлебников высоко оценивал и тех греческих мыслителей, которые, как старшие софисты — Протагор и Горгий, занимались критикой обычного языка. О Протагоре Хлебников, видимо, судил по книге И.И. Ягодинского «Софист Протагор», вышедшей в Казани в 1906 г. когда Хлебников еще числился студентом Казанского университета.

Критика обычных языков занимала Хлебникова и позднее. В ряду мыслителей, предпочитавших для точного изложения мысли число, Хлебников называет египетского фараона Аменофиса (Амен-хотпа) IV — Эхнатэна по написанию, принятому Хлебниковым (Эх-не-йота — по новому чтению, предложенному нашими учеными). О реформе этого фараона Хлебников в 1917 г. писал: 1378 год, когда в Египте почитание божеств было заменено почитанием Солнца, а храмам и жрецам брошен вызов. Богатые лишились своих льгот в загробном мире, и загробный мир (первый из миров) осуществил начала равенства и свободы. Можно было бы думать, что фараон, введший вместо традиционной религии поклонение вечно возрождающемуся (омолаживающемуся) Солнцу, Хлебниковым назван в этом ряду как замена самого автора: в автобиографической прозаической вещи «Ка» этот фараон и Хлебников соотносятся как два проявления одного и того же личностного начала. Но возможно и другое объяснение. Этот фараон впервые сформулировал отчетливо в своих славословиях Солнцу ту мысль о проявлении единой сущности в тысячах тысяч разных образов, которая так важна для Хлебникова.

Мир ему представляется единым именно благодаря наличию чисел:

Многие соглашаются: бывающее едино, но никто еще до меня не воздвигал своего жертвенника перед костром той мысли, что если все едино, то в мире остаются только одни числа, так как числа и есть не что иное, как отношение между единым, между тождественным, то, чем может разниться единое. Став жрецом этой мысли, я понял, что признак глупости, одинаково безумно, сводить единое к веществу или духу, делать краеугольным камнем здания камень или пение.

Особенно настаивал Хлебников на том, что его понимание числа приходит на смену вере в богов (отсюда и сопоставление себя с Эх-не-йотом — Амен-хотпом IV, сменившим своим учением о Едином Солнце традиционное поклонение богам). Эту мысль Хлебников выражает, используя соотношение слов вера — мера. В этой паре созвучных и связанных по смыслу слов во втором из них появляетсяв начале м так, как в сочетаниях, которые он подбирал (по образу существующих в языке: шуры-м уры, фигли-м игли и т.п.) в последней своей поэме «Уструг Разина».

Следующая за этими строками рифма волчица — молчится тоже воспринимается как сочетание, где начальный звук (фонема) слова заменена м. В ранних набросках стихов Хлебникова я нашел сходное сочетание зарево — марево. В этот ряд естественно входит и сочетание вера — мера. повторенное им в нескольких высказываниях о замене веры его пониманием числа: Вера в сверхмеру — бога сменится мерой как сверхверой | Мир есть естественный (т.е. натуральный: Хлебников заменяет иностранное слово. — В.И. ) ряд чисел и его тень. Мера, победившая веру. Возможно, что Хлебников имел в виду и часто цитируемое в книгах по математике изречение немецкого ученого XIX в. Кронакера, по которому

Господь Бог сотворил натуральный ряд, а все остальное — дело рук человеческих.

Спор с этим или подобным утверждением слышится и в конце ряда формулировок, описывающих крайне рационалистическое учение Хлебникова о числах:

И звезды это числа,
И судьбы это числа,
И смерти это числа,
И права это числа.
Счет бога, измерение бога.
„Мы богомеры” написано на знамени.

За каждой строкой этого фрагмента стоит хлебниковское понимание значимости чисел в перечисляемых им областях.

Звезды — это числа. Хлебников пытался в духе своих числовых теорий переписать уравнения небесной механики. Перед смертью, в январе 1922 г. он пишет приказ. излагающий уравнения движения старших солнечных миров, соперников Солнца (Юпитера, Сатурна, Урана), младших звезд и Товарищей Солнца. Законы движения планет и Солнца и размеры небесных тел многократно появляются в его записях и в «Досках судьбы».

Судьбы это числа. Хлебников составлял уравнения жизни занимавших его писателей — Пушкина, Гоголя, самого себя, думал найти в биографии закон чередования повторяющихся (тождественных) и противоположных событий; он искал личное число для каждого человека и смену счастливых и несчастливых дней в жизни (заметим, что при всей гадательности этих попыток они отчасти напоминают систему нахождения индивидуальных “благоприятных” и “неблагоприятных” дней по дате рождения человека, которая с использованием расчетов на компьютерах широко применяется даже практически, например, в Японии).

И смерти это числа. Хлебников думал найти закон, объясняющий соотношения дат смерти великих людей. Он писал: Число и смерть! Правда, есть что-то неожиданное в этом сопоставлении? По Хлебникову, число помогает сорвать покров тайны с лица смерти (чадру смерти) .

И права — это числа. Хлебников предлагал (предугадывая кибернетический подход к праву) назвать числами речи Цицерона, Катона, Отелло, Демосфена и заменить в судах и других учреждениях никому не нужные подражательные речи простой вывеской дощечки с обозначением числа речи. Это первый международный язык. Это начало отчасти проведено в сводах закона. Осуждая длинные речи депутатов Государственной думы, Хлебников предлагал заменить эти речи указанием номера своего отношения к предмету. В общем виде Хлебников полагал, что надо все мысли земного шара (их так немного), как дома улицы, снабдить особым числом и разговаривать и обмениваться мыслями, пользуясь языком зрения. Ему виделось, как в будущем номерами ведется разговор между всем племенем земного шара .

Хлебников настаивает на том, что числа для нас могут представать разными явлениями, предметами, лицами, но сами для себя они — всегда числа, числовые отношения:

Мы начинаем понимать земной шар как большую площадь для зрителей, где под разрезанной, трепещущей занавесью неба происходит вечная игра числа для себя. Она передается то людьми, то деревьями, то жизнью облаков, но везде слышен его знакомый голос.

Оттого перед Хлебниковым возникает и задача:

Накормить весь земной шар
Хлебом одного и того же числа.

Для Хлебникова число и есть вещь, вещь-число, для него осязаем

Запах вещей числовой.

Хлебников-поэт и Хлебников- числяр (его собственное изобретение) — это не два разных облика, а один. Еще до первой мировой войны Хлебников печатает свое стихотворение «Числа»:

Я всматриваюсь в вас, о числа,
И вы мне видитесь одетыми в звери, в их шкурах,
Рукой опирающимися на вырванные дýбы.
Вы даруете единство между змееобразным движением
Хребта вселенной и пляской коромысла,
Вы позволяете понимать века, как быстрого хохота зубы.
Мои сейчас вещеобразмо разверзлися зеницы
Узнать, что будет Я, когда делимое его — единица.

В стихотворном отрывке Хлебников писал:

Числа! Голые вы вошли в мою душу,
И я вас одевал одеждой ‹. ›

Одежда. звериные шкуры чисел создаются воображением поэта, вне игры его фантазии числа голы. А сравнение чисел со зверями содержится и в строках:

Это был великий числяр.
Каждый зверь был для него особое число.
Он узнал личное число по поступи, по запаху ‹. › .

В записи о том, чтó Хлебников изучил за свою жизнь, на первом месте стоят звери. на третьем — числа. Эта последовательность в развитии самого поэта (онтогенезе) частично совпадает с предполагаемым Хлебниковым движением эволюции (в филогенезе), где за растением следует животное, за животным — человек, за человеком — число (мысль, которая в эпоху вычислительных машин не кажется столь удивительной). В брошюре о времени Хлебников писал:

Наибольший ток возможен при наибольшей разнице напряжения, а она достигается шагом вперед (число) и шагом назад — (зверь).

Понимание зверей (как позднее — чисел) как разных проявлений когда-то единой силы выражено в поэме Хлебникова «Зверинец»:

Где мы начинаем думать, что веры — затихающие струи волн, разбег которых — виды,
И что на свете потому так много зверей, что они умеют по-разному видеть бога.

Посылая вскоре после написания в июне 1909 года первый набросок этой поэмы Вячеславу И. Иванову, Хлебников так пояснял эту мысль:

Я был в Зоологическом саду, и мне странно бросилась в глаза какая-то связь верблюда с буддизмом, а тигра с Исламом. После короткого размышления я пришел к формуле, что виды — дети вер и что веры — младенческие виды. Один и тот же камень разбил на две струи человечество, дав буддизм и Ислам, и непрерывный стержень животного бытия, родив тигра и ладью пустыни.
Я в спокойном лице верблюда читал развернутую буддийскую книгу. На лице тигра какие-то резы гласили закон Магомета. Отсюда недалеко до утверждения: виды потому виды, что звери умели по-разному видеть божество (лик). Волнующие нас веры суть лишь более бледный отпечаток древле действующих сил, создавших некогда виды.

В том же письме приводится текст первого варианта «Зверинца», в котором есть несколько еще неуклюжая строка:

Где я ищу размер, где звери и люди были бы стопы.

Из этого видно, что поиск стихотворной формы-меры был первым шагом к осознанию зверей как чисел.

Прислушаемся к хлебниковской характеристике „великого числяра” — каждый зверь был для него особое число. Эту фразу можно истолковать и так, что для него и каждое число — особый зверь. Такое толкование подкрепляется начальными строками приведенного стихотворения «Числа»:

Я всматриваюсь в вас, о числа,
И вы мне видитесь одетыми в звери, в их шкурах ‹. ›

Изучение вычислений и математических записей Хлебникова приводит к выводу, что он обладал большой памятью на числа и помнил свойства многих чисел, включая и очень большие. Так, он мог быстро представить любое число из тех, которыми ему приходилось оперировать не только при исторических, но и при астрономических вычислениях (например, 60 181, 30 688 и т.д.), в виде суммы степеней 2 и 3 (этой работой он был занят в особенности в последние годы жизни). Бродячий характер жизни Хлебникова и все, что известно о немногих книгах и бумагах, которые могли быть с ним в его скитаниях, делают невозможным предположение, что он при этом мог пользоваться какими-нибудь таблицами (кроме тех, которые он сам быстро составлял) или справочниками. По-видимому, по умению обращаться с числами и знанию их свойств Хлебников был близок к своему современнику — великому индийскому математику Рамануджану. В отличие от Хлебникова Рамануджан почти не имел математического образования: до переезда в Англию из Индии он прочитал только одно руководство по математике. Но он знал очень много о разных числах. С каждым числом он был знаком как с приятелем, знал его повадки. Как-то, когда в Лондоне, где Рамануджан тяжело заболел, математик Харди, с ним работавший, приехал его навестить в больницу и сказал, что номер такси, на котором Харди ехал, был неинтересным: 1729 = 7·13·19, Рамануджан тут же возразил ему, сказав: „Нет, Харди, нет, Харди. Это очень интересное число. Это — наименьшее число, которое можно двумя разными способами представить в виде суммы кубов: 9 3 + 10 3 = 1 3 + 12 3 = 1729”. Это — именно те интересы и способности, которыми обладал и Хлебников. Любопытно, что у Рамануджана была и прекрасная память на языковые формы. Он изумлял своих знакомых индусов прекрасным знанием корней санскрита. Этот древний язык Индии, использовавшийся на протяжении двух с половиной тысяч лет в литературе и в общении высшей касты брахманов, никак не был родным языком Рамануджана. Поэтому его познания в санскрите можно сравнивать с тем, как Хлебников выучил древние славянские корни в те студенческие годы, когда он увлекался мыслью о создании общего славянского языка.

Как можно охарактеризовать то отношение к числам, которое описано у Рамануджана его друзьями, английскими математиками Харди и Литлвудом, и которое можно предположить и у Хлебникова? Оно отличается от того понимания математики, которое, начиная с Евклида, продолжается в европейской науке. Рамануджан многое интуитивно знал из теории чисел, но не понимал, что такое доказательство. В этом он следовал традиционной индийской математике, которую сами индусы назвали „наукой о вычислениях”. У Хлебникова нигде в его числовых записях не попадается ничего, что было бы даже отдаленно похоже на доказательство (хотя в университете его не могли не учить доказательству). Его отношение к числам — эстетическое. В «Досках судьбы» он пишет: Есть удивительный своей зеркальной природой ряд, сделанный тремя числами: 2, 3 и 11, где почти слышен шорох волнующихся чисел. 11 — это изумительное число, которое может быть камнем в целом здании чисел и не шатать его, если мы перейдем от двойки к тройке и наоборот. В мире числа 11 природа двух и трех равна друг другу, это есть сладкое число, подслащивающее горечь тройки. Хлебников поясняет, что в уравнении х = a n + n при х = 11 а и n могут принимать значения 2 и 3: 11 = 2 3 + 3 и 11 = 3 2 + 2. Образ воздух сладкий как одиннадцать есть в стихотворении «Ззыз. жжа!».

Числовые выкладки Хлебникова в последние годы его жизни преимущественно были связаны с исследованием разных степеней 2 и 3. Этим двум числам он придавал особое значение, сам понимая, что его представление о связи степеней 2 — с положительными событиями и красивыми звуками, степеней 3 — с отрицательными (отсюда “горечь” этого числа) и некрасивыми растет из зерна “суеверной веры” в чет и нечет. Одно из предполагавшихся им правил чередования событий Хлебников нарочито формулирует в мифологическом духе:

3 n дней — злое божество времени, “колесо смерти”,
2 n дней — доброе божество времени.

В мифологиях многих народов противопоставление четных и нечетных чисел (в том числе 2 и 3) связывается с различением благого и злого начал, удачи и неудачи. При всем наукообразии уравнений исторических циклов, написанных Хлебниковым, они, по собственному его признанию, повторяют это древнее различие нечета и чета. Хлебников в этом не одинок. Из европейских мыслителей конца Возрождения можно было бы назвать Джордано Бруно, в числовой мистике которого видное место было отведено нечету и чету. Отзвук (правда, скорее всего пародийный) этих представлений можно найти и у Шекспира. В одной из ранних его комедий — «Тщетные усилия любви» — некоторые шекспироведы видят иронические отзвуки интеллектуальной моды, связанной с Джордано Бруно, который несколько лет провел в Лондоне. В то время многие итальянцы и французы переехали в более спокойную Англию из южных стран, где им грозили религиозные преследования. Некоторые из них зарабатывали тем, что выпускали учебники итальянского и французского языков. Шекспир (за 300 с лишним лет до «Лысой певицы» Ионеско) пародирует бессмысленность этих учебников в своей комедии. Достается от него и мистическому пониманию чета и нечета. Для вышучивания он прибегает к звериным басенным образам. Рискую предложить свой перевод:

Шмель, обезьяна и лисица
Ни в чем не могут согласиться,
Пока четвертым не придёт
Гусь, превратив их нечет в чёт.

Но запомнившееся Шекспиру мистическое понимание чета и нечета и всерьез отзовется через несколько лет в его трагедиях: в начале «Отелло» упоминается „нечётно-чётный час ночной”.

Игра символикой чета и нечета и позднее занимала поэтов, хорошо известных Хлебникову, например Верлена, писавшего в своем наставлении стихотворцу:

Ты музыку всегда словам
Предпочитай, а чёту — нечет.

В пушкинских «Подражаниях Корану», которые, при внимании Хлебникова и к Пушкину, и к Востоку, и к Корану, он должен был хорошо знать, есть клятва: „Клянусь четой и нечетой”. В «Коране» в том месте, которое перелагал Пушкин, речь идет о противоположении парных явлений и единичных.

У самого Хлебникова противоположение чёта нечету появляется и в многочисленных его записях о степенях 2 и 3, и в стихах, где имеется в виду гадание по чёту-нечету:

Точит деревья и тихо течёт
В синих рябинах вода.
Ветер бросает нечет и чёт,
Тихо стоят невода.

Его манила древняя поэзия чисел, скрытые в них образы, их магия.

Хлебников писал о себе, перефразируя известное место из «Слова о полку Игореве» о Бояне, который растекается „мысию” (скорее белкой — ‘мышью’, чем ‘мыслью’, хотя возможны оба толкования) по древу:

Я бегающий по дереву чисел,
делаясь то морем, то божеством,
то стеблем травы в устах мыши.

Иначе говоря, числа давали ему возможность приблизиться к сути и очень больших вещей (море, божество), и малых (стебель травы). Дерево — образ, постоянно у Хлебникова возникающий в связи с числами: Если существует один кусок жизни числа, одна ветка, то существует и все дерево чисел .

В одной из поздних записей Хлебникова замечено: Пьянею числами. Он все больше погружался в мир чисел, его заманивший.

Кроме умения обращаться с числами, опирающегося на интуитивное знание их свойств, у Хлебникова несомненно была и великолепная память на числа, в том числе и очень большие, и на целые длинные последовательности больших чисел, которые он в своих записях воспроизводил по памяти, лишь изредка ошибаясь. Если первая из этих черт проясняется при сравнении с такими числярами древнего склада, как Рамануджан, то вторая позволяет сблизить его с известными представителями так называемой “мнемотехники” — искусства запоминания. Одним из самых популярных среди них в 30-е годы был С.В. Шерешевский — выдающийся по многим своим способностям числяра человек, подробно изученный нашими психологами. Знаменитый нейропсихолог А.Р. Лурия посвятил его описанию необычайно интересную брошюру, озаглавленную «Маленькая книжка о большой памяти». Лурия входил в начале 30-х годов в небольшой кружок, участники которого пытались проникнуть в архаические слои психики человека. В кружке участвовали также великий психолог Л.С. Выготский, кинорежиссер, художник и теоретик искусства С.М. Эйзенштейн, лингвист и историк литературы и культуры Н.Я. Марр. Я слышал об этих встречах и от самого Лурия. Занимаясь в архиве Эйзенштейна, я обнаружил в его бумагах заметки, относящиеся к разбору психологических особенностей личности Шерешевского; некоторые наблюдения над ним вошли и в посмертно изданные лекции Эйзенштейна. Шерешевский изумлял аудиторию умением воспроизвести любую случайную последовательность очень больших чисел, с которой его познакомили один раз, в том числе и весьма задолго (иногда и за десятилетие) до этого сеанса. Шерешевский объяснял, что с каждым числом у него связаны совершенно конкретные образы (цветовые, осязательные и т. п.). Последовательность же чисел он запоминает в виде картинки, где каждому числу отведено его место. Из произведений Хлебникова можно извлечь свидетельства того, что его восприятие чисел (а следовательно, и способность их запоминания) было близко к тому, что подробно описано у Шерешевского; опять-таки разительные аналогии можно найти и в истории индийской математики, где в самой терминологии, обозначающей разные переменные, обнаруживаются ассоциации с цветовыми восприятиями: у каждой переменной — свой цвет. То, что в восприятии Хлебникова числа получали и вкусовые (3 — горькое, 11 — сладкое), и другие эмоционально сильно воздействующие свойства, видно из его стихов. На протяжении многих лет Хлебников думал, что исторические циклы определяются числом 365 ± 48. В «Детях выдры» (во включенной в эту сверхповесть поэме «Путешествие на пароходе») эта мысль была выражена так:

Мы стали к будущему зорки,
Времен хотим увидеть даль.
Сменили радугой опорки,
Но жива спутника печаль.
Меж шестерней и кривошипов
Скользит задумчиво война,
И где-то гайка, с оси выпав,
Несет крушенье шатуна.
Вы те же, 300, шесть и пять
Зубами блещете опять ‹. ›

Этот же зрительный образ “зубастого” числа 365 присутствует и в строке в стихотворении «Числа»:

Вы позволяете понимать века как быстрого хохота зубы.

Хлебников представлял 365 в виде изящного нисходящего ряда. 3 5 + 3 4 + 3 3 + 3 2 + 3 1 + 3 0 + 1 = 243 + 81 +27 + 9 + 3 + 1 + 1 = 365. Внешний вид этого ряда и подсказал сравнение с зубами, открывающимися при смехе. В «Досках судьбы» Хлебников передает зрительный образ этого ряда, которым он представляет число года, посредством ассоциации с татарской башней: Год напоминает башню Сюмбеки, храмы и объемы Востока, где в высоту уходят коробка над коробкой прямоугольные слабеющие надстройки, кончаясь иглой со змеем Зилантом или чем-нибудь ‹. › В другом месте он говорит о зубчатых башнях. о городе троек со своими башнями и колокольнями. Образ зубов времени (на этот раз конских зубов) возникает и в начале стихотворения:

Пусть древо водоносное
Согнулося с плеча,
Ах, время сенокосное,
Все зубы лихача.

Это четверостишие представляет собою вариацию на ту же тему, что и стихотворение «Числа», где строке о зубах числа 365, определяющего закон чередования во времени, предшествует тот же образ коромысла времени :

Вы даруете единство между змееобразным движением
Хребта вселенной и пляской коромысла.

В «Досках судьбы» Хлебников описывает выражение

3 2 · 2 3 2 · 2 3
————————
(3 + 2) 2 · 3 3 · 2 (3+2)

Это удивительно красивое выражение из трех членов, где пляшущие, похожие на коромысло весов числа 3 2 и 2 3. (3 + 2) 2 и 2 (3+2). в то время как средние числа 3 3 и 2 3 2. остаются неизменными.

В стихотворении «Числа» сочетание пляска коромысла относится к этой же смене чисел, представляющих собой степени 3 и 2. Во фрагменте «Починка мозгов. Пути» Хлебников писал о вековых качелях народов. следующих правилу чередования взлетов и падений через 3 n дней. О законе качелей Хлебников говорит и в четверостишии, напечатанном в 1914 г.:

Закон качелей велит
Иметь обувь то широкую, то узкую,
Времени то ночью, то днем,
А владыками земли быть то носорогу, то человеку.

В «Досках судьбы» можно найти множество образов, в которых Хлебникову представали занимавшие его числа и числовые соотношения, для него воплощавшие законы истории. Предположенное им различие между уравнениями пространства, где показатель степени не может быть больше 3. и уравнениями времени, где подстепенное количество не может быть больше 3. он описывает зрительными образами:

Похожие на дерево уравнения времени, простые как ствол в основании, и гибкие и живущие сложной жизнью ветвями своих степеней, где сосредоточен мозг и живая душа уравнений, казались перевернутыми уравнениями пространства, где громадное число основания увенчано или единицей, двойкой, или тройкой, но не далее. Это два обратных движения в одном протяжении счета, решил я. Я видел их зрительно: горы, громадные глыбы основания, на которых присела отдыхать птица степени, птица сознания для пространства. И точно тонкие стволы деревьев, ветки с цветами и живыми птицами, порхающими по ним, казалось время.

Пытаясь осмыслить в духе своих числовых выкладок законы небесной механики, Хлебников писал:

Это уравнение очень красиво, если его написать цепями нисходящих степеней троек. Закономерно уходящие показатели своими головками кивают на ковыль, как верхушки трав, и волнуются ржаными полями чисел, какой-то рожью троек. Напишем цепями троек наш закон, чтобы получить зрительную радость при виде этих бесконечных цепей, стройных колосьев чисел.

Хотя отчасти такие метафорические описания уравнений и представляют собой дань стилистике научной прозы позднего Хлебникова, нельзя сомневаться, что эстетическое зрительное переживание чисел и уравнений было у него непосредственным.

Мы уже говорили, что увлечение языком чисел можно было бы в какой-то мере считать предвосхищением того времени, когда информация в вычислительных машинах стала использоваться именно в числовой форме. Но по поводу компьютеров, по мере их распространения в Америке, все чаще высказывают опасения, что, пользуясь только полученными с их помощью сведениями, люди окажутся лишенными конкретных представлений о вещах и событиях.

Не о том ли думал и Хлебников, когда писал в четверостишии, из ранней его поэмы перенесенном в «Зангези»:

Если кто сетку из чисел
Набросил на мир,
Разве он ум наш возвысил?
Нет, стал наш ум еще более сир!

Но сетка чисел может оказаться и спасительной, когда они предохраняют от гибели. Он изучал под этим прикрытием

Столетия за сеткой чисел,
Как будто от ужала пчел.

В этом смысле хлебниковское восприятие чисел противоположно тому, которое могло бы оказаться характерным для кибернетического века. Для него числа — это как бы особая область природы. Их можно наблюдать, они доступны взору, они внушают восторг, радость, страх. Поэтому наблюдение чисел — для него наука опытная, не просто занятие числяра .

В свете современных представлений о функциях полушарий мозга то восприятие чисел, которое было у Рамануджана, Хлебникова, Шерешевского, можно было бы считать преимущественно правополушарным. В отличие от логического алгоритмического представления о числе как элементе строящейся последовательности, которое присуще левому полушарию, правое полушарие оперирует с числами как с образами. Это самая древняя стратегия обращения человека с числами, намного предшествовавшая позднейшей математике. Из нее выросло древнекитайское и древнеиндийское обращение с образами чисел как с отмычками для постижения всего мироздания (сейчас это называют “нумерологией”). В этой стратегии угадываются первые шаги понимания чисел, без которых и последующее построение логической теории, доказывающей теоремы, было бы невозможно. Как это случалось и в других областях работы мысли, поэзии, и ее носителю — Хлебникову — более созвучны были именно ранние этапы становления знания, еще основанные на образном мышлении.

Биологи и физики удивляются сейчас некоторым особенностям древней нумерологии, в которых обнаружились (в китайской «Книге перемен» всего живого — «И-цзин») внешние аналогии числовому строению генетического кода, потом — сходства с простыми числами, постоянно возникающими в новейших физических теориях. Как и в генетике, важными оказались те самые степени двойки, которыми занимался Хлебников. „Откуда все время эти восьмерки?” — озадаченно спрашивал меня недавно один из физиков-теоретиков, интересующийся этими загадочными сходствами с нумерологией. Почему самые изощренные современные математические теории вновь приводят к тем именно сравнительно простым числовым соотношениям, которые и раньше занимали мыслителей, а потом поэтов? Развитие естественных наук подтверждает роль некоторых чисел, в том числе и таких, о которых человечество начало думать очень и очень рано. Давно их начали использовать практически: древние племена в самом своем устройстве обнаруживали ту же склонность к делению пополам, потом еще раз пополам, опять пополам (всего на 8 частей!). Наш великий этнограф А.М. Золотарев еще в канун второй мировой войны трудился над диссертацией, где доказывал, что эта двойственность древних общественных структур связана и со многими чертами древних мифологий, где главные божества — всегда близнецы и все мироздание состоит из двух частей (охотник до смелых сближений подумал бы о “теневом мире”, который современные физики открывают рядом со всем воспринимаемым, а мне по этому поводу вспоминается один из поздних набросков Хлебникова: Толпа ловила события теневого быта, / Тенемолвы живую повесть. / Над нею мудрецы / Смотрели через окна ). Можно ли предполагать наличие числовых структур, присущих вообще раннему сознанию, а потом вновь всплывающих у поэтов, мудрецов, ученых? Исследование творчества Хлебникова может пролить свет и на этот вопрос.

Хлебникова заинтересовала работа великого математика Уильяма Р. Гамильтона «Алгебра как наука о времени», где высказывалась мысль о том, что понятие целого числа основано на нашем интуитивном представлении времени (натуральный ряд разворачивается или становится во времени). В брошюре «Время мера мира» Хлебников писал: Некоторые (Гамильтон) считают алгебру учением о времени. Понимание чисел, в частности комплексных, у Гамильтона и математиков, продолживших его идеи, сказалось на творчестве Хлебникова. Хлебникову казалось, что оперирование мнимыми и комплексными числами представляет собой существенный шаг вперед в раскрепощении разума, связанного первичными ощущениями. Еще в одной из ранних своих статей «Курган Святогора», язык которой отмечается обилием новообразованных слов ( славобич — ‘славянин’, идутное — ‘настоящее’), Хлебников писал:

Слова суть лишь слышимые числа нашего бытия. Не потому ли высший суд славобича всегда лежал в науке о числах? И не в том ли пролегла грань между былым и идутным, что волим ныне и познания от “древа мнимых чисел”. Полюбив выражения вида √−1, которые отвергали прошлое, мы обретаем свободу от вещей. Делаясь шире возможного, мы простираем наш закон над пустотой, то есть не разнотствуем с богом до миротворения.

В утопической картине преображенного человечества в поэме «Ладомир» Хлебников воплотил и самые смелые свои фантазии, касающиеся замены прежних языков слов языком чисел:

Те юноши, что клятву дали
Разрушить языки, —
Их имена вы угадали —
Идут увенчаны в венки.
И в дерзко брошенной овчине
Проходишь ты, буен и смел,
Чтобы зажечь костер почина
Земного быта перемен.
Дорогу путника любя,
Он взял ряд чисел, точно палку,
И, корень взяв из нет себя,
Заметил зорко в нем русалку.
Того, что ничего нема,
Он находил двуличный корень,
Чтоб увидать в стране ума
Русалку у кокорин.

Корень квадратный из минус единицы (√−1) Хлебников, в стихах и прозе избегавший неславянских слов, обозначает корень из нет себя | того, что ничего нема. т.е. из отрицательного числа. Двуличным этот корень назван из-за того, что это корень с двумя знаками (±i). Мнимые числа сопоставляются и во многих других высказываниях Хлебникова с воображаемыми существами, такими, как русалки (в последней строке приведенного отрывка русалка у кокорин — деревьев с корнями, подмытых и унесенных водой и потому опасных для судов; в прозе Хлебников писал: Корни из мнимой “нет”, из единицы русалок протягиваются к “да” единицам. т.е. к положительным числам; игра на двойном значении слова ‘корень’ объясняет и образ вырванных дубов в стихотворении «Числа». Это образное переосмысление мнимых чисел в их сопоставлении с призраками, с тенью (двойником), с отражением в зеркале всего лучше видно в том месте мистерии в прозе «Скуфья Скифа», где автор описывает свою встречу с богом времени — Числобогом:

Я посмотрел в озеро и увидел высокого человека с темной бородкой, с синими глазами, в белой рубахе и в серой шляпе с широкими полями. „Так вот кто Числобог, — протянул я разочарованно, — я думал, что что-нибудь другое!” „Здравствуй же, старый приятель по зеркалу”, — сказал я, протягивая мокрые пальцы. Но тень отдернула руку и сказала: „Не я твое отражение, а ты мое.” Я понял это и быстрыми шагами удалился в лес. Море призраков снова окружило меня. Я этим не смущался. Я знал, что √−1 нисколько не менее вещественно, чем 1; там где есть 1, 2, 3, 4, там есть и −1, и −2, −3, и √−1, и √−2, и √−3. Где есть один человек и другой естественный ряд чисел людей, там, конечно, есть и √−человека, и √−2 людей, и √−3 людей, и n-людей = √−m людей. Я сейчас, окруженный призраками, был 1 = √−человека. Пора научить людей извлекать вторичные корни из себя и из отрицательных людей. Пусть несколько искр больших искусств упадет в умы современников.

Под вторичными корнями имеются в виду корни квадратные.

Хлебников напряженно искал аналоги соотношению положительных, отрицательных и мнимых чисел в том, как воспринимаются люди теми, от чьего лица ведется повествование. Другие люди могут быть наличными (присутствующими — с точки зрения Хлебникова они в этом случае подобны положительным числам), ожидаемыми, но отсутствующими (аналог отрицательных чисел), и враждебно посторонними — отсутствующими (аналог мнимых чисел). Эти числовые метафоры изложены в незаконченной повести «Ка 2 »:

Конечно, даже вы допустите, что может быть человек и еще человек, положительное число людей. Два. Но знаете, что когда кого-нибудь нет, но его ждут, то он не только увеличивает на единицу число вещественных людей, его не только нет, но он и отрицательный человек? И что по воззрениям иных мы переживаем столетия [кусты мигов] отрицательного пришельца с терновником в руке. А вы знаете, что природа чисел та, что там, где есть да числа и нет числа (положительные и отрицательные существа), там есть и мнимые (√−1)?
Вот почему я настойчиво хотел увидеть √−1 из человека и единицу, делимую на человека. И его лицо преследовало меня всюду в шуме улиц.
Впрочем, скоро я понял, что если любимый, ожидаемый, но отсутствующий человек отрицательное существо, то каждое враждебное постороннее собранию (не присутствующее в нем) будет √−1, существом мнимым.

Как мнимое число (видимо, с точки зрения сегодняшнего дня) описывается в научно-фантастической прозе Хлебникова и нечто вроде оболочки-скафандра внутри вездехода-самолета-амфибии (батискафа), называемой сложносокращенными словами Ходнырлет (от ходить, нырять, летать), Нырлетскач (нырять, летать, скакать — скачет).

Мы взяли √−1 и сели в нем за стол. Наш Ходнырлет был глыбой стекла, мысли и железа, — летавшей, бегавшей, нырявшей.
Колеса, плоскости, винты. То, что было видно в окно Нырлетскача, печаталось светописью очень удачно и скоро. Мы занимались тем, что изучали снимки. Вот лица провожающих. Вот ласточек стая. А чайки, пена, вода, рыбы. Мы в море под водой ‹. ›

Можно удивляться (как и в других случаях) силе воображения Хлебникова, дотянувшегося до таких аппаратов, которые только сейчас становятся технической реальностью. Но Хлебникова занимает больше всего психология тех, кто внутри Ходнырлета – Нырлетскача. Оттого и возникает √−1, внутрь которого (отъединяясь от всех остальных) они садятся.

Еще одно художественное применение мнимого числа находим в прозаическом отрывке «Сон», где √−2 служит для передачи призрачного образа современной Хлебникову авангардной живописи, причем упоминается и санскритский философский термин ахамкара (от ахам -“я”) — аганхара (самосознание, самомнение), что подтверждает глубину хлебниковсхих занятий индийской традицией.

Мы были на выставке √−2; разговор коснулся аганхары человека и аганхары народа и о совпадении их. Мы стояли перед живописью: «Вестник булавок» заменял Еву, и на нем лежало яблоко; «Вестник лыж» — Адама, а третье издание — искушающую змею.

В таких случаях использование мнимых чисел носит характер полупародийной художественной игры, отчасти как в прозе Музиля.

Говоря о соотношении Хлебникова и науки, хотелось бы избежать излишней наукообразности. Хлебников умел (не только по отношению к науке) быть одновременно и всерьез увлеченным, и весьма ироничным. Более того, в этом заключался один из основных его стилистических приемов, столь его отличавших, например, от почти всегда торжественно вещавших символистов старшего поколения. И в языке, и в стихе, и в образности у Хлебникова постоянно мы видим смешение того, что раньше относили к разным стилям и жанрам. Среди самого глубокомысленного прозаического или стихотворного рассуждения он вдруг пускается в пляс, начинает говорить народным раешником или лубочным стихом. Читатель должен быть всегда начеку, улавливать подстерегающие его западни в перепадах тона и настроения автора, уметь отличить серьезное по сути, но гротескное по форме утверждение от чистого озорства, если не хулиганства или издевательства, даже шарлатанства, которое было в духе времени. Хлебников не только бывает несерьезен, он любит внезапные переходы от вполне его захватывающих мыслей к самой откровенной буффонаде. Это касается и использования математических выражений в его прозе и стихах.

Мандельштам писал в статье «Слово и культура»:

Синтетический поэт современности представляется мне не Верхарном, а каким-то Верленом культуры. Для него вся сложность старого мира — та же пушкинская цевница. В нем поют идеи, научные системы, государственные теории так же точно, как в его предшественниках пели соловьи и розы.

Это относится и ко многим (хотя не всем) вещам Хлебникова. Трудность их истолкования кроме всего прочего связана и с тем, что он нигде не указывает прямо, когда он от изложения мыслей, представляющихся ему существенными, переходит к игре вокруг способа их изложения. Иногда это совершается мгновенно и поражает читателя, в других случаях переход осуществляется постепенно.

К высказываниям, касающимся мнимых чисел, принадлежит заключительное утверждение, которым кончается поэтический диалог «Сестры–молнии»:

А я — веселый корень из нет-единицы.

В позднем стихотворном наброске говорится более развернуто и менее весело:

я,
Мой отвлеченный строгий рассудок
Есть корень из нет-еднницы.

Описания “я” через математические операции над единицей постоянно занимали поэта. В записях лета 1920 г. Хлебников применяет комплексные числа для описания соотношений между гласными (используя при этом выводы, полученные Л.В. Щербой в его экспериментально-фонетической работе) и согласными. Свои выкладки и понимание звука м в изобретенном им з вездном языке как способа обозначения бесконечного деления Хлебников имеет в виду в следующем рассуждении относительно священного слога о(у)м (точнее ом. получаемого по звуковым законам из сочетания а + у + м ) в буддийских обрядах:

Индусы произносят оум, оум. повторяя с разной силой много раз. Они поклонники Нирваны, становления ничем. Но при повтарении оу показатель в 3 3 (2 2+n ·n) переходит от значения единицы до значения нуля. Число колебаний 3 3 (2 2+n ·n) звучит как о при n = 1, и звучит как у при n = 0. М. как мы видели, значит деление на бесконечное число частей. Если величина показателя звука есть значение этого звука, то священный лепет индусов оум, оум, оум значит: Я — единица духа, становлюсь ничем, из единицы становлюсь ничем через бесконечное деление. Говоря, дух отождествлял себя со степенью звука, которым говорил, так как в порядке оу заключен переход значения показателя от единицы до ничего. Путь единицы в ничто через деление: таков смысл этого звучания. Но это есть основная истина веры буддистов.

Конец приведенного рассуждения объясняет и заключительную строку стихотворения «Числа», следующую за явной переиначенной цитатой из пушкинского «Пророка» („Отверзлись вещие зеницы”):

Мои сейчас вещеобразно разверзлися зеницы
Узнать, что будет я, когда делимое его — единица.

Стихотворение было напечатано в 1913 г. — за 7 лет до того, как Хлебников стал устанавливать числовые законы, по которым языки отличаются показателями степеней колебаний гласных. Следовательно, основная мысль всего приведенного рассуждения у Хлебникова зрела давно, но окончательный вывод о том, что при таком делении Я-единицы осуществляется путь в ничто. получен только в ходе этого размышления.

Можно думать, что эта характеристика слова оум объясняет и увлечение Хлебникова в последние годы изобретением ряда заумных слов, кончающихся на оум. В «Зангези» благовест в ум заключается в пении слов-названий всех родов разума. среди которых есть: Гоум (по объяснению Хлебникова в словарике, приложенном к этой части «Зангези», — ум высокий как эти безделушки неба, звезды, не видимые днем. У падших государей он берет выпавший посох Го ), Оум ( отвлеченный, озираюсь все кругом себя, с высоты одной мысли ), Соум ( разум-сотрудник ), Моум (ум гибельный, крушащий, разрушающий. Он предсказан в пределах веры ), Боум ( следующий голосу опыта ), Проум ( предвидение ), Воум ( гвоздь мысли, вогнанный в доску глупости ), Хоум ( тайный, спрятанный разум ), Зоум ( отраженный ум ), Коум (ум спокойный, сковывающий, дающий устои, книги, правила и законы ), Ноум ( враждебный ум, ведущий к другим выводам, ум, говорящий первому „но” ). Эти слова чередуются с рядом других, кончающихся не на оум. а на аум (индийская заклинательная формула первоначально включала именно эти звуки, что Хлебников, занимавшийся санскритом, мог знать), иум, ыум, еум, эум, уум, ом (последнее ближе всего к произношению индийской заклинательной формулы — мантры, где ау по законам фонетики сливалось в о ). Сокращенный вариант этого текста под названием «Благовест уму» рукой Хлебникова вписан в беловую рукопись «Царапины по небу», подготовленную Митуричем в январе 1921 года и позднее исправленную поэтом. В этой рукописи (ранее не публиковавшейся), переданной Крученых моему отцу, текст выглядит так:

«Благовест уму» — пример того, насколько трудно однозначно истолковать текст Хлебникова. При поверхностном чтении можно подумать, что это — искусная звукопись (отчасти и пародирующая некоторых символистов, например Андрея Белого), нечто наподобие «Колоколов» Эдгара По, незадолго до того переведенных Бальмонтом, что вдохновило Рахманинова на его музыкальную композицию под тем же названием (и, возможно, Анненского на почти футуристическое подражание колокольчикам). Это впечатление усиливается такими репликами, как Эй! звонари, я устал или Бейте в колокол. и появлением звукоподражания бом в конце длинного ряда осмысленных (не чисто звукоподражательных) новообразований. Но если вдуматься в эти новообразования, то благовест окажется достаточно сложным описанием разных видов умственной деятельности, обстоятельств ее протекания, достигаемых ею результатов и т.п. Для этого более углубленного понимания текста требуется знание принципов образования подобных производных от ум. где только небольшая часть приставок (за; про, при, вы ) или частей сложных слов (да, ни ) совпадает с обычными русскими, а другая изобретена поэтом.

В приведенном тексте расшифровок значений этих сочетаний нет. Из «Зангези» кроме уже приведенных пояснений можно почерпнуть и такие, как, например, Чеум — подымающий чашу к неведом мому будущему. Его зори-чезори (слово есть в стихах 1916 г. «Чезори голубые. »), Выум — слетевший обруч глупости, не знающий границ, преград, лучистый, сияющий ум. Даум — ум утверждающий. Раум — Речи его — рароги (рарог — мифологическая сверкающая жар-птица у древних славян) и т.д. Сопоставление «Благовеста уму» в обоих его вариантах — более коротком в «Царапине по небу» и пространном в «Зангези» — с записями Хлебникова о соотношениях между гласными и слоге оум позволяет думать, что в этом «Благовесте» заключено и практическое приложение размышлений о различии между гласными. Появление таких слов, как вэум, воум, выум. различающихся только гласными, объяснялось и тем, что Хлебников обдумал к тому времени то, как устроены малые небеса азбуки. Поэтому некоторые из фонетических числовых выкладок Хлебникова оказываются как бы скрытым фоном последних его стихотворений. Но нельзя быть уверенным в том, что это применение теорий всегда осуществлялось осознанно; часть новообразований могла быть и бессознательным результатом его размышлений.

Кроме осознанного или бессознательного воздействия магической древнеиндийской формулы ом (аум ) в «Благовесте» можно искать и выявление других неосознанных устремлений к словотворчеству. В этом убеждает и сравнение с весьма похожими формами в сочинениях замечательного французского поэта второй четверти нашего века Антонена Арто, чья поэзия очень медленно прокладывает себе посмертный путь к признанию. Арто, языковые опыты которого напоминают Хлебникова почти дословно (хотя нет никаких достоверных свидетельств, что он мог о нем знать), как и Хлебников, серьезно знакомился с древнеиндийскими текстами. Поэтому употребление слога аит у него, вероятно, связано с их влиянием. Но в последовательности âme aum khaum de cet homme в прозе, написанной Арто в октябре 1945 г. (четверть века спустя после «Благовеста уму»), только первые и последние слова принадлежат французскому языку (âme — ‘душа’, de cet homme — ‘этого человека’), второе — санскриту, третье образовано по подобию хлебниковских новообразований, как и следующая за ним в той же прозе фамилия Kraum и как французское l’Aume в заглавии другого сочинения Арто, которое новейшие комментаторы понимают как одновременное видоизменение санскритского аум (при написании с конечным е — m произносится по-французски именно так, как в санскрите) и как игру на созвучии с французским l’homme — ‘человек’. Как объяснить столь далеко идущее сходство этих французских преображений санскритской формулы у Арто с русскими вариациями на ту же тему у Хлебникова? Пока что этот вопрос не имеет однозначного ответа. Но это совпадение Арто и Хлебникова — не единственное. Хлебников был предвестником целого большого направления в европейской литературе, самые видные последующие представители которого позднее как бы заново повторили то, что за четверть века до этого было сделано им.

Иногда можно обнаружить и влияние его, прямое или косвенное. Из возможных наглядных примеров ограничусь только одним. В последнем романе Джойса «Finnegans Wake» среди языковых новообразований, сходных с хлебниковскими, мне встретилось gribgrobgrab. где легко узнать переиначенную строку „Гриб. Грабь. Гроб” из «Хорошего отношения к лошадям» (1918) Маяковского (Джойс в 20-е и 30-е годы занимался русским языком, что видно и из романа). А эта последняя строка восходит к хлебниковскому стихотворению 1908 г. Гроб греб ‹. › Грабитель ‹. › граблями. Родословная нового европейского словесного искусства едина.

Наличие двух корней, различающихся знаками (+i, −i), обыгрывается Хлебниковым в связи с занимавшей его темой двойника (в частности, древнеегипетского Ка) или второго воплощения человека и его судьбы, как в цитированном тексте о Числобоге. Так же как вещественные числа можно представить в виде точек на прямой, комплексные числа можно поставить в соответствие точкам на плоскости. Эта возможность заинтриговала Хлебникова. Попробуем пояснить идеи геометрического представления комплексных чисел, приведя выписку из его рукописи, где он на свой лад их излагает:

Если взять круг, то круговое движение точки будет значение Вэ. а движение точки по лучу прочь от середины круга будет значение Пэ. Рост дуги — Вэ. рост луча — Пэ. Еще раз: рост угла, образованного серединой круга, современным положением точки и первоначальным положением ее, будет Вэ. Длина луча круга будет неизменной. Рост луча круга при неподвижном угле будет Пэ. Или: Вэ — дуга круга, Пэ — луч ‹. › Обе эти величины несопоставимы в вещественном мире потому, что Вэ движется, когда Пэ неподвижно, и Ха (угол дуги) движется, когда Вэ неподвижно ‹. › Но для мира вещественно-мнимых величин Вэ и Пэ являются законодателями ‹. ›

Ряд набросков Хлебникова последнего периода, до сих пор полностью не изданных, может быть истолкован как попытки представить уравнения судьбы в духе комплексной геометрии (значение которой для представления пространства-времени, лишь недавно до конца осознанное, Хлебников понимал).

По мысли Хлебникова, кроме рождения и смерти в жизни есть третья точка ‹—› расцвет деятельности, несомненно идущая в направлении √−1 ко всей жизни (боковая ось жизни). Хлебникову мечталось (наука это или поэзия?) представить основные точки жизни на комплексной плоскости, как годы в новом летосчислении он предлагал обозначить посредством чисел плоскости а + b√−1, в виде 317d + e√−1, где e<317. Из этих занятий, если не научных, то наукообразных, выросли и темы последних прозаических и поэтических вещей Хлебникова, посвященных Разину. Разина он считает своим двойником, себя — вторым воплощением того же бунтарского начала, но повторяющим его путь иначе, воспроизводя его жизнь заново: На гордом уструге нет-единицы плыть по душе Разина по широким волнам, будто по широкой реке, среди ветел и вязов правя свой челн поперек волне, поперек течению, избрав Волгой его судьбу, точно орел жестким клювом, оконченную плахой, но дав жизни другое течение, обратное относительно звезд над нею. В прозаической вещи «Разин» воспроизводится уже встретившееся в стихах Хлебникова сопоставление √−1 с русалкой: Оси, корни из мнимой нет единицы русалок протягиваются к да-единицам люда (т.е. к положительным числам; “оси” указывают на зрительный образ — геометрическое представление комплексных чисел). Хлебников излагает свой воображаемый разговор с Разиным, где снова возникает ‘кокора’ в том же смысле: быть лодкой мертвецу, умноженному на нет-единицу, — Эй. — Двойник Разин, садись в лодку Меня. — из кокоры 1½ моих суток, на скамейку моей жизни ‹. › Идея обратного движения заставила Хлебникова написать поэму «Разин» перевертнем — стихом, который он в подзаголовке поэмы описывает как заклятье двойным течением реки, двояковыпуклую речь. Весь текст поэмы «Разин» читается одинаково — слева направо и справа налево:

Я Разин и заря
‹. ›
Утро чорту!
Сетуй утес!
‹. ›
Мы, низари, летели Разиным

Одинаковость двух чтений поэмы символизировала возможность двоякого движения в биографии бунтаря, заново творимой Хлебниковым. Утверждение: Я Разин со знаменем Лобачевского логов. которым поэма открывается, проясняет и скрытый автобиографический смысл других вещей Хлебникова о Разине — поэмы «Уструг Разина», тогда же написанной, прозы «Разин». Намек на судьбу Разина содержится и в одном из последних стихотворений Хлебникова — «Не шалить!», где поэт в пугачевском тулупчике. В конце этого стихотворения повторяются те же образы, что и в цитированной прозе «Разин»:

Буду плыть — буду петь
Доном — Волгою.
Я пошлю вперед
Вечеровые уструги ‹. ›

Использование мнимых чисел и комплексной плоскости в прозе и стихах Хлебникова — пример околонаучной фантазии и поэзии, которая, разумеется, никак не должна быть спутана с наукой. В те же годы весьма близкими проблемами занимался и П.А. Флоренский — разносторонний мыслитель, имевший серьезную математическую подготовку; Хлебников, чьи стихи печатались в том же журнале «Маковец», где публиковались в 1922 году статьи Флоренского, мог знать о направлении его занятий (как и Флоренский в работе о языке поэзии и языке науки специально занимался Хлебниковым). Но с работой Флоренского «О мнимостях в геометрий» Хлебников не был знаком — она вышла сразу после его смерти, в середине 1922 года. В этой небольшой книге Флоренский предлагает свое понимание комплексной геометрии и два экскурса в эстетические проблемы — исследование геометрии поэтического мира Данте и анализ обложки своей книги, выполненной Фаворским. При анализе соотношения действительного и мнимого в геометрических образах Фаворского Флоренский близко подходит к тем вопросам, над которыми бился и Хлебников. Но особенно интересны предположения Флоренского о том, что в космологии Данте можно найти идеи, близкие к теории относительности. Книга заключается словами:

Так, разрывая время, «Божественная Комедия» неожиданно оказывается не позади, а впереди нам современной науки.

Согласно Флоренскому, геометрия Данте — неевклидова, и конечная вселенная Данте сопоставима с картиной, получаемой в современной физике. Когда в 60-х годах стали вновь печататься работы Флоренского, перечитываться и обсуждаться ранее опубликованные его труды, мне случилось слышать от одного из видных наших математиков насмешливые замечания по поводу этих выводов Флоренского. Но, не зная этих последних, их вновь повторил американский математик Каллахан в статье о кривизне пространства в замкнутой вселенной, опубликованной в 1976 г.; он добавляет, что сходство геометрии Данте и Эйнштейна отмечает и А. Шпейзер в книге по истории математики. Шпейзеру принадлежит предположение, что Данте плохо знал Евклида, но хорошо знал астрономию, которая могла подсказать ему такую модель мира; это допущение опять-таки перекликается с идеями Флоренского.

Флоренский в 20-е годы читал во ВХУТЕМАСе лекции о пространственности в изобразительном искусстве, где использовал идеи современной ему математики. Бурление новых течений в искусстве, изменивших представления о пространственности, было одновременным с изменением представлений о пространстве-времени в физике. Нельзя сказать, что эти течения непосредственно зависели друг от друга, хотя вскоре (как в тех же трудах Флоренского) начались попытки понять новое искусство в свете современной науки. У тех людей искусства, которые имели математическое или естественное образование, стимулирующее его воздействие несомненно. Эйзенштейн, говоря о математичности кубизма, в качестве наглядного примера приводил испанского художника Хуана Гриса, которому математическое образование помогло лучше осознать кубистические принципы. Кубизм в этом отношении напоминает тот период “бури и натиска” в искусстве Возрождения, когда создатели перспективы в живописи были одновременно и профессиональными геометрами.

Не подлежит сомнению, что Хлебников был подготовлен к восприятию новых веяний и в живописи, и в литературе благодаря ознакомлению еще в Казани, где он учился в университете, с неевклидовой геометрией. Вскоре после того Хлебников свои опыты словотворчества прояснит сближением их с доломерией (геометрией) Лобачевского:

Если живой и сущий в устах народных язык может быть уподоблен доломерию Эвклида, то не может ли народ русский позволить себе роскошь, недоступную другим народам, создать язык — подобие доломерия Лобачевского, этой тени чужих миров? На эту роскошь русский народ не имеет права? Русское умничество, всегда алчущее прав, откажется ли от того, которое ему вручает сама воля народная: права словотворчества.

В Лобачевском Хлебников подчеркивает силу воображения: Лобачевский захотел построить другой несуществующий вещественный мир, а Чебышев дал большую стройность не вещественному, но существующему уже миру чисел. Геометрия Лобачевского и в послереволюционной поэзии Хлебникова — знак освобождения, поэтому (как в уже цитированной первой строке поэмы «Разин») Лобачевский сближается с Разиным:

Это Разина мятеж,
Долетев до неба Невского,
Увлекает и чертеж
И пространство Лобачевского.
Пусть Лобачевского кривые
Украсят города
Дугою над рабочей выей
Всемирного труда.

В конце поэмы «Война в мышеловке» говорится о том, кто

Уравнение Минковского
На шлеме сером начертал,
И песнезовом Маяковского
На небе черном проблистал.

В бакинских стихах Хлебникова упоминается “ось Минковского”. Несомненно, что геометрией Минковского, университетского учителя Эйнштейна, одного из создателей аппарата теории относительности, Хлебников занимался раньше. В письме Матюшину в 1914 г. он пересказывает по памяти спор Пуанкаре с Бехтеревым по поводу психофизиологических основ трех измерений и далее указывает литературу вопроса. “Ось Минковского” относится к пониманию Минковским пространства-времени как единого целого, имеющего, четыре измерения (одна из четырех “осей” и соответствует времени). Именно этим представлениям, с которыми связано и введение далее ряда дополнительных измерений в математическую теорию вселенной, предстояло особенно бурное развитие на протяжении нашего века. Вскоре после создания общей теории относительности были высказаны предположения о многомерности вселенной: о пятимерии, о четырехмерной поверхности, искривляющейся в шести дополнительных измерениях. Они подтвердились теперь, когда (в первой половине юбилейного хлебниковского 1985 г.) построены математические теории объединения всех взаимодействий, исходящие из десяти измерений физического мира. Смерть Хлебникова пришлась на время, когда развитие этих идей (в первой статье Калуцы, поддержанного самим Эйнштейном) только еще начиналось. Но значение всего начатого Минковским геометрического направления для науки и искусства Хлебникову было очевидно.

Образы многомерных пространств стояли перед Хлебниковым и тогда, когда он окончательно формулировал идею сверхповести ( заповести ). Для него это — такой текст, каждая составная которого имеет свой устав. свой стиль, свой язык. Каждую из частей «Зангези» он назвал плоскостью. а все сочинение в целом ему представлялось колодой плоскостей. Разумеется, здесь, нет приложения геометрии к литературе. Но есть ориентация на науку, как бы дающая большую свободу в экспериментировании и со словом.

Кроме косвенных или прямых свидетельств занятий Хлебникова геометрией в его сочинениях, начиная с первых напечатанных опытов, где вместе с языком чисел использовались другие языки (звукопись), можно найти достаточно рано и след математического осмысления современной живописи.

Как до того в неевклидовой геометрии Лобачевского, в первых же увиденных им по приезде в Петербург в 1908 году новых живописных композициях Хлебников усмотрел знак раскрепощения:

Странная ломка миров живописных
Была предтечею свободы, освобожденьем от цепей.

Хлебников писал: Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью .

В своей поэзии Хлебников тогда же, в конце 900-х годов, создает подобия футуристической живописи, причем можно видеть в них и след математических его занятий, переложенных в звуковом материале слова.

К числу мелких (небольших по объему) ранних своих стихотворений, где уже были узлы будущего. сам Хлебников относил «Бобэоби»:

Бобэóби пелись губы
Вээóми пелись взоры
Пиээо пелись брови
Лиэээй пелся облик
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь,
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.

Вне протяжения — математический термин, но в математических сочинениях он обычно относится к точке. Хлебников хочет сказать, что, как и в кубистической живописи, на портрете, создаваемом звуко-цветовыми (синэстетическими) соответствиями, образ человека не имеет обычных своих геометрических свойств. В этом стихотворении выражены предполагавшиеся Хлебниковым закономерные соответствия между речевыми звуками и цветовыми (и шире — зрительными) образами (подобно тому, как в те же годы в «Прометее» Скрябин устанавливал соответствия между музыкальными тональностями и цветами). Как Хлебников сам писал позднее, ещё Маллармэ и Бодлер говорили о звуковых соответствиях слов и глазах слуховых видений и звуков, у которых есть словарь ‹. › Б, или ярко-красный цвет, а потому губы бобэоби, вээоми — синий и потому глаза синие, пииэо — черное. В другой записи, где звукозапись охарактеризована как питательная среда, из которой можно вырастить дерево всемирного языка. Хлебников поясняет цвета, для него связанные и с другими звуками: л — белый, слоновая кость, г — желтый, з — золотой. что позволяет “дешифровать” все приведенное стихотворение. Вне протяжения для него в звуко-цветовых соответствиях жило женское лицо с ярко красными губами, синими глазами, черными бровями, общий облик (связанный с белым цветом лица) был цвета слоновой кости, цепь (на шее) была золотой; как на иконе или как у многих художников начала XX в. цвета не смешивались друг с другом, были локальными — чистыми.

В заметке, где Хлебников подробно излагал программу своих научных занятий, он писал о сведении пяти чувств к некоему единому:

Есть некоторое много, неопределенно протяженное многообразие, непрерывно изменяющееся, которое по отношению к нашим пяти чувствам находится в том же положении, в каком двупротяженное непрерывное пространство находится по отношению к треугольнику, кругу, разрезу яйца, прямоугольнику. То есть как треугольник, круг, восьмиугольник суть части плоскости, так и наши слуховые, зрительные, вкусовые, обонятельные ощущения суть части, случайные обмолвки этого одного великого, протяженного многообразия. Оно подняло львиную голову и смотрит на нас, но уста его сомкнуты. Далее, точно так, как непрерывным изменением круга можно получить треугольник, а треугольник непрерывно превратить в восьмиугольник, как из шара в трехпротяженном пространстве можно непрерывным изменением получить яйцо, яблоко, рог, бочонок, точно так же есть некоторые величины, независимые переменные, с изменением которых ощущения разных рядов, например, слуховое и зрительное или обонятельное — переходит одно в другое.
Так, есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, переходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки или в плач ребенка, станет им. При этом, непрерывно изменяясь, он образует некоторое одно протяженное многообразие, все точки которого, кроме близких к первой и последней, будут относиться к области неведомых ощущений, они будут как бы из другого мира.

Наукообразным языком Хлебников в этой программе излагает надежды, шедшие гораздо дальше синэстетических соответствий. которыми ограничивались его предшественники. В свете этих мыслей и замысел «Бобэоби» становится более понятным. Холст каких-то соответствий и относится к той области неведомых ощущений. в которую Хлебников пытался проникнуть в молодости и в научных своих занятиях, и в поэтических.

Как впервые обнаружил (в ранней работе о футуризме) К.И. Чуковский, структура стихотворения Хлебникова навеяна замечательным переводом «Песни о Гайавате» Лонгфелло, сделанным в конце XIX века Буниным. Хлебников, вероятно, прочитал эту поэму, несколько раз тогда переиздававшуюся, еще в отрочестве.

Перечисляя пробелы, которые надо бы заполнить в русской словесности, Хлебников писал, что в ней нет творения или дела, которое выразило бы дух материка и душу побежденных туземцев, подобного «Гайавате» Лонгфелло. Гайавата — один из главных образов его прозаической «13 танки» (‹. › Я та же, какой была при Гайавате ‹. › Я вижу сейчас глаза Гайаваты ‹. › Так у меня глаз Гайаваты ‹. › Наверное проголодался ‹. › Накормим и Гайавату ‹. › ‹ Так, значит, он прямо из тех собраний индейцев › в красных и синих орлиных перьях, с высокими луками, собравшимися у костра, и, сев величаво, предлагал трубку самому солнцу. ) В последние годы жизни Хлебников предлагал, основав мировое правительство украшения земного шара памятниками ‹. › украсить Монблан головой Гайаваты. В стихах эта мечта осуществляется в «Ладомире»:

И умный череп Гайаваты
Украсит голову Монблана.

В черновиках «Ладомира» есть двустишие, где Гайавата рифмуется с великим древнеиндийским математиком Арьябхатой:

Туда, где Гайавата,
Иди, Ариабхата ‹. ›

То, что образ Гайаваты постоянно вновь возникал перед Хлебниковым, подтверждает и сопоставление «Бобэоби. » с «Песней о Гайавате».

Начало стихотворения чрезвычайно близко к таким строкам «Песни о Гайавате», как:

„Мини-вава!” — пели сосны,
„Медвэй-ошка!” — пели волны.

Согласно словарику использованных в поэме американских индейских слов, который был приложен к её тексту Лонгфелло и переведен Буниным (со свойственным ему стремлением к точности проверившим этот словарик), первое звукосочетание означает “шорох деревьев”, второе — “плеск воды”. Так построено и стихотворение Хлебникова «Гроза в месяце Ау», передающее звуки грозы:

Пупупопо! Это гром ‹. ›

Кажется, что с таким построением можно соотнести и «Звукопись весны» Хлебникова, где есть строка Пучь и чапи-черный грач. напоминающая многочисленные строки из «Гайаваты», в которых сопоставлено индейское название птицы с ее русским (в оригинале, разумеется, английским) обозначением:

‹. › Цапля сизая, Шух-шух-га
И глухарка, Мушнодаза.

Со стихотворениями Хлебникова бунинский перевод «Гайаваты» перекликается и теми строками, где говорится о звуках, издаваемых птицей или кузнечиком:

‹. › Ворковал Омими, голубь ‹. ›
‹. › Пел кузнечик. Па-кок-кина ‹. ›

В стихотворении «Кузнечик», принадлежащем к той же группе мелких вещей. что и «Бобэоби. », Хлебников треск, издаваемый кузнечиком, передает еще и звуковой формой соответствующих строк стихотворения (ее сам Хлебников анализировал дважды, отмечая закономерное пятикратное повторение одних звуков — к, у, л, р и шестикратное — других; з ). Звучание сопоставленной поэтом с кузнечиком синицы, которую в диалектах называют также и ‘кузнечиком’, и ‘зинзивером’, Хлебников в этом стихотворении обозначил звукоподражанием пинь, пинь, пинь и глаголом ‘тарарахнуть’ (согласно русскому переводу Брема, который читал Хлебников, звуки этой птицы можно передать как предостерегающее „террр” и испуганное „пинк-пинк”):

Крылышкуя золописьмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер:
mdash; Пинь, пинь, пинь! — тарарахнул зинзивер.
О, лебедиво!
О, озари!

Лебедиво — производное от ‘лебедь’ (как огниво от ‘огонь’) и от встречающегося у Хлебникова прилагательного лебедивый (от ‘лебедь’, как спесивый от ‘спесь’).

Хлебников был, как и его отец, профессиональным орнитологом, опубликовавшим еще в студенческие годы научные статьи по биологии и зоологии. По свидетельству Бенедикта Лившица, слышавшего чтение Хлебникова, тот „уходил искать мудрость в силке. в стихию птичьей речи, воспроизводя ее с виртуозностью о которой не дает никакого представления нотная запись”. Под последней Бенедикт Лившиц имел в виду передачу птичьих голосов посредством русских звуков, например: пиньпиньпинь и т.д. Уже после «Кузнечика» Хлебников написал стихи, почти целиком состоящие из подражаний голосам птиц, — «Мудрость в силке» и главу ( плоскость ) из «Зангези».

В коротком стихотворении «Кузнечик» встречаются элементы разных языков или языковых способов, используемых или изобретаемых Хлебниковым: русские или, шире, славянские новообразования ( крылышкуя от ‘крылышко’, золотописьмо. лебедиво ), слова русских говоров ( веры. зинзивер. кузнечик как название синицы), звукоподражание (‘пиньпиньпинь’).

Хлебников потом не раз перечислял все языки, использовавшиеся им в разное время или в разных вещах одной сложной по композиции вещи ( сверхповести или заповести ). Первым по времени был язык русских и славянских новообразований. Позднее Хлебников в автобиографической заметке «Свояси» так охарактеризует подход к этим занятиям в своей молодости:

Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов, одно в другое — свободно плавить славянские слова, вот мое первое отношение к слову.

В статье «Курган Святогора», написанной в период увлечения этой ранней лингвистической программой, Хлебников излагает ее с помощью слов древнерусского и южнославянского происхождения (‘деблó’ — “ствол дерев”, откуда и хлебниковское Домирное деблó / Мирами зацвело ): И не должно ли думать о дебле, по которому вихорь-мнимец емлет разнотствующие по красоте листья — славянские языки и о сплющенном во одно, единый, общий круг, круге — вихре — общеславянском слове .

Посылая в марте 1908 года 14 своих стихотворений поэту-символисту Вячеславу Ивановичу Иванову, Хлебников в сопроводительном письме писал ему: Читая эти стихи, я помнил о всеславянском языке. побеги которого должны прорасти толщи современного, русского. В статье «Учитель и ученик» он говорит о своем интересе к хорватскому проповеднику общеславянского языка Крижаничу. Для стихов Хлебникова этого времени характерно необычно широкое использование всех возможных комбинаций русских и других славянских корней с русскими же и другими славянскими суффиксами и приставками: снег-ич, люб-оч, вид-язь, уз-ыв-н-о-ст-ынь, бес-тешный, до-вещный, вер-ошь; жар-ошь, зна-юн и т.п.

Кроме многих сотен таких новообразований, употребленных в стихах Хлебникова, сохранились и длинные их списки в его рукописях, относящихся примерно к 1908 году, в частности в толстой тетради, целиком заполненной такими списками (напечатаны только отдельные их примеры). В тетради новообразования расположены гнездами: орел, орлиный, орлиности, орлиний, орляной, безорлый, орлот, орлунья, орлятки и т.п. Обычно записаны и сочетания с этими словами, иногда уже образующие стихотворные строчки. Знание языка предполагает умение свободно сочетать корни, приставки и суффиксы. Ребенок, овладевая языком, попутно образует и множество новых слов. У большинства взрослых, даже и у тех, кто занимается литературой, умение творить новые слова с годами ослабевает. Современная культура не поощряет такого занятия. Если новые названия требуются, их часто образуют путем сокращения уже существующих слов (‘ЭВМ’) или заимствования из других языков (‘компьютер’).

Хлебников хотел, чтобы по мере развития техники и язык совершенствовался. Еще в конце 900-х годов он работает над опубликованными позднее предложениями, касавшимися терминологии воздухоплавания. Предложенные им слова, такие, как небоход, воздухоход. напоминают вошедший в употребление больше чем через полвека ‘луноход’. Наброски Хлебникова, как и его статьи о языке, показывают, что он всегда был наготове: ему не терпелось добавить новые слова к уже используемым. Но эти заготовки при всем огромном интересе, который они представляют для изучения и словообразовательных возможностей русского языка, и поэтики Хлебникова, тем не менее, сам он (в отличие от его прижизненных и посмертных издателей) никогда не путал с законченными стихами и прозой. Это предварительный лингвистический материал, который Хлебников только отчасти включил в стихи того же времени или в те последующие свои произведения, в которых он продолжал употреблять некоторые из своих новообразований.

Тяготение к общеславянским и древнерусским истокам в те годы у Хлебникова сопровождалось и обращением к мифологическому домирному. довещному времени. Оттого естественно в таких стихах и появление славянских мифологических существ (таких, как Мокошь — женское божество пантеона Киевской Руси, долго сохранявшееся в бабьих поверьях русского Севера) и языческих праздников, например русалий:

Видязь видений безликих
Вероши в яви.
Есть узывностынь редкой мечты
В русалиях яви голубоши.
Безмерной бесценной беспленной
Бестешной
Мокоши
Русалие
Есть хлябей мечты.
Есть Русь хлябей домирного,
Хлябей довещной черты,
Домирного мира.

В заглавии использовано новообразование от ‘играть’ — игралие (вместо более обычного в древнерусских церковнославянских текстах ‘игралище’ с южнославянским суффиксом ище ), построенное по образцу употребленного в тексте стихотворения названия языческого праздника ‘русалие’ (более обычно множественное число: ‘русалии’, упомянутое в начале стихотворения) от того же корня, что и ‘русал-ка’. В стихотворении поэт как бы говорит от имени видязя — того, кто видит видения и вместе с тем напоминает витязя. Видения его поначалу безлики, но в них в яви воплощается его пространство веры ( вер-ошь. как пустошь от ‘пустой’). Сложное слово узывностынь один из современных исследователей языковых новообразований Хлебникова, автор книги о них Роналд Вруун, сравнил с иероглифом по тому, насколько это слово емко по своему значению; для его истолкования требуется длинная фраза, что-то вроде — „видимое проявление того, что побуждает уйти на зов прочь”. Русалии становятся зримыми: они происходят в голубом пространстве ( в русалиях яви голубоши. голуб-ошь как ‘вер-ошь’, ‘пуст-ошь’), что соответствует и образу хлябей, дважды повторяющихся в стихотворении. Ряд характеризующих женскую (оттого соотносимую с русалиями) богиню Мокошь (от корня ‘мок-р-ый’, что опять заставляет вспомнить те же хляби) прилагательных начинается двумя вполне обычными: ‘без-мерной’, ‘бес-ценной’, и продолжается новыми словами с той же приставкой бес. изобретенными поэтом: бес-пленной, бес-тешной ; этот ряд начат словом ‘без-ликих’ в первой строчке стихотворения. Строение всего этого текста определяется повторением нескольких суффиксов и префиксов: с самого начала начинается ряд родительных падежей имен существительных женского рода на ошь. вер-óши, го-луб-óши, Мок-óши. Вместе с тем русалии перекликаются со словом ‘Русь’ в конце стихотворения.

По мере того как я сам в последние десятилетия погружался в изучение славянского и русского язычества, мне все яснее становилось, насколько верно Хлебников выбирал те именно его черты, которые и до сих пор привлекают внимание. Из разных божеств, включенных великим князем Киева Владимиром в его пантеон, Хлебников выбрал Мокошь — богиню, которой долго продолжали молиться „бабы богомерзкие”, у кого сохранилось двоеверие (соединение христианства с прежней религией). Еще и в прошлом веке на Украине продолжали петь мифологические песни, упоминавшие Мокошь. А на севере Руси ее вспоминают и теперь, хотя и под разными именами.

В этот ранний период сочинения стихов Хлебников обращен к доистории, к предыстории, ко всему, что обозначается приставками до, пра. доисторический, праязыковый. Сами суффиксы, с которыми он экспериментирует, ведут его к пониманию слов как обозначений языческих божеств. Время — главный герой всех его сочинений (но и не только его; Эйзенштейн как-то назвал время „центральным персонажем двадцатого столетия”) — в стихах этого периода оказывается жницей Времиней. В ее имени угадывается тот же суффикс, что и в древнерусском названии языческих мифологических существ ‘Берег-ыни’. Такими же существами становятся и облака, когда Хлебников их называет облакини .

К наиболее художественно интересным свидетельствам опытов Хлебникова тех начальных лет принадлежит написанная в том же 1908 году пьеса «Снежимочка» (с вариантом «Снезини»; пьеса навеяна упомянутой в ней «Снегурочкой»), где действуют вместе с обычными городскими жителями разнообразные славянские мифологические лесные персонажи, названные соответствующими именами ( снез-ини, смех-ини, нем-ини, слеп-ини ). Такие правдоподобные мифологические имена героев пьесы, как Березомир. свидетельствуют о необычайно глубоком проникновении Хлебникова в суть древней славянской мифологии и языковых способов ее выражения (свидетельства культа березы у восточных славян, о которых Хлебников едва ли знал, обнаружены недавно). Но в пьесе, написанной в духе романтической иронии, движение за восстановление славянской и русской старины в языке и обычаях изображено гротескно. Пока начинаются состязания русских в беге, борьбе, звучобе и славобе. героиня пьесы, Снежимочка, исчезает — растворяется (тает). Голоса удаляющихся пророчествуют перемены, хотя и в них повторено:

Восставим гордость старой были ‹. ›

В опытах изучения старины Хлебникову помогали скитания по России и Украине, где в деревнях он мог еще наблюдать остатки древних обычаев и верований. Так, есть основания думать, что в поэме «Поэт» Хлебников описал обряд “проводов русалки”, который в его время еще можно было наблюдать в деревнях (в Тамбовской губернии в конце весны 1914 г. этот обряд видел Н. Евреинов, чей рассказ мог послужить источником и для Хлебникова).

Языческая Русь еще была жива, как писал о том Блок в своей студенческой работе о поэзии заговоров и заклинаний, косвенно оказавшей существенное влияние и на Хлебникова. Но многое было им почерпнуто и из чтения фольклорных текстов. Плоскость в «Зангези», где в качестве главных персонажей выступают Горе и Смех, написана под воздействием народной повести о Горе-Злосчастии и примыкающих к ней сочинений. Для выявления языковых и мифологических черт славянской старины Хлебников серьезно занялся славянской филологией. Недаром в 1909 г. он перешел в Петербурге на 1-й курс славяно-русского отделения историко-филологического факультета, где числился до 1911 г. когда был исключен, потому что не платил за обучение. Полагают, что Хлебников был членом университетского кружка славяноведения. Он задумывал проведение «Славянского вечера» с участием Вячеслава И. Иванова и Сергея Городецкого. Хлебников проходит через время увлечения южнославянским фольклором (особенно черногорским) и наречиями (недавно об этом подробно писал А.Е. Парнис); задумывает поездку в Черногорию. С этим было связано написание поэмы «Вила и леший» (Вилы — южнославянские женские мифологические существа). Посылая Крученых в начале 1913 г. набросок этой поэмы, Хлебников писал среди других о

любопытной задаче ‹. › заглядывать в словари славян, черногорцев и других — собирание русского языка не окончено — и выбрать многие прекрасные слова, именно те, которые прекрасны. Одна из тайн творчества — видеть перед собой тот народ, для которого пишешь, и находить словам место на осях жизни этого народа, крайних точек ширины и вышины.

Осенью того же года он продолжает ту же мысль:

Запаситесь словарем чешским, польским, сербским и еще одним каким-нибудь и выбирайте слова, понятные сами по себе, например чешское слово ‘жас’ вместо русского ‘ужас’. Напишите: мы уничтожили славянские наречия, заклавши сих агнцев на жертвеннике русского языка, оставили русские языки (т.е. сохранили).

В одной из заметок Хлебников говорит о черногорских сторонах русского языка. В неизданных рукописях Хлебникова есть немало примеров слов, взятых из разных славянских языков: сербохорватского (‘юнак’) и болгарского (‘шума’ — лес), польского (‘дзяды’). По поводу своей пьесы «Девий бог» Хлебников писал, что в ней он хотел взять славянское чистое начало в его золотой липовости и нитями, протянутыми от Волги в Грецию. Пользовался славянскими полабскими словами (Леуна). В тексте пьесы так передано русскими буквами (достаточно верно) название Луны в мертвом западнославянском полабском языке, известном по записям, сделанным латинскими буквами с немецким переводом. Герой пьесы Хлебникова говорит: Теперь же я иду к той, к которой я цветок, поворачивающий к ней голову, как к ночной Леуне .

В заметке «О расширении пределов русской словесности» Хлебников писал: Рюген с его грозными божествами, и загадочные поморяне, и полабские славяне, называвшие Луну Леуной, лишь отчасти затронуты в песнях Алексея Толстого. В пьесе «Девии бог» Хлебников попытался изобразить жречество, храмы и предметы поклонения (меч в храме) у этих средневековых западных славян. По его словам, пьеса возникла как чистая импровизация в процессе непрерывного письма без единой поправки, на что ушло 12 часов. Следовательно, у него не могло быть времени для справок (да у него и не было обычно с собой книг, и рукописи в очень малой степени находились у него самого, поэтому едва ли он мог справиться в выписках из книг). Поэтому, для того чтобы написать пьесу, где использованы данные из средневековых описаний западных славян, он до того должен был достаточно основательно ими заниматься.

В попытках объять весь славянский мир Хлебников намечал проникнуть не только в еще не охваченные до того русской литературой области западного и южного славянства, но и лучше узнать историю и наречия восточнославянские; по мысли Хлебникова, русская словесность

мало затронула Польшу. Кажется, ни разу не шагнула за границу Австрии. Удивительный быт Дубровника (Рагузы) с его пылкими страстями, с его расцветом, Медо-Пуцичами остался незнаком ей. И, таким образом, славянская Генуя или Венеция остались в стороне от ее русла ‹. › Самко, первый вождь славян, современник Магомета и, может быть, северный блеск ‹. › той же зарницы, совсем неизвестен ей. Более, благодаря песни Лермонтова, посчастливилось Вадиму. Управда, как славянин или русский (почему нет?), на престоле второго Рима также за пределами таинственного круга ‹. › В промежутках между Рюриком и Владимиром или Иоанном Грозным и Петром Великим русский народ для нее не существовал ‹. › Удельный строй, кроме Новгорода, Псков и казацкие государства остались в стороне от ее русла. Она не замечает в казаках низшей степени дворянства, созданной духом земли.

В ранних стихах Хлебникова воспеты казацкий гетман Остраница, донские казачьи атаманы Платов и Бакланов, украинский народный герой Морозенко, инок Ослябя, с Дмитрием Донским ходивший походом на Мамая. В самом размере стихотворения можно увидеть отзвук ритма украинской народной песни:

Будьте грозны как Остраница,
Платов и Бакланов,
Полно вам кланяться
Роже бусурманов.
Пусть кричат вожаки,
Плюньте им в зенки!
Будьте в вере крепки,
Как Морозенки!
‹. ›
С толпою прадедов за нами
Ермак и Ослабя.
Вейся, вейся, русское знамя,
Веди через сушу и через хляби.

4-й парус (часть) «Детей Выдры», озаглавленный «Смерть Паливоды», излагает эпизод истории Запорожской Сечи. В стихотворении «Из песен Гайдамаков» воспоминания о казацкой вольнице изложены с искусным вкраплением украинских, польских и латинских речений. Фрагменты польской истории оживают в стихотворениях Хлебникова как история Сапеги, убитого на сейме в стихотворении «Мои глаза бредут как осень». Шагнув за границу Австрии. Хлебников пишет стихотворную балладу о Марии Вечоре, покончившей с собой любовнице эрцгерцога Рудольфа. В Письме к Крученых Хлебников среди задач намечал составить книгу баллад (участники многие или один). Что? — Россия в прошлом, Сулимы, Ермаки, Святославы, Минины и пр. Вишневецкий. ‹. › воспеть задунайскую Русь, Балканы. ‹. › заглянуть ‹. › в Польшу. К числу “баллад” несомненно принадлежала «Что ты робишь, печенеже» — о Святославе (печатается под совершенно условным названием «Написанное до войны»). В 6-м парусе «Детей Выдры» диалог, великих полководцев древности (Ганнибала и Сципиона) со Святославом, Пугачевым, Самко, Яном Гусом, Ломоносовым, Разиным, Волынским прерывается воплем духов :

На острове вы. Зовется он Хлебников ‹. ›

Далее голос множеств утверждает:

Так толпой взошли вы в душу
Высшим манием руки.

Голос же “из нутра души” самого Хлебникова в конце этого паруса (перед Советом с духами) обращается к ним:

О, духи великие, я вас приветствую,
Мне помогите вы: видите, бедствую?
А вам я, кажется, сродни
И мы на свете ведь один.

Значит, духов из великого прошлого России и других славянских стран Хлебников вызывал и для поддержания собственного мужества.

То, в какой мере Хлебников стремился быстро осуществить свой план расширения пределов русской словесности в сторону Чехии, Польши и других славянских стран, может служить хорошей иллюстрацией сочетания его научных занятий (в этом случае — историко-филологических) с литературными.

В 5-м парусе «Детей Выдры» есть строки, где соответствующие друг другу по законам сравнительного языкознания равнозначные слова восточнославянских языков — названия дня и ночи в русском, украинском и белорусском — образуют строки, которые Хлебников истолковывает как выражение всеобщего единства :

О день и динь и дзень!
О ночь, нуочь н ничь!
Морской прибой всеобщего единства.

Позднее соотношения между гласными разных языков, опираясь на экспериментально-фонетические данные Щербы, Хлебников задумал описать математически. Эти законы малых небес азбуки для него входили в единую формулу мира. Но новым в этом замысле, относящемся к работе над «Досками судьбы», было математическое обоснование. Сама же мысль о том, что в соответствиях между словами родственных языков, в волшебном камне превращенья всех славянских слов улавливается всеобщее единство. была и у раннего Хлебникова.

Мне случалось слышать восторги по поводу законов языковых соответствий от людей искусства; с восхищением о них мне говорил художник Р.Р. Фальк. Эстетическая сторона лингвистической науки захватывает. Хлебникову в ней мерещилось и проявление единства всего со всем. С увлечением сравнительным языкознанием как наукой, открывающей путь к восстановлению прошлого, сопряжен и период занятий Хлебникова санскритом и сравнительно-исторической грамматикой индоевропейских (или, как неудачно их иногда называли, “арийских”; в точном смысле “арийский” самоназвание только части индоевропейских языков — индоиранских) языков. Среди утопических предложений Хлебникова, датируемых временем первой мировой войны, есть и задача создать общий письменный язык арийцев, научно построенный. Для иллюстрации общего в разных языках Хлебников в статье «Художники мира» в мае 1919 года приводит то, что вритти и по-санскритски значит вращение. Думается, что косвенный след занятий Хлебникова санскритом можно найти в его прозе, в таких сложных словах, которые нельзя понять иначе как попытку передать по-русски типичные сложные слова классического санскрита, как стадо-рого-хребто-мордо-струйная река. Любопытно, что приведенное санскритообразное сложное слово встречается в той ранней прозе «Песнь мирязя», где есть, по свидетельству самого Хлебникова, попытки ввести черногорские (южнославянские — сербохорватские) черты в русский язык. Если двучастные словосложения в этой прозе ( локтероги. морезыбейный ) можно считать построенными по старославянскому образцу (возможно, и с учетом греческих прообразов церковнославянских сложных слов), то сложные слова из многих частей, как приведенное выше, скорее всего ориентировались на санскритский образец. Санскритом Хлебников занимался в 1909 г. когда он с этой целью перевелся с физико-математического факультета на факультет восточных языков Петербургского университета по разряду санскритской словесности. Хотя на нем он числился недолго (и вскоре перешел на славяно-русское отделение), в его произведениях сохранились многочисленные следы занятий древнеиндийским языком, а также философией, религиями и историей Индии. В прозаическом произведении «Есир» приводится текст одного из гимнов «Ригведы», переданного (достаточно точно, если исправить ошибки посмертной публикации, в которых автор не повинен) русскими буквами с русским переводом. И в «Есире», и в «Детях Выдры», и в поэме «Хаджи-Тархан». Хлебников возвращается к постоянно его занимавшим древним торговым путям, соединявшим Россию с Индией:

Сквозь русских в Индию, в окно,
Возили ружья и зерно
Купца суда.

Усвоенные в детстве впечатлительным будущим поэтом образы низовой Волги — реки индоруссов — нет-нет да вновь всплывали в его сочинениях.

Двадцать лет назад, занимаясь сочинениями Эйзенштейна, которые тогда еще только начинали издавать, я был поражен, увидев в его «Монтаже» (книга, законченная в 1937 г. но напечатанная в 1964-м) воспроизведение старинного индийского лубка. Лубок, подробно проанализированный Эйзенштейном, изображал бога Вишну, проносимого женщинами, чьи тела сплетаются в подобие слона, на спине которого восседает бог. Поразило меня то, что именно этот лубок изображен в стихотворении Хлебникова, написанном около 1913 г. но изданном только в 1940-м (следовательно, Эйзенштейн это стихотворение не знал):

Меня проносят на слоновых
Носилках — слон девицедымный.
Меня все любят, — Вишну новый
Сплетя носилок призрак зимний.

Девицедымный слон — это индийские девы, сплетающиеся для того, чтобы воспроизвести подобие слона:

Вы, мышцы слона, не затем ли
Повиснули в сказочных ловах,
Чтобы ласково лилась на земли,
Та падала, ласковый хобот.
Узнайте, что быть тяжелым слоном
Нигде, никогда не бесчестно,
И вы, зачарованны сном,
Сплетайтесь носилками тесно.

Волну клыка как трудно повторить,
Как трудно стать ногой широкой ‹. ›

Статью, объясняющую посредством индийского лубка стихотворение Хлебникова, я напечатал тогда же. Её встретили сочувственно. Интерес к Хлебникову настолько велик, что и эту статью перепечатали и перевели в разных странах. А потом уже в архиве Института мировой литературы в Москве нашлась прозаическая рукопись Хлебникова, окончательно подтвердившая мою догадку. Рукопись представляет собой наброски части 6-го паруса. 2 дела «Детей Выдры», в прижизненное издание не включенные. Описывается герой — Сын Выдры, который в Индии проходит через зеленую чащу. ‹. › Толпа служанок храма (индусок), сплетаясь руками в нечто напоминающее слона (собравшись в слона) и покрытие ковром, зовет его знаками и несут его на руках. Он садится на ковер, покрывающий живого, но не подлинного слона. Судя по этим черновикам, читающимся струдом и частично перечеркнутым, Хлебников обдумывал постановку соответствующего спектакля на сцене или на экране (в фильме). Сцена разгорожена пополам. В нижней ее половине изображены индийские девы, сплетающиеся в слона и проносящие на себе Сына Выдры, а в это же время он в зверинце смотрит на слона за решеткой и кормит его булкой (сцена, описанная Хлебниковым в его «Зверинце»).

Хлебникова занимала двойственность изображения в искусстве (в том числе и словесном). Слон — образ, символ поклонения Вишну, но вместе с тем сплетающиеся женщины изображают животное — слона. Эта же двойственность позднее привлекла к тому же индийскому лубку Эйзенштейна.

В стихах и прозе Хлебникова герой (“я” — в стихотворении, Сын Выдры — в прозе) — это явно и сам автор. Согласно индийским учениям, которые Хлебников хорошо знал, великие люди Индии — это проявления (‘аватары’) Вишну. В стихотворении «Меня проносят на слоновых» сидящий на слоне, сплетенном девами, называет, себя сначала Вишну новый. потом Бодисатва (‘Боддхисатва’ — “существо пробудившегося”, воплощение Будды):

А я, Бодисатва, на белом слоне.

Древнеиндийское учение о перевоплощении и о циклическом развитии в истории, через буддийские его варианты повлиявшее и на другие азиатские философские концепции, Хлебникову было хорошо известно (в частности, по книге русского философа Кожевникова «Буддизм», цитаты из которой находим у Хлебникова). Новый вариант этих представлений, в изложении которого применена древнеиндийская и буддийская образность, Хлебников дал в своем философском диалоге «Колесо рождений». Говоря о том, что Индия оставалась для русской словесности до сих пор заповедной рощей. Хлебников сам вознамеривался совершить прогулку в Индию, где люди и боги вместе. Сладкозвучные Индии дщери появляются и в его стихах о смерти.

Древнеиндийская мудрость и ее буддийские ответвления всегда Хлебниковым рассматриваются на значительно более широком фоне связей Индии с другими культурами и народами Евразии, в том числе и с русскими. В этом Хлебников близок ко многим крупнейшим нашим востоковедам конца прошлого и начала нынешнего веков. Взлет востоковедения в России именно тогда, когда Хлебников (пусть очень недолго) подумывал об учебе на факультете восточных языков, был связан с попыткой осмыслить и роль южных индийских, особенно буддийских, традиций для всех народов, к тому времени оказавшихся в исторических границах России.

По поводу «Детей Выдры», одной из составных частей которых должен был быть парус. где Сын Выдры едет на девицедымном слоне. сам Хлебников писал:

В «Детях Выдры» я взял струны Азии, ее смуглое чугунное крыло, и, давая разные судьбы двоих на протяжении веков, я, опираясь на древнейшие в мире предания орочей об огненном состоянии земли, заставил Сына Выдры с копьем броситься на солнце и уничтожить два из трех солнц — красное и черное. Итак, Восток дает чугунность крыл Сына Выдры ‹. › Отдельные паруса создают сложную постройку, рассказывают о Волге, как о реке индоруссов, и используют Персию, как угол русской и македонской прямых. Сказания орочей, древнего амурского племени, поразили меня, и я задумал построить общеазийское сознание в песнях.

В недавнее время выявлены источники тех произведений поэта, которые были вдохновлены мифологией орочей — тунгусо-маньчжурского народа Приамурья. Главным среди этих источников была, по-видимому, книга В.П. Маргаритова об орочах, изданная в 1888 г. излагавшая результаты экспедиции, за два года до того проведенной при участии Общества изучения Амурского края. Отзвуки чтения Хлебниковым этой книги можно найти и в парусе 1 «Детей Выдры», и в прозаической вещи «Окó» (орочонская повесть), и в стихотворениях «Пламена» и «Песнь мне»; возможно, что все эти сочинения Хлебникова относятся к 1911–1912 гг. В «Детях Выдры» и в «Пламенах» Хлебников создает свои — прозаическую и поэтическую — вариации на темы орочского сказания о древних солнцах. У Маргаритова рассказ изложен очень кратко:

Сначала земля нагревалась тремя солнцами, но жить тогда было очень тяжело; вот один ороч и убил два солнца, осталось одно, и жить стало прохладнее;

в другом варианте:

Когда-то, давным-давно, было 3 солнца; время это было очень жаркое, жить на земле было невозможно, почему человек жил на воде и умел ходить по воздуху. Скучно стало человеку жить таким образом, вот он взял лук и стрелы и пошел стрелять в солнце. Долго ли, скоро ли, но все-таки ему удалось убить два солнца и спустить их с неба в воду. Тогда стало прохладно и можно было переехать на землю.

Хлебников в прозе тоже лаконичен, но под его пером повествование все переливается красками; он вводит в него и описание традиционого сибирского медвежьего праздника. Больше всего его занимает Сын Выдры, который и в хлебниковском варианте убивает оба солнца:

Три солнца стоят на небе — стражи первых дней земли ‹. › Одно белое солнце, другое меньшее — красное с синеватым сиянием кругом и третье — черное в зеленом венке. Слышны как ‹бы› слова жалобы и гнева на странном языке. В углу занавеси виден конец крыла. Над золотым берегом показывается крылатый дух с черным копьем в руке, в глазах его много злой воли. Копье, шумя, летит, и красное солнце падает, точно склоняясь к закату, роняя красный жемчуг в море; земля изменяется и тускнеет. Несколько зеленых травинок показалось на утесе, сразу прыгнув. Потоки птицы.
Встав на умершее солнце, они, подняв руку, поют кому-то славу без слов. Затем Сын Выдры, вынув копье и шумя черными крылами, темный, смуглый, главы кудрями круглый, ринулся на черное солнце, упираясь о воздух согнутыми крыльями, и тоже падает в воды. Приходят олени и звери.
Земля сразу темнеет. Небу возвращается голубой блеск. Море из черного с красными струями стало зеленым. Дети Выдры подают друг другу руку и впервые опускаются на землю. В дневной жажде они припадают устами к холодной струе, сменившей золотой поток лавы; он надевает на руку каменный молоток и раскалывает камень.

В стихотворении «Пламена», частично дословно совпадающем с цитированным прозаическим отрывком, тема убийства солнц сливается с лирической темой земной первой любви .

В прозаической повести «Окó» история трех солнц, два из которых сбиты предком, предстает как песня героя; в повести и в стихотворении «Песнь мне» сюжет основан на мифе о кровосмесительном браке брата с сестрой, которой удалось выдать себя за другую женщину.

Замысел «Детей Выдры» (в котором с орочскими мифами переплетались исторические сведения, почерпнутые Хлебниковым главным образом из книги В. Григорьева «Россия и Азия», изданной в 1877 г.), а также «Есира» и других его исторических сочинений, сближал Хлебникова с тем научным и литературным движением, которое позднее получило название “евразийского”. Из больших поэтов к нему одно время (в конце 20-х годов) примыкала Марина Цветаева, из критиков — Д. Мирский (автор статей о Хлебникове), из ученых — великий лингвист Н.С. Трубецкой и отчасти Р.О. Якобсон; многие идеи евразийцев преломились в недавних публикациях Л.Н. Гумилева. У Романа Якобсона некоторый интерес к проблематике сходств языков и мифов Евразии мог поддерживаться и его ранней дружбой с Хлебниковым. В то время этот интерес совсем не ограничивался кругом ученых и писателей, которые позднее себя причисляли к евразийцам. Глубокие мысли об одинаковости отношения к слову у разных народов Евразии, под которыми охотно бы подписался Хлебников, содержатся в большом труде о табу слов (запрете называть слова), написанном через 10 лет после смерти поэта видным лингвистом и этнографом, членом-корреспондентом АН СССР Д.К. Зелениным.

История России и всех народов, в ней обитавших, Хлебниковым мыслилась на широком фоне культурных, религиозно-философских, эстетических, языковых связей, переплетавших всю Азию. Хотя в исторических и в особенности языковых воззрениях раннего Хлебникова находятся черты, сближающие его со славянофилами (историю взаимоотношений которых с западниками он пытался проследить в своих числовых выкладках), он даже и в этот период своего развития (очень бурного) едва ли укладывается в это определение (при всех крайностях, проявлявшихся им в борьбе против иностранных слов за чистоту русского языка, где он выступает как “архаист” в духе «Беседы») Но уже очень быстро от увлечения одной только славянской или “арийско”-славянской (т.е. индоевропейско-славянской) древностью Хлебников переходит к несравненно более широкому и сложному пониманию сплетения судеб разных народов Евразии от древности к средневековью и далее (новые историко-культурные открытия, касающиеся, например, буддийских цивилизаций Центральной Азии, только подтверждают верность этого взгляда). В хронологических таблицах и исторических статьях Хлебников пытался проследить волны, катившиеся то с запада на восток, то обратно. О русской литературе в 1913 г. Хлебников писал, заменяя своим изобретением монголо-финны тогдашний научный термин “урало-алтайские народы”:

Она не знает персидских и монгольских веяний, хотя монголо-финны предшествовали русским в обладании землей ‹. › Из отдельных мест ею воспет Кавказ, но не Урал и Сибирь с Амуром, с его самыми древними преданиями о прошлом людей (орочоны) ‹. › Плохо известно ей и существование евреев ‹. › Стремление к отщепенству некоторых русских народностей объясняется, может быть, этой искусственной узостью русской литературы. Мозг земли не может быть только великорусским. Лучше, если бы он был материковым.

По существу, эта точка зрения, развитая им и в недавно напечатанном раннем наброске о памятниках, была достаточно традиционной, Она продолжает линию пушкинского «Памятника». Уже для Пушкина его судьба в будущей России определяется тем, как его назовет „всяк сущий в ней язык”.

Особенно много о всеазийском духовном единстве Хлебников думает в годы первой мировой войны. Он размышляет над тем, как обратить Азию в единый духовный остров. Ему кажется, что стоит думать не о греческом, но об азииском классицизме. примеры которого из культурных традиций разных стран Азии он приводит. Особенно его занимала концепция Масих аль Деджал (аль Даджжал в современной передаче) — этот мусульманский образ искусителя людей он упоминает в ряде своих произведений; в этом восточном учении (в числовой символике, с ним связываемой, царствование Даджжала перед концом света продлится 40 дней или 40 лет, как предсказано средневековыми прорицаниями о грядущих бедах) он видел и созвучие своим числовым выкладкам.

Как заметил сам Хлебников, к азийскому голосу его «Детей Выдры» позднее добавился “африканский” — в «Ка». Из всех исторических занятий Хлебникова те, которые относятся к Египту, представляют особенно много загадок.

Одна из самых удивительных возникла передо мной осенью 1982 г. когда я читал собрание рукописей Хлебникова, переданных после смерти Н.Л. Степанова и А.Е. Крученых в ЦГАЛИ. В толстую тетрадь, куда Хлебников заносил в 1908 г. списки придуманных им слов одного корня и стихи с этими словами, он тогда же вклеил (составленную им скорее всего еще до этого) длинную хронологическую таблицу к истории стран Азии и Африки, — тех, которые мы сейчас называем “третьим миром”. На этом же листе бумаги — его вычисления с выводом: Можно предсказать в 1919 г. основание великого государства в Африке. История Африки мне самому с детства была очень интересна. Я задумался над этой записью. И только потом сообразил, что в январе 1919 г. провозглашена независимость Египта. Англия не признала этого акта руководителей египетского национального движения, сослала их на Мальту, в Египте началось восстание, через 3 года его независимость была признана. На рубеже 10-х и 20-х годов Хлебников, к тому времени, вероятно, уже забывший о старом своем предсказании, продолжал следить за борьбой Египта. В 1920 году он записывает, что независимость Египта можно ожидать в 1922 году.

Но предоставим современным поклонникам Нострадамуса размышлять об этих совпадениях или предвидениях. Пойдем вместе с поэтом в прошлое. В «Ка» Хлебников посещает древний Египет (Маср, согласно семитским обозначениям его) в то время, которое больше всего его занимало, — в эпоху Амен-хотпа (Аменхотепа) IVmdash; Эх-не-йота. Прежде всего, поражает то, как Хлебников описывает «Ка»:

У меня был Ка ‹. › народ Маср знал его тысячи лет назад ‹. › Ка — это тень души, ее двойник, посланник при тех людях, что снятся храпящему господину. Ему нет застав во времени; Ка ходит из снов в сны, пересекает время и достигает бронзы (бронзы времени).

Чтобы оценить по достоинству это описание, нужно принять во внимание спорность понятия Ка, над которым билось не одно поколение египтологов. Ближе всех к его истолкованию подошел, по-видимому, Ю.Я. Перепелкин в исследовании древнеегипетских текстов пирамид. Его понимание Ка (или, как он предлагает читать египетский иероглиф, Ко) очень близко к хлебниковскому. Но Перепелкин начал заниматься этим вопросом, когда Хлебникова давно не было в живых. Хлебников знал также, что Ка по древнейшим египетским текстам было только у фараонов. И у Хлебникова в его фантастической повести встречаются Ка Эх-не-йота, Ка индийского царя Асоки (Ашоки) и Ка самого Хлебникова. Почти что не подлежит сомнению, что мысль поселить свое Ка в современный ему Петроград и совершать с помощью него передвижения во времени для Хлебникова была связана с совершенно особенным его отношением к древнему Египту. Возникает такое ощущение, словно он там как дома. Он сам вспоминал, что во время написания заумные слова умирающего Эхнатэна „манч! манч!” из «Ка» вызывали почти боль; я не мог их читать, видя молнию между собой и ими .

Мы уже видели, что Эхнатэна (Эх-не-йота) Хлебников считал вместе с Пифагором одним из древних предтеч своего намерения поставить число выше слова. В брошюре «Время мера мира» Хлебников писал о нем:

В 1378 году фараон Аменофис IV совершил переворот, заставив подчиненных вместо неясных божеств поклоняться великому Солнцу. Заменив почитание Амона почитанием Атэна, узкогрудый, как ратник II разряда, окруженный заботами Нефертити, этот друг верховного жреца Аи и Шуруру, не он ли блеснул вновь в Хозрое (533 г.), признавшем священным пламя, и в 1801 году с его почитанием верховного разума.
Ответит или нет Нефертити? Сын Тэи звал увидеть Солнце как источник всего земного и сам сложил первые молитвы Солнцу.

Хотя египтологи с тех пор много сделали для уточнения имен и дат, основная канва событий, связанных с заменой многобожия в Египте поклонением вечно омоложающемуся Солнцу, Хлебниковым изложена правильно. А в «Ка» Хлебников пробует передать прямую речь Эх-не-йота (Аменофиса IV), отрицающего прежних богов:

В другой раз Ка дернул меня за рукав и сказал: пойдем к Аменофису. Я заметил Аи, Шурура и Нефертити. У Шурура была чёрная борода кольцами.
— Здравствуйте, — кивнул Аменофис головой и продолжал: — Атэн! Сын твой, Нефер-Хепру-Ра, так говорит: „Есть порхающие боги, есть плавающие, есть ползающие. Сух, Мневис, Бецну”. Скажите, есть ли на Хапи мышь, которая не требовала себе молитв?
Они ссорятся между собой, и бедняку некому возносить молитвы. И он счастлив, когда кто-нибудь говорит: „Это я”, и требует себе жирных овнов. Девять луков! Разве не вы дрожали от боевого крика моих предков? И если я здесь, а Шеш держит гибкой рукой тень, то не от меня ли там спасает меня здесь ее рука? Девять луков! Разве не мое Ка сейчас среди облаков и озаряет голубой Хапи столбами огня? Я здесь велю молиться мне там! И вы, чужеземцы, несите в ваши времена мою речь.

Речь, донесенная до XX века участвовавшим в этой беседе Хлебниковым, достоверна по стилю и по умелому использованию специфического для Египта единства потустороннего мира (там) и мира земного (здесь); ведь и Ка был нужен именно для соединения двух миров — в потустороннем мире он представлял мертвого фараона.

Сцена убийства Эхнатэна (Эх-не-йота) жрецами, исторически тоже достоверная, в «Ка» излагается в несколько приемов. В эпизоде, отвечающем на заданный самим Хлебниковым вопрос Как был убит Аменофис. следует двойной ответ: Эхнатэн в этом эпизоде и фараон, и черная обезьяна около современного селения в Египте, где ее должны убить для торговца: монтаж двух разных времен напоминает сцену со слоном из «Детей Выдры». После изложения убийства Эхнатэна — обезьяны — следует совсем кратко сцена убийства фараона, оба раза повторяются те заумные слова умирающего Эхнатэна, которым сам Хлебников придавал такое значение. А затем снова драматический эпизод «Древний Египет», где воспроизводится (вначале стихами) внутренний монолог Эхнатэна после того, как жрецы решили убить его:

О, вечер пятый, причал трави!
Плыви, “величие любви”,
И веслами качай, как будто бы ресницей.
Гактор прекрасно и нежно рыдает о прекрасном Горе,
Коровий лоб. рога телицы. широкий стан. Широкий
выступ выше пояса.

И опрокинутую тень Гатор с коровьими рогами, что месяц серебрит в пучине Хапи, перерезал с пилой брони проворный ящер. Другой с ним спорил из-за трупа невольника.
Вниз головой, прекрасный, но мертвый, он плыл вниз по Хапи.

И в этом описании, и в предшествующих, и в следующих за ним коротких диалогах жрецов, убивающих фараона, есть стилистическая окрашенность атмосферой Египта. Хлебников не только много читал и думал о нем, он сумел вжиться в строй мыслей амарнской эпохи настолько, что себе самому начал казаться их воплощением, хотя бы частичным — через двойника — Ка.

Как от исторических связей России с Индией Хлебников легко перешел к идее всеазийского единства, так позднее его занимало будущее объединение других континентов. В списке событий, которые должны произойти, мы найдем у него и объединение всех независимых государств Африки (напомним, что ко времени смерти Хлебникова только Либерия и Эфиопия были независимыми, а за независимость Египта еще продолжалась борьба). Дальше — особенно начиная с весны 1917 г. — Хлебников думал об объединении всеобщем. Его должны начать писатели, художники, ученые — председатели Земного шара. „Интернационал людей мыслим через интернационал идей наук”. Современные языки разъединяют человечество, это пережиток, как коготь на крыле у птицы (образ, навеянный занятиями отца и собственными эволюционными интересами поэта).

Языковая теория Хлебникова строилась на двух разного рода допущениях. Первое из них целиком лежит в области звукосмысловых связей внутри одного языка (русского): так, значение со Хлебников определяет подбором русских слов, содержащих это звукосочетание. Другое допущение никак не ограничено конкретным языком. Оно касается непосредственных связей звуков и выражаемых ими смыслов. Эти связи от языка не зависят, и в той мере, в какой Хлебников вводил их в ткань своей поэтической речи, она и становилась заумной. Из наиболее наглядных примеров можно привести звукосочетание мо. Согласно словарю, составленному самим Хлебниковым, оно означает распадение одного объема на мелкие многочисленности. м — деление одной величины на бесконечно малые части | М заключает в себе распадение целого на части (большого в малое) | Если свести содержание М — имени к одному образу, то этим понятием будет действие деления | М — деление некоторого объема на неопределенно большое число частей, равных ему в целом. М — это отношение целого предела строки к ее членам | М значит распад некоторой величины на бесконечно малые, в пределе, части, равные в целом первой величине. Значение мо в языке, изобретенном Хлебниковым, можно понять из таких предположенных им самим переводов, как рассеялись на множество шаек = со мо вэ | достигая распылением слов на единицы мысли в оболочке звуков = бо мо слов мо ка разума .

После этих данных самим Хлебниковым словарных толкований и переводов становится очевидным значение первой строки четверостишия:

О достоевскиймо бегущей тучи,
О пушкиноты млеющего полдня,
Ночь смотрится как Тютчев,
Безмерное замирным полня.

Разумеется, достоевскиймо можно понимать и как одно слово, подобное ‘письмо’, голубьмо, моймо (новообразования Хлебникова от ‘мой’ по образцу бельмо. в контексте, где речь идет о зрительном восприятии “я” — ребенка). Достоевскиймо как обозначение действия, производимого тучей, как Достоевским, сопоставляется с обращением в другом стихотворении:

Заря ночная, заратустрь!
А небо синее, моцарть!
И сумрак облака, будь Гойя!

В этот ряд отождествлений природных, особенно небесных явлений, встает понимание и тучи как подобия Достоевского, и пушкинот (новообразование по образцу красот ) полдня (пушкинская ясность полдня в отличие от грозового Достоевского). Но вместе с тем мо сохраняет и то свое значение, которое Хлебников раскрывает в своем словаре: туча, как и Достоевский, проливается (дождем, океаном слов), ее объем распадается на бесконечно малые части. Значит, и как суффикс мо имеет то значение, которое очертил Хлебников. Трудность понимания заключена только в том, что смысловые границы заумного слова мо. определенные самим Хлебниковым, достаточно широки. Замечу, что приведенный Хлебниковым перевод объясняет и саму грамматическую конструкцию мо тучи. подобную мо слов в его переводе.

В наиболее ясно изложенных программных статьях, говоря о заумном языке, Хлебников четко противопоставлял обыденную деловую речь и речь поэтическую, содержавшую в явном виде заумные звуки и слова.

Говорят, что стихи должны быть понятны ‹. › С другой стороны, почему заговоры и заклинания так называемой волшебной речи, священный язык язычества, эти „шагадам, магадам, выкадам, пиц, пац, пацу” — суть вереницы набора слогов, в котором рассудок не может дать себе отчета, и является как бы заумным языком в народном слове. Между тем этим непонятным словам приписывается наибольшая власть над человеком, чары ворожбы, прямое влияние на судьбы человека. В них сосредоточена наибольшая чара. Им предписывается власть руководить добром и злом и управлять сердцем нежных.
Молитвы многих народов написаны на языке, непонятном для молящихся. Разве индус понимает Веды? Старославянский язык непонятен русскому. Латинский — поляку и чеху. Но написанная на латинском языке молитва действует не менее сильно, чем вывеска. Таким образом, волшебная роль заговоров и заклинаний не хочет иметь своим судьей будничный рассудок.
Ее странная мудрость разлагается на истины, заключенные в отдельных звуках: ш, м, в и т.д. Мы их пока не понимаем. Честно сознаемся. Но нет сомнения, что эти звуковые очереди — ряд проносящихся перед сумерками нашей души мировых истин. Если различать в душе правительство рассудка и бурный народ чувств, то заговоры и заумный язык есть обращение через голову правительства прямо к народу чувств, прямой клич к сумеркам души или высшая точка народовластия в жизни слова и рассудка, правовой прием, применяемый в редких случаях ‹. ›

Программа, здесь сформулированная с ясностью гения, выполнялась потом всей наукой нашего столетия. Поиск функций отдельных звуковых единиц (фонем) стал задачей новых областей лингвистики, созданных при участии друга Хлебникова Романа Якобсона. Как пример именно такого подхода к языку Якобсон цитировал хлебниковское противоположение дворян творянам из «Ладомира»:

Это шествуют творяне,
Заменивши Д на Т ‹. ›

Якобсон помогает объяснить цитируемый в приведенной статье Хлебникова пример заговора, начинающийся с „Шагадам”. Хлебников цитирует здесь свою «Ночь в Галиции», где русалки держат в руке учебник Сахарова и поют по нему :

Руахадо, рындо, рындо.
Шоно, шоно, шоно.
Пинцо, пинцо, пинцо.
Пац, пац, пац.

В следующей части композиции хор русалок продолжает начатую еще до того тему:

Ио, иа, цолк.
Ио, иа, цолк.
Пиц, пац, пацу,
Пиц, пац, паца.
Ио иа цолк, ио иа цолк,
Копоцамо, миногамо, пинцо, пинцо, пинцо!

На что ведьмы отвечают:

Шагадам, магадам, выкадам.
Чух, чух, чух.
Чух.

Этот ранний образец фольклорной зауми у Хлебникова разъясняется благодаря воспоминаниям Романа Якобсона. Но его словам, внимание его еще около 1908 года было привлечено к заумным русским народным заговорам, когда была опубликована статья Александра Блока о поэзии народных заговоров и заклинаний. Блок приводил заумный заговор:

Ау, ау, шихарда кавда!
Шивда, вноза, нитра, минногам,
Каланди, инди, якуташма, биташ,
Окутоми ми нуффан, задима.

Блок пояснял: „Для отогнания русалок есть заповедные слова и странные колдовские песни, состоящие из непонятных слов”.

По словам Якобсона, перед началом первой мировой войны он поделился с Хлебниковым собранными им образцами подобных заумных заговоров, которые тот частично включил позднее в цитированные куски своей «Ночи в Галиции».

В своей последней книге, вышедшей перед самой его смертью, Якобсон вернулся к разбору звуковой стороны таких песнопений, обращенных к мифологическим существам. Оказывается, в них почти всегда встречаются одинаковые сочетания звуков (нд в рындо, каланди, инди ) — такие же, какие есть в глоссалалии, когда люди в экстазе на особом (заумном) языке обращаются к богу. Общие черты есть и в зауми разных поэтов.

И здесь снова поражает сходство Хлебникова и Арто. При сравнении заумных стихов Хлебникова и Арто (писавшего их четвертью столетия позже) возникает достаточно странное чувство: можно подумать, что они написаны одним поэтом (хотя Арто не знал русского языка, а Хлебников при хорошем знании французского не вводил французские элементы в свою заумь). В особенности это относится именно к тому заумному языку, который Хлебников называл языком богов. Этот вид заумного языка Хлебников использовал в тех своих вещах, где изображен диалог богов, как в пьесе «Боги» и в соответствующей плоскости сверхповести «Зангези». В одной рукописи он назвал такой язык личным. возможно имея в виду свое отношение к подобному способу выражения. Именно этот язык богов больше всего похож на те заклинания, которые Хлебников заимствовал из старого сборника Сахарова и вложил в уста русалкам в своей «Ночи в Галиции». Слова этого языка обладают четко выраженным эвуковым строением, позволяющим их сблизить и с глоссалалией, и со словами самого раннего детского лепета — еще до того как ребенок начинает подражать звукам своего родного языка. В некоторых случаях у Хлебникова строчки на языке богов чередуются со строчками на обычном языке, но не совсем понятно, можно ли считать их равнозначными, как в реплике Юноны, повторяющейся в пьесе «Боги»;

Вчера был поцелуй
Мýри гýри рикоко

Или в ее же восклицании:

Ханзиопо! Мне холодно.

В двух плоскостях (II и XI) «Зангези», где употреблен язык богов. повторены многие их реплики из пьесы «Боги», но без перемежающихся с ними восклицаний на русском языке. У Арто в некоторых его сочинениях конца 1946 г. за заумными строками, по фонетике очень близкими к хлебниковским, следуют французские как бы разъяснения, вводимые c’est-à-dire, “то есть”:

yo un bi
o o eghi unto
eghi vinto tchevo
c’est-à-dire se révolte. (то есть восстает)

Очевидно, сравнение таких фонетических заумных частей из произведений больших поэтов с глоссалалией, младенческим лепетом и вместе с тем с правилами строения разных языков мира очень важно для выяснения некоторых врожденных законов языка. Можно думать, что такие законы всегда сохраняются в этих предельных случаях его использования; более того, они становятся ясно ощутимыми.

Хлебников не конструировал язык богов — в отличие от звездного языка. слоги которого он тщательно обдумывал. В его декларациях и статьях о языке отмечается, в сущности, одна, но весьма важная черта языка богов. то, что он воздействует вне сознательного восприятия. Хлебников изучал строение заклинаний, построенных заумно. Но можно уверенно утверждать, что изучение было вызвано их сходством с ранее написанными поэтом стихами. Это сходство было замечено Р.О. Якобсоном.

Можно предполагать, что завораживающее воздействие речений языка богов. ощущавшееся самим Хлебниковым, коренится в их сходстве с младенческим лепетом, бессознательная память о котором хранится в подсознании.

Надо отдать должное прозорливости Хлебникова, включившего в «Ночь в Галиции» именно те куски заумных заговоров, где особенно отчетливо выявлены подобные общечеловеческие языковые свойства.

Если в приведенном выше отрывке Хлебников поясняет свои мысли о заумном языке примерами из русских народных заговоров, то в другом подобном сочинении Хлебников приводит примеры из собственных опытов зауми и из аналогичного стихотворения «Дыр бул щёл» Крученых:

Знание слов естественного, бытового языка нам понятно. Как мальчик во время игры может вообразить, что тот стул, на котором он сидит, есть настоящий, кровный конь, и стул во время игры заменит ему коня, так и во время устной и письменной речи маленькое слово ‘солнце’ в условном мире людского разговора заменит прекрасную, величественную звезду. Замененное словесной игрушкой, величественное, спокойно сияющее светило охотно соглашается на дательный и родительный падежи, примененные к его наместнику в языке. Но это равенство условно: если настоящее исчезнет, а останется только слово ‘солнце’, то ведь оно не сможет сиять на небе и согревать землю, земля замерзнет, обратится в снежок в кулаке мирового пространства. Также, играя в куклы, ребенок может искренне заливаться слезами, когда комок тряпок умирает, смертельно болен; устраивать свадьбу двух собраний тряпок, совершенно не отличимых друг от друга, в лучшем случае с плоскими тупыми концами головы. Во время игры эти тряпочки — живые, настоящие люди, с сердцем и страстями. Отсюда понимание языка, как игры в куклы; в ней из тряпочек звука сшиты куклы для всех вещей мира. Люди, говорящие на одном языке, — участники этой игры. Для людей, говорящих на другом языке, такие звуковые куклы — просто собрание звуковых тряпочек. Итак, слово — звуковая кукла, словарь — собрание игрушек. Но язык естественно развивался из немногих основных единиц азбуки; согласные и гласные звуки были струнами этой игры в звуковые куклы. А если брать сочетания этих звуков в, вольном порядке, например: бобеоби, или дыр бул шел, или манчь! Манчь! чи брэо зо! — то такие слова не принадлежат ни к какому языку, но в то же время что-то говорят, что-то неуловимое, но все-таки существующее.

Здесь Хлебников наряду с упомянутой строкой Крученых приводит уже встречавшиеся нам заумные слова.

Такие открытия, как выявление того, что фонема d в детской речи (как и в большинстве языков) всегда связана с указанием, позволяют думать, что языковедение будущего еще задумается над мыслями Хлебникова. В «Свояси» Хлебников писал: Увидя, что корни лишь призрак, за которыми стоят струны азбуки, найти единство вообще мировых языков, построенное из единиц азбуки, — мое второе отношение к слову. Путь к мировому заумному языку. Возможно, что науке еще предстоит пройти этот путь. Увеличивающиеся факты, подтверждающие вероятную врожденность истоков языка, накладывают ограничения на произвол в его исследовании и в планировании международных языков. Хлебников чутьем почувствовал это прежде, чем ученые лингвисты.

Соединение установки на заумь с исключительной рационалистичностью не было особенностью одного только Хлебникова.

Почему заумные стихи в “большой литературе” появляются в сочинениях, написанных для детей? И почему вообще в детской литературе столько “лепных нелепиц”, как их назвал один из первых их собирателей, делившийся ими с Хлебниковым, — Корней Чуковский.

Проблема зауми или абсурда в словесном искусстве с этой точки зрения может рассматриваться как эксперимент, связанный с исследованием взаимоотношений синтаксиса и семантики в современной науке.

За пределами естественного языка сходная проблема осмысления зауми как соотношений с некоторыми внеязыковыми ситуациями возникает по отношению к синтаксису реальных ситуаций. Абсурдные положения, рождаемые при нарушении обычных причинно-следственных отношений (как это обычно во сне), оказываются часто осмысленными в духе действительности, соответствующей абсурду (как у Кафки). Поэтому искусство абсурда как бы строит иногда прогнозирующие модели по отношению к действительности.

На примерах грамматически правильных нелепиц ребенок учится семантической свободе естественного языка, который допускает подстановку каких угодно сочетаний слов в заранее готовые грамматические схемы. Быть может, сходную роль играет и свобода комбинаций элементов жизненных ситуаций в сказке, фантастическом рассказе (и повести) и в литературе абсурда. Искусство, приучающее к свободе в комбинации элементов, служит как бы проводником в мир со сдвинутыми правилами игры.

Первая в европейской прозаической литературе книга, целиком построенная на нарушении обычных норм построения ситуаций и словесных сочетаний, их описывающих, — это «Алиса в стране чудес» Льюиса Кэрролла. Книга эта была напечатана впервые в 1865 г. — за несколько лет до написания «Мальдодора» великим поэтом, предшественником французского сюрреализма Лотреамоном, пришедшим к поэтике абсурда не от обдумывания правил обычного языка и обычных ситуаций, в нем описываемых, как логик Кэрролл, а от попытки раскрепостить поэтический язык. Близость плодов поисков обоих авторов косвенно подтверждается тем, что сюрреалисты, прямо продолжавшие традицию Лотреамона, в то же время перенимали и опыт Кэрролла: одним из первых переводов Луи Арагона (в итоге его сюрреалистических увлечений) была французская версия поэмы Кэрролла «Охота на снарка». Антонену Арто, которого попросили перевести стихи Кэрролла, пригрезилось, что Кэрролл (живший задолго до него) его обокрал, подслушав его заумь (временами удивительно близкую к хлебниковской). Но Кэрроллом можно было увлечься именно к концу сюрреализма, потому что его нелепицы идут не от погружения в подсознательное, как у Лотреамона, Арто и Андре Бретона, а от логического осмысления правил использования языка (в этом Кэрролл скорее предшественник «Лысой певицы» Ионеско).

Опыты смешения привычных значений слов в поэтическом языке, в наиболее крайних формах проведенные уже Лотреамоном и Хлебниковым и получившие столь широкое развитие в европейской литературе XX века, выходят за рамки одного языка.

Кэрролл недаром любимый источник уподоблений для всех авторов, пишущих о современной науке, кончая недавней толстой книгой Хофштадтёра «Гёдель, Эшер, Бах». Некоторые из наиболее острых проблем современной критики обычного языка, его непригодности для нужд современной науки были выявлены Кэрроллом, а вскоре после него — Хлебниковым.

Чертой, объединяющей разные искания Хлебникова — и собственно языковые, и поэтические, и драматургические, и научные — и делающей его очень близким некоторым другим поэтам XX века (таким, как Арто), является установка на слово. Он занят прежде всего словом в его внутриязыковых связях, словесным выражением утопических представлений о будущем (в таких поэмах позднего периода, как «Ладомир», и в многочисленных эссе о будущем, проектах, воззваниях и т.п.). С той более общей точки зрения, которая объединяет словесные ряды символов с числовыми, к этой же доминанте творчества Хлебникова примыкают его числовые построения. Он был занят языком чисел, его возможной (и для Хлебникова желательной) будущей победой над звуковым языком, возможностями этого языка в поэзии, наконец, построением числовых рядов исторических событий. Существенной для Хлебникова была повторяемость однотипных событий, благодаря которой возможна экстраполяция на будущее. Иначе говоря, именно в «Досках судьбы» и других подобных опытах исследования циклов в истории обнаруживается всего отчетливее, что и история (которой посвящено много хлебниковских сочинений, не только эссеистических, но и поэтических) для Хлебникова подчинена будущему. Как писал сам Хлебников: Я понял, что родина творчества будущее. Оттуда дует ветер богов слова .

Хлебников жил ожиданием грядущего, не раз верно угадывал не только направление, в котором движется история, но и даты главных событий. Читая еще не опубликованные его записи в архиве, невольно поражаешься его чутью. Удивительно, что он ещё в 1908 г. угадал, что через 11 лет начнется движение Африки за независимость, еще изумительнее, что он предвидел и создание в дальнейшем объединения африканских государств. Он придавал особое значение выдвижению тех народов и стран Азии и других материков, которые до того оставались в тени. Это сказалось и на выборе образов его стихов, и на сюжетах поэм. Историческое сознание молодого Хлебникова пробудилось от потрясения Цусимы во время русско-японской войны. Он видел свою жизненную задачу в победе над войнами вообще, а путь к этому искал в нахождении закона их повторяемости в истории. Грандиозность задачи пробудила в нем пророческое самоощущение поэта, бросающее трагический отсвет на его автобиографические стихи. И в небольших стихах, и в больших поэмах он проклинает бедствия, обрушившиеся на народ во время первой мировой войны. Его предвидения будущего порождены русскими революциями 1905-го и 1917 годов.

Новые модели мира, связанные с именами Минковского и Эйнштейна, поразили его воображение. В его поэмах переплетаются научные идеи и научный (числовой, прежде всего) язык с поэтическим.

Не подлежит сомнению, что увлечение собственно числовыми закономерностями строения вселенной и истории, попытка выявления некоторых мировых констант, лежащих в основе их структуры, объединяет Хлебникова с новейшими течениями и в современном искусстве (напомним хотя бы «Гармонию мира» Хиндемита), и в особенности в науке. Если пристрастие А. Эддингтона к некоторым из мировых констант (в том числе и к тем, которые интересовали Хлебникова) в 20-е и 30-е годы могло казаться его частной характеристикой, то дальнейшее развитие физики вновь и вновь возвращало к идеям, напоминающим хлебниковские.

Многие из подобных прозрений Хлебникова при всей их удивительности могут показаться (как и отчасти сбывшиеся его исторические предвидения) случайно совпавшими с дальнейшим ходом развития. Однако правильнее было бы объяснить эти совпадения так же, как и в случае фрагментов Новалиса, весьма близких к записям Хлебникова. И Новалис, и Хлебников обладали знанием, относящимся к некоторым наукам, и энциклопедической широтой интересов, касавшихся всех видов духовной деятельности. В сочетании с поэтическим воображением и интуицией это дало возможность обоим поэтам заглянуть далеко вперед и угадать многие направления развития, о которых собственно ученые в их время и не думали. Новалиса и Хлебникова можно было бы объединить как романтиков науки, угадавших пути движения рационального постижения мира. Характеристика Хлебникова как романтика (в широком смысле) согласуется и с ролью иронии в его сочинениях, вплоть до последних (ироническое преодоление собственной смерти в «Зангези»). С этим же согласуется и постоянно подчеркиваемое неприятие Хлебниковым (и в предреволюционное время, и в начале нэпа в последних его стихах, как «Не шалить!») мира денег и рыночных ценностей. Тема отъединенности поэта, сравнивающего себя с бабочкой, залетевшей в комнату человеческой жизни (в «Зангези», в автобиографическом стихотворном отрывке), звучит в том же романтическом ключе.

Как поэт, обращенный к будущему, он в большой мере утопический писатель. Но его утопии рационалистичны, они вдохновляются идеями современной науки, подобно тому, как его язык черпает из науки.

1 Кульбин Николай Иванович (1868–1917) — врач, художник, теоретик и организатор нового искусства, друг Хлебникова. В своих докладах и публикациях высказал новаторские идеи — о возможности более чем 4 (7) измерений, о влиянии космических явлений на Земную жизнь, о сношении с другими “Домами” Вселенной.
2 Матюшин Михаил Васильевич (1861–1934) — художник и композитор, муж писательницы и художницы Елены Гуро (1877–1913), которая примыкала к группе первых русских футуристов.
3 Будем вычислять (лат.).

Воспроизведено по:
Пути в незнаемое. Писатели рассказывают о науке. Сб. 20.
М. Сов. писатель, 1986, с. 382–440

Изображение заимствовано:
Eduardo Luigi Paolozzi (1924, Edinburgh, Scotland – 2005, London)
The Artist as Hephaestus (self-portrait)
1987. Bronze.
34–36 High Holborn, London WC1
http://www.flickr.com/photos/fromagier/1383258694/

«Когда умирают кони — дышат…» В.Хлебников

«Когда умирают кони — дышат…» Велимир Хлебников

Когда умирают кони — дышат,
Когда умирают травы — сохнут,
Когда умирают солнца — они гаснут,
Когда умирают люди — поют песни.

Анализ стихотворения Хлебникова «Когда умирают кони — дышат…»

Пожалуй, одним из наиболее ярких и необычных поэтов 20 века по праву считается Велимир Хлебников. Он мыслил совершенно иными критериями и пытался найти различные пути реализации своих мыслей таким образом, чтобы люди не только их поняли, но и прочувствовали. До того, как стать адептом футуризма, Хлебников экспериментировал с жанрами и стилями, рассчитывая занять свою нишу в мире современной литературы. Одно время автор увлекался философией и даже создавал глубокомысленные четверостишия, в которых не было рифмы, но присутствовали плоды длительных размышлений над смыслом жизни. К таким произведениям можно отнести стихотворение «Когда умирают кони – дышат…», написанное в 1912 году. Что именно хотел сказать автор этими строками, догадаться совершенно не трудно. Он пытался понять, почему цикл жизни, такой разный по содержанию и продолжительности, рано или поздно у всех заканчивается. Причем, совсем не важно, идет ли речь о живых существах либо о неодушевленных предметах. Гораздо важнее то, что именно происходит в то момент, когда этот путь обрывается.

Так, поэт считает, что «когда умирают кони – дышат», и это действительно так. Учащенное дыхание лошади обычно свидетельствует о том, что ее часы сочтены. Травы, пройдя весь биологический круг от ростка до семян, попросту засыхают, а солнца гаснут, неся смерть всему живому. Ведь без их лучей, теплых и ласковых, никому невозможно выжить в этом жестоком и бескомпромиссном мире. Однако Хлебников искренне удивляется тому, что «когда умирают люди – поэт песни». Причем, делают это не только те, кто готовится переступить грань между мирами, но и их близкие. Конечно, для того, чтобы понять, почему происходит все именно так, а никак иначе, нужно обратиться к истории. Однако Велимир Хлебников не планирует этого делать – его интересует лишь сам факт того, что уход человека в другой мир часто сопровождается пением. Автор не выражает своего мнения по поводу того, насколько это целесообразно, он лишь искренне удивлен тем, что наш мир устроен именно таким образом. И призывает каждого задуматься над тем, почему смерть в различных своих проявлениях вызывает столь противоположную реакцию со стороны окружающего мира. Он живет по неведомым нам законам, которые и хочет понять автор, но он, как и все мы, лишен ключей к познанию того, с чем всем нам приходится сталкиваться в повседневной жизни.

Послушать стихотворение Хлебникова Когда умирают кони

Темы соседних сочинений

Картинка к сочинению анализ стихотворения Когда умирают кони

Настроение произведения Когда умирают кони