Анализ стихотворения Гумилева Театр
Анализ стихотворения Гумилёва
Анастасия Ремизова Ученик (58) 6 лет назад
Лирическии герои знает «веселые сказки таинственных стран про черную деву, про страсть молодого вождя», но они вызывают у собеседницы лишь слезы, так как «слишком долго» жила она в реальном мире, слишком мало фантазировала, воображала и поэтому не в состоянии поверить в «веселые сказки таинственных стран».
Каково настроение стихотворения?
(оно грустное, почти тревожное)
Кто ведет повествование?
Каким вы представляете его себе?
Он романтичен, одновременно реален, только опечален грустным взглядом на мир своей возлюбленной. Как счастлива может быть девушка, рядом с которой такой удивительный друг!
Он нежный, терпеливый, мудрый. Любимая для него – ребенок, нуждающийся в утешении и поддержке, поэтому нужна СКАЗКА… про ЖИРАФА… про черную деву…И он рассказывает, как будто рисует яркими красками плавный и величавый бег грациозного животного, по красоте сравнимого с мерцающей лунной дорожкой на широкой глади озера.
Критика считала, что в “Пути конквистадоров” много поэтических штампов. Однако за самыми разными влияниями — западных эстетов и русских символистов — различим собственный авторский голос. Уже в этой первой книге появляется постоянный лирический герой Гумилёва — завоеватель, странник, мудрец, солдат, который доверчиво и радостно познаёт мир. Этот герой противостоит и современности с её будничностью, и герою декадентских стихов.
Эту книжку радостно встретил Иннокентий Анненский (“…мой закат холодно дымный / С отрадой смотрит на зарю”). Брюсов, чьё влияние на начинающего поэта было несомненно, хотя и отметил в своей рецензии “перепевы и подражания, далеко не всегда удачные”, написал автору ободряющее письмо.
Мелодия стихотворения сродни спокойствию и грациозности жирафа. Звуки неестественно протяжны, мелодичны, дополняют сказочное описание, придают повествованию оттенок волшебства. В ритмическом плане Гумилёв использует пятистопный амфибрахий, рифмуя строки при помощи мужской рифмы (с ударением на последнем слоге). Это в сочетании со звонкими согласными позволяет автору более красочно описать изысканный мир африканской сказки.
Гумилёв, чтобы передать настроение своего стихотворения использует выразительные средства: красочные эпитеты ("чудесного", "мраморный", "тропический", "стройные"), сравнения ("вдали он подобен цветным парусам корабля//И бег его плавен, как радостный птичий полёт"), метафоры ("вдыхала тяжёлый туман", " и шкуру его украшает волшебный узор"). Также автор использует кольцевую композицию – он начинает и заканчивает стихотворение одними и теми же словами:
Обращаясь к загадочной женщине, о которой мы можем судить лишь с позиции автора, лирический герой ведёт диалог с читателем, одним из слушателей его экзотической сказки. Женщина, погружённая в свои заботы, грустная, ни во что не хочет верить, - чем не читатель? Читая то или иное стихотворение, мы волей-неволей выражаем своё мнение по поводу произведения, в той или иной мере критикуем его, не всегда соглашаемся с мнением поэта, а порой и вовсе не понимаем его. Николай Гумилёв даёт читателю возможность наблюдать за диалогом поэта и читателя (слушателя его стихов) со стороны.
В 1906 году он совершил первое путешествие, по тем временам довольно
обыкновенное, - в Париж, где учился в Сорбонне, затем – Италия, древние, гор-
дые города-государства. Потом последовали Греция, Швеция, Норвегия и, нако-
нец, его любимая Африка.
Лексика стихотворения (нормативное и окказиональное словоупотребление;.
В своем стихотворении автор использует прием антитезы, но не конкретный, а подразумеваемый. Человек, глаз которого привык к русскому пейзажу, рисует так зримо картину экзотической страны.
Рассказ идет об «изысканном жирафе». Жираф является воплощением прекрасной реальности. Гумилев использует яркие эпитеты, чтобы подчеркнуть необычность африканского пейзажа: изысканный жираф, грациозная стройность, волшебный узор, мраморный грот, таинственные страны, немыслимые травы. Также используется сравнение:
«Вдали о
Источник: сам по смыслу распредели
Никита Осолодкин Знаток (475) 6 лет назад
Анализ стихотворения Гумилева «В небесах»
Анализ стихотворения Гумилева «В небесах»
Увлекательное, казалось бы простое по форме, стихотворение Н. Гумилева говорит нам о простой вещи: человеческая фантазия поселила на небе зверей и птиц, людей и неодушевленные предметы, воплощенные в созвездия.
С каждым из них связана какая-то история, миф или легенда. Романтическое стихотворение автора побуждает читателя задуматься о бесконечности вселенной, соотнести ее с человеческой жизнью, бренностью бытия.
Ярче золота вспыхнули дни, И бежала Медведица-ночь. Догони ее, князь, догони, Зааркань и к седлу приторочь! Зааркань и к седлу приторочь, А потом в голубом терему Укажи на Медведицу-ночь Богатырскому Псу своему. Мертвой хваткой вцепляется Пес, Он отважен, силен и хитер, Он звериную злобу донес К медведям с незапамятных пор. Никуда ей тогда не спастись, И издохнет она наконец, Чтобы в небе спокойно паслись Козерог, и Овен, и Телец. 1910 г.
У входа. Анализ стихотворения Н.С. Гумилева «Заблудившийся трамвай»
Поэтика позднего Гумилева загадочна. Как известно, автор "Огненного столпа" отходит от "чистого" акмеизма[1] и возвращается — по крайней мере частично — к символизму, хотя в то же время некоторые черты акмеистической поэтики сохраняются и в его позднем творчестве. Однако сложный (и сугубо индивидуальный) синтез символистских и акмеистических принципов в сочетании со все более усложняющимся религиозным и философским осмыслением места и роли человека в бытии порождает немало трудностей при восприятии художественного мира позднего Гумилева как единого ментально-эстетического целого.
Итак, попытаемся разобраться.
Это стихотворение — о путешествии в себя, о познании себя в качестве "другого". Лирический герой "Заблудившегося трамвая", соприкоснувшись со своими "прежними жизнями", самым непосредственным образом наблюдает их, поэтому обращение Гумилева к сравнительно редкому в литературе XX века средневековому жанру видéния [2] вполне закономерно и естественно.
Для лирического героя стихотворения, весьма близкого его автору, открывается "прямое" визуальное восприятие своих "прежних жизней". С не меньшей яркостью это проявилось и в стихотворениях "Память" (написано в июле 1919 года [3] ) и "Заблудившийся трамвай" (написано в марте 1920 года [4] ), причем первое стихотворение в этом смысле даже более показательно, поэтому, прежде чем подробнее рассмотреть "Заблудившийся трамвай", необходимо обратиться и к этому произведению, тем более что оба стихотворения близки текстуально, на что А.А. Ахматова обратила внимание еще в 1926 году [5] .
"Память" открывается словами:
Только змеи сбрасывают кожи,
Чтоб душа старела и росла.
Мы, увы, со змеями не схожи,
Мы меняем души, не тела.
Память, ты рукою великанши
Жизнь ведешь, как под уздцы коня,
Ты расскажешь мне о тех, что раньше
В этом теле жили до меня [6] .
По Гумилеву, человеческая личность проживает множество жизней и, соответственно, "меняет" множество душ, причем лирический герой, вспоминающий свои прежние индивидуальности (фактически это этапы своего жизненного пути [7] ), отделяет их от своего нынешнего "я". Они жили до него, иначе говоря, индивидуальное "я" оказывается не тождественно личности, которая не сводима, по Гумилеву, ни к душе, ни к тем или иным индивидуальным качествам, ни даже к человеческому "я": лирический герой "Памяти" о своих прежних воплощениях говорит в третьем лице — "он", отделяя их индивидуальные "я" от своего собственного.
Обратимся теперь к "Заблудившемуся трамваю" [8]. Как и герой самого знаменитого в западноевропейской литературе видения — "Комедии" Данте, лирический герой стихотворения с самого начала оказывается в незнакомой местности. Но если Данте видит перед собой лес, то пейзаж у Гумилева подчеркнуто урбанизирован:
Шел я по улице незнакомой
И вдруг услышал вороний грай,
И звоны лютни и дальние громы,
Передо мною летел трамвай.
Как я вскочил на его подножку,
Было загадкою для меня,
В воздухе огненную дорожку
Он оставлял и при свете дня.
Казалось бы, этот трамвай похож на любой самый обыкновенный вагон на рельсах. При таком понимании "звоны лютни" и "дальние громы" — это поэтическое описание обычных звуков, сопровождающих передвижение трамвая, а "огненная дорожка" — лишь электрическая искра, однако сам жанр видения и все дальнейшее действие заставляют обнаружить в этом описании нечто принципиально иное. Перед нами — мистический трамвай, и "звоны лютни", и "дальние громы", и "огненная дорожка" приобретают в данном контексте особый смысл. Все это следует воспринимать не метафорически, а буквально: именно лютня, именно гром, именно огонь. В таком случае перед нами оказывается некое мистическое чудовище, появление которого сопровождается криком ворон, то есть традиционным знаком рока и опасности.
Но особенность характера Гумилева была как раз в том, что он любил опасность, сознательно к ней стремился, любовался ею. Эту же черту характера он передал и своему лирическому герою, в данном случае автобиографическому. И попадая внутрь трамвая, источающего громы и огонь (но и "звоны лютни" — знак утонченности и изысканности), лирический герой сознательно идет навстречу опасному и неведомому. Все это вполне соответствует жанру баллады, в котором написано стихотворение. Синкретическое сочетание двух жанров (баллады и видения) приводит к соседству в художественном мире стихотворения драматизма сюжета, прерывистости повествования, "страшного", недосказанного, романтически-таинственного (романтическая традиция была очень важна для Гумилева), иначе говоря, того, что присуще балладе, — соседству всего этого с мистическими прозрениями и странствиями, с погруженностью в не вполне материальный мир, что характерно для жанра видения.
И далее о трамвае говорится:
Мчался он бурей темной, крылатой,
Он заблудился в бездне времен…
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон.
Поздно. Уж мы обогнули стену,
Мы проскочили сквозь рощу пальм,
Через Неву, через Нил и Сену
Мы прогремели по трем мостам.
Заблудившийся трамвай оказывается внеположным времени и пространству, Оказывается своего рода мистической машиной времени, свободно перемещающейся в хронотопы, связанные с "прежними жизнями" лирического героя.
И, промелькнув у оконной рамы,
Бросил нам вслед пытливый взгляд
Нищий старик, — конечно тот самый,
Что умер в Бейруте год назад.
Где я? Так томно и так тревожно
Сердце мое стучит в ответ:
Видишь вокзал, на котором можно
В Индию Духа купить билет?
Вывеска… кровью налитые буквы
Гласят — зеленная, — знаю, тут
Вместо капусты и вместо брюквы
Мертвые головы продают.
В красной рубашке, с лицом как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими
Здесь, в ящике скользком, на самом дне.
Если "год назад" отсчитывается от "нынешней жизни" лирического героя, то описание казни явно относится к эпохе куда более отдаленной. Впрочем, хронотоп здесь едва ли вообще точно определим. А уподобление лица — вымени, по всей видимости, навеяно чтением Ф. Рабле, который весьма часто "менял местами" верх и низ. Как известно, Гумилев называл Рабле в числе четырех наиболее важных для развития акмеизма писателей [9]. но заимствуется здесь не "мудрая физиологичность" [10]. которую глава цеха акмеистов приписывал этому автору, и не прославленный М.М. Бахтиным амбивалентный смех, а визуальная дискредитация персонажа, когда вместо лица у него оказывается нечто отвратительное.
В то же время сочетание продажи голов, красной рубашки и зеленной лавки не дает возможности точно определить хронотоп. Сам факт продажи голов, к тому же в столь заурядном месте, как зеленная лавка, возможно, свидетельствует о событиях Великой французской революции. Так, Томас Карлейль приводит сведения об изготовлении в то время брюк из кожи гильотинированных мужчин (женская кожа не годилась, поскольку была слишком мягкой), а из голов гильотинированных женщин — белокурых париков (perruques blondes) [11]. Но палачи в то время исполняли свои обязанности не в красных рубашках, а в камзолах. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на одну из многочисленных гравюр, изображающих гильотинирование [12]. В то же время в лирическом произведении строгой исторической точности может и не быть.
Итак, визионер становится свидетелем казни своего прежнего "я", причем вся эта сцена напоминает финал рассказа Гумилева "Африканская охота": "А ночью мне приснилось, что за участие в каком-то абиссинском дворцовом перевороте мне отрубили голову, и я, истекая кровью, аплодирую уменью палача и радуюсь, как все это просто, хорошо и совсем не больно" [13] .
Зная дальнейшую судьбу поэта, можно только удивляться, сколь ясно он предощущал собственную гибель. Налицо предсказание будущего через прошлое. Ахматова писала: "Гумилев — поэт еще не прочитанный. Визионер и пророк. Он предсказал свою смерть с подробностями вплоть до осенней травы" [14]. Однако в этом и других приводимых Анной Андреевной пророчествах Гумилева речь идет только и исключительно о нем самом. И визионером, и пророком он действительно был, но пророчествовал — лишь о себе. В отличие, например, от лермонтовского "Предсказания", где говорится о судьбе всей России, или блоковского "Голоса из хора", где речь — об апокалиптическом будущем мира и человечества.
И еще одна особенность обоих вышеприведенных эпизодов с отрубанием головы: в них совсем нет боли. В "Африканской охоте" об этом сказано прямо, в "Заблудившемся трамвае" палач не отрубает голову, не отсекает ее, даже не отрезает, но — срезает. Срезать можно что-то лишнее, мешающее, например, ботву с той же брюквы. И вместо ожидаемого ощущения боли — унижение на дне скользкого ящика. Все это напоминает не столько казнь как таковую, сколько страшный сон о казни. Такая несколько отстраненная манера в изображении собственной гибели, когда все происходящее кажется "не до конца" материальным, вполне соответствует жанру видения. Однако зыбкость видения отнюдь не исключает материальной конкретности скользкого ящика и мертвых голов в нем.
Следует обратить внимание и на то, что в отличие от стихотворения "Память", где лирический герой говорит о своих прежних воплощениях в третьем лице, в "Заблудившемся трамвае" такой лингвистической дистанции между прежними "я" визионера и его нынешним "я" — нет. Лирический герой сразу и окончательно принимает свои прежние индивидуальности — в себя. Происходит объединение всех этих индивидуальностей в некое личностное (но надындивидуальное) синкретическое целое. И то, что о своих прежних воплощениях визионер говорит: "я", — свидетельствует о полном и окончательном их приятии. Если лирический герой "Памяти" может любить или не любить свои "прошлые существования", поэтому и говорит о них в третьем лице, то для лирического героя "Заблудившегося трамвая" это абсолютно невозможно. Если в "Памяти" — вспоминание своих прежних индивидуальностей, то в "Заблудившемся трамвае" — слияние их с индивидуальным "я" визионера, распространение на них самого понятия "я".
А казнь "прежнего воплощения" лирического героя оказывается ступенью на пути в некую "Индию Духа"… Тема Индии для Гумилева отнюдь не случайна. Так, в стихотворении "Прапамять" он писал:
И вот вся жизнь! Круженье, пенье,
Моря, пустыни, города,
Мелькающее отраженье
Потерянного навсегда…
Когда же, наконец, восставши
От сна, я буду снова я, —
Простой индиец, задремавший
В священный вечер у ручья? [15]
Впрочем, Индия здесь ненастоящая. Вообще, присущая даже и позднему Гумилеву акмеистическая любовь к жизни прямо противоположна индийскому мировосприятию, для которого цель — избавление от жизни, уход из нее [16]. Поэтому "Индия Духа" "простого индийца" — дань именно европейской традиции.
В то же время нельзя не упомянуть о том, что Гумилеву было довольно-таки неуютно в прославляемом им же самим "восточном мире". Показательно в этом смысле стихотворение "Восьмистишие":
Ни шороха полночных далей,
Ни песен, что певала мать,
Мы никогда не понимали
Того, что стоило понять [17] .
Возвращение от эзотерических красивостей и экзотики — в Россию оказывается для поэта воистину открытием. И такое же возвращение мы видим и в балладе "Заблудившийся трамвай".
Действие переносится в Петербург конца XVIII века. Время можно определить достаточно точно, поскольку памятник Петру I, "Медный всадник", был открыт в 1782 году, а Екатерина II, которой "с напудренною косой шел представляться" лирический герой, умерла в 1796. Оказываясь в хронотопе Петербурга конца XVIII века, трамвай перестает блуждать по "прежним жизням" лирического героя и наконец останавливается. Цель путешествия во времени и пространстве достигнута.
И целью оказывается Машенька и ее мир.
Характерно, что именно здесь в последний раз упоминается вагоновожатый. Гумилевское видение имеет некоторые общие черты с "Комедией" Данте, в которой тот называет своего спутника Вергилия "duca" — "вожатый". У лирического героя "Заблудившегося трамвая" тоже есть "вожатый", но это вожатый не столько лично и исключительно его, сколько всего трамвая, вожатый — вагона. А Машенька у Гумилева во многом играет роль Беатриче. И подобно тому, как вожатый у Данте исчезает перед появлением истинной путеводительницы, Беатриче (Чистилище, XXX, 49–51), вагоновожатый у Гумилева в последний раз упоминается перед первым упоминанием Машеньки.
Следует отметить, что параллель с Данте для Гумилева отнюдь не случайна. Акмеисты проявляли особый интерес к итальянскому писателю, достаточно вспомнить А.А. Ахматову и О.Э. Мандельштама.
Мир Машеньки — это мир православия. Восхищение православной "твердыней" Исаакиевского собора, и молебен "о здравье Машеньки" свидетельствуют о весьма сильном воздействии православия на героя стихотворения.
Важно отметить и то, что твердо высказанное знание лирического героя о том, что он отслужит молебен о здравии Машеньки и панихиду по себе, заведомо исключает весьма популярную среди исследователей творчества Гумилева версию Ахматовой, согласно которой "в образе летящего всадника" (Петра I) перед лирическим героем является смерть [18]. Это утверждение обосновывалось тем, что в текстуально очень похожем месте стихотворения "Память" сразу после появления "странного" ветра герой умирает[19]. В то же время не учитывалось, что в художественном мире Гумилева твердо высказанная лирическим героем уверенность в том, что он сделает что-либо, в сущности, означает пророчество, которое просто не может не сбыться. Так, например, в финале стихотворения "Память", на которое ссылалась Ахматова, обосновывая свою версию, смерть лирического героя предсказана именно таким способом, поэтому смерть визионера в "Заблудившемся трамвае" до молебна о здравии и панихиды абсолютно невозможна.
В связи с параллелью "Машенька — Беатриче" заслуживают внимания и следующие строки из гумилевского стихотворного цикла "Беатриче", впервые опубликованного в 1909 году:
Жил беспокойный художник,
В мире лукавых обличий —
Грешник, развратник, безбожник,
Но он любил Беатриче[20] .
Назвать Данте безбожником, даже до влияния Беатриче или в период ослабления этого влияния, явно невозможно. Очевидно, что здесь говорится вообще не о Данте. И действительно, в этом стихотворном цикле, по свидетельству Ахматовой, речь идет о ней[21]. Именно она для Гумилева сыграла роль Беатриче. Но Беатриче не дантовской, а несколько иной, гумилевской, научившей его, безбожника, вере.
Анализ стихотворения Н. Гумилева «Жираф».
Николай Гумилёв – один из известных поэтов конца 19 - начала 20 века, легендарная личность… Но, увы, заслуги поэта–акмеиста высоко ценили только после смерти, что лишило его возможности создать ещё множество произведений.
Романтик, поэт, путешественник, воин – в каких только образах не предстаёт перед нами лирический герой его творений! Стихотворения поэта отличают романтика и экзотичность. В этом заключается новаторство его творчества. В лирике Гумилева много упоминаний об Африке, чудесных местечках нашей страны.
Поэта не интересует посредственность, обыденность, его влекут неизведанные дальние края и просторы планеты.
Именно этой теме посвящен сборник «Озеро Чад», в том числе, стихотворение «Жираф».
С первых строчек стихотворения перед нами открывается довольно безрадостная картина. Мы видим грустную девушку, она сидит, наверное, у окна, подтянув к груди коленки, и сквозь пелену слёз смотрит на улицу. Рядом лирический герой, который, стараясь её утешить и развлечь, ведёт рассказ о далёкой Африке, об озере Чад. Так взрослые, стараясь утешить ребенка, поведывают о чудесных краях, о «прекрасном далёко». Перед нами – чудесная страна, где «бродит» жираф. Он описан как существо небывало красивое, главный эпитет, характеризующий его – «изысканный». Это не просто животное, это - символ изящества, экзотики. Непревзойденное художественное мастерство Гумилёва помогло создать многозначные, метафорические образы. Умело применяя звуковой символизм, поэт использует гласные «о», «а», «е», что помогает передать красоту и изысканность образа, придаёт легкость и плавность строкам: «грациозная стройность и нега дана», «бег его плавен, как радостный птичий полёт», «волшебный узор». Автор сравнивает узор животного с луной, отражающейся в воде, а бег животного - с парусами корабля. Жираф выступает как воплощение надежды, ведь, если вдали видны паруса, скоро покажется и корабль. Подобное сравнение еще раз настраивает читателя на романтический лад, ведь море – это всегда путешествия, экзотика, таинственность.
Но прекрасен не только жираф, но и всё, что его окружает. Это чудо обитает в «мраморном гроте». Чудесны луна и небо, озера и пустыни, земля молча созерцает свои красоты и «много чудесного видит…». Гумилев не ставит целью противопоставить жирафа окружающей действительности. Да, он – воплощение нереального, загадочного, но, в то же время, всё это достижимо! Задача Гумилева в том, чтобы другие смогли почувствовать близость той невероятной загадочности, которую ему удалось познать.
Поэт много путешествовал и многому научился: «Я знаю веселые сказки таинственных стран, про чёрную деву, про страсть молодого вождя». Он пытается открыть другим глаза на бескрайний, многогранный, удивительный мир. Но могут ли его знания быть кому- то полезны? Лирический герой наталкивается на стену непонимания, так как все отказываются принять очевидное.
Рассказ не вдохновил возлюбленную, таинственный мир столкнулся с серостью и обыденностью. Девушка отказывается «верить во что-то, кроме дождя» - символа беспросветности и грусти. Может, в её сердце не осталось места романтике, восторженности, фантазии? Она «слишком долго вдыхала тяжёлый туман», утратив способность мечтать и верить. Между ней и героем – пропасть непонимания, их отношения обречены. Автор использует антитезу, чтобы показать, насколько это разные люди.
Образ девушки – символ прагматизма, противопоставленного романтизму лирического героя, который не теряет надежду: «Ты плачешь? Послушай…Далёко на озере Чад…» Эта история вызвала лишь слёзы… Девушка ограничена, ей непонятен окружающий мир во всех его прелестях и сложности, слезы, дождь и туман – вот её удел.
Стихотворение не только о красотах земли, об отношениях юноши и девушки, но и о том, как непохожи люди. Насколько одни романтичны и мечтательны, настолько другие приземлены и конкретны. Одни довольствуются лишь черно-белой картинкой за окном, другим мало целого мира. Кому-то дождик кажется трагедией, поводом для слез, а кто-то каждый раз раскрывает над своим сердцем яркий зонтик мечтаний и фантазий.
Это стихотворение показывает многогранность таланта Гумилева. Декларировав положения акмеизма, поэт сам часто выходил за поставленные рамки. Его заслуги нельзя переоценить. Новаторство автора в области сюжета, образов, приемов, позволило создать небывалые по содержанию, изяществу, красоте поэтические творенья. И пусть Африка, жираф. озеро Чад – экзотическая тайна, она близка – только руку протяни, и она войдёт в твою жизнь! Это реальность, которую надо понять, рассмотреть, прочувствовать. Но способен на это далеко не каждый.
Стихотворение «Жираф» - вызов существующим устоям, упоминание о другой жизни. Жираф способен спасти от безысходности, согреть озябшую душу, но для этого в него надо верить! Гумилев верил и всем своим творчеством убеждал в этом читателя.
Гумилев всегда будет восприниматься как великий романтик, а легкие и пропитанные волшебством, его стихи всегда будут читаемы и любимы.
0 человек просмотрели эту страницу. Зарегистрируйся или войди и узнай сколько человек из твоей школы уже списали это сочинение.
Общая характеристика лирики Николая Гумилева
Анализируя поэзию серебряного века, хочется подробнее остановиться на лирике Н. Гумилева. Н. С. Гумилев начал свой путь в литературе в период расцвета символистской поэзии. Его первое стихотворение было опубликовано в 1902 году, а первый сборник стихов «Путь конквистадоров» вышел в свет в 1905 году. Неудивительно, что в его ранней лирике (кроме первого сборника к раннему периоду творчества относят следующие два) весьма ощутима зависимость от символизма. Интересно, что будущий акмеист следует в своем творчестве не за хронологически ближайшим себе поколением младосимволистов, а ориентируется на поэтическую практику старших символистов, прежде всего К. Бальмонта и В. Брюсова. От первого в ранних стихах Гумилева – декоративность пейзажей и общая тяга к броским внешним эффектам, со вторым начинающего поэта сближала апология сильной личности, опора на твердые качества характера.
Однако даже на фоне брюсовской лирической героики позиция раннего Гумилева отличалась особой энергией. Для его лирического героя нет пропасти между действительностью и мечтой. Будто споря со своим царскосельским учителем, сделавшим слово «невозможно» музыкальным ключом лирики, Гумилев утверждает приоритет дерзкой мечты, причудливых грез, вольной фантазии. Его ранняя лирика лишена нот трагизма, столь свойственных поэзии И. Анненского, А. Блока, А. Белого. Более того, Гумилеву присуща сдержанность в проявлении любых эмоций: сугубо личный, исповедальный тон он оценивает в это время как неврастению. Лирическое переживание в его поэтическом мире непременно объективируется, настроение передается зрительными образами, упорядоченными в стройную «живописную» композицию.
Символисты исходили из идеи слитности разных сторон и граней жизни, принцип сплошных соответствий подразумевал малоценность единичного, отдельного. По отношению к конкретным проявлениям реальности как бы намеренно культивировалась оптическая дальнозоркость: окружающее лирического героя «земное» пространство становилось бегло прорисованным, намеренно размытым фоном, на который проецировались «космические» интуиции. Гумилев и поэты его поколения гораздо больше доверяли чувственному восприятию, прежде всего зрительному. Эволюция раннего Гумилева – постепенное закрепление именно этого стилевого качества: использование визуальных свойств образа, реабилитация единичной вещи, важной не только в качестве знака душевных движений или метафизических прозрений, но и (а порой и в первую очередь) в качестве красочного компонента общей декорации.
В начале 1910-х годов Гумилев стал основателем новой литературной школы – акмеизма. Во многом принципы акмеизма родились в результате теоретического осмысления Гумилевым собственной поэтической практики. Более того, как показала недолгая история этого течения, из крупных поэтов только Гумилев и оказался «настоящим» акмеистом (помимо дореволюционной лирики принципы акмеизма воплотились в стихотворениях предпоследнего сборника поэта «Шатер»).
Ключевыми в акмеизме оказались категории автономии, равновесия, конкретности. «Место действия» лирических произведений акмеистов – земная жизнь, источник событийности – деятельность самого человека. Лирический герой акмеистического периода творчества Гумилева – не пассивный созерцатель жизненных мистерий, но устроитель и открыватель земной красоты. Поэт верит в созидательную силу слова, в котором ценит не летучесть, а постоянство семантических качеств. В стихотворениях сборника «Чужое небо» (вершина Гумилевского акмеизма) – умеренность экспрессии, словесная дисциплина, равновесие чувства и образа, содержания и формы.
От пышной риторики и декоративной цветистости первых сборников Гумилев постепенно переходит к эпиграмматической строгости и четкости, к сбалансированности лиризма и эпической описательности. «Его стихи бедны эмоциональным и музыкальным содержанием; он редко говорит о переживаниях интимных и личных; … избегает лирики любви и лирики природы, слишком индивидуальных признаний и слишком тяжелого самоуглубления, - писал в 1916 году В. Жирмунский. – Для выражения своего настроения поэт создает объективный мир зрительных образов, напряженных и ярких, он вводит в свои стихи повествовательный элемент и придает им характер полуэпический – балладную форму. Искание образов и форм, по своей силе и яркости соответствующих его мироощущению, влечет Гумилева к изображению экзотических стран, где в красочных и пестрых видениях находит зрительное, объективное воплощение его греза. Муза Гумилева – это «муза дальних странствий»…
Поэтика поздней лирики Гумилева характеризуется отходом от формальных принципов акмеизма и нарастанием интимно-исповедального лиризма. Его стихи наполняются чувством тревоги, эсхатологическими видениями, ощущениями экзистенциального трагизма. Пафос покорения и оптимистических дерзаний сменяется позицией трагического стоицизма, мужественного восприятия. Чувственно воспринимаемые образы в его стихотворениях преображаются смелыми метафорами, неожиданными сравнениями. Часто стихотворная композиция строится на развертывании ключевой метафоры, которая к финалу перерастает в символ. Поэт не довольствуется теперь красочной предметностью описаний, прозревает жизнь гораздо глубже ее наружных примет. Поздняя лирика Гумилева по своему тону и глубинному содержанию значительно ближе символизму, чем акмеизму.
Сопоставительный анализ стихотворений
«Капитаны» и «Канцона вторая»
Среди многих других поэтов серебряного века Н.Гумилев выделяется
значительностью свершившейся в его лирике эволюции. Не случайно и многие
мемуаристы, оставившие воспоминания о нем, критики и исследователи
поэзии Гумилева писали прежде всего о заметном качественном росте его
творчества, о тематической и стилевой трансформации поэзии.
Параллельно с расширением тематического содержания лирика Гумилева
последовательно углублялась, а рост формального мастерства поэта был лишь
внешним выражением духовного роста его лирического героя. Между
стихотворениями первых трех сборников Гумилева и шедеврами его последней
поэтической книги – не только преемственность (она, конечно, ощутима), но и
контраст. Порой этот контраст даже интерпретируется как разрыв или
неожиданная метаморфоза. Так, по мнению Вяч. Иванова, поэтическая судьба
Гумилева «напоминает взрыв звезды, перед своим уничтожением внезапно ярко
вспыхнувшей … «Огненный столп» и непосредственно примыкающие к
этому сборнику стихи неизмеримо выше всего предшествующего».
Сопоставим первое стихотворение цикла «Капитаны », опубликованное в
первом номере журнала «Аполлон» в 1909 году, и «Канцону вторую », вошедшую
в последний сборник Гумилева «Огненный столп»:
Из цикла «Капитаны» «Канцона вторая»
На полярных полях и на южных, И совсем не в мире мы, а где-то
По изгибам зеленых зыбей, На задворках мира средь теней.
Меж базальтовых скал и жемчужных Сонно перелистывает лето
Шелестят паруса кораблей. Синие страницы ясных дней.
Быстрокрылых ведут капитаны, Маятник, старательный и грубый,
Открыватели новых земель, Времени непризнанный жених,
Для кого не страшны ураганы, Заговорщицам-секундам рубит
Кто изведал мальстремы и мель. Головы хорошенькие их.
Чья не пылью затерянных хартий – Так пыльна здесь каждая дорога,
Солью моря пропитана грудь, Каждый куст так хочет быть сухим,
Кто иглой на разорванной карте Что не приведет единорога
Отмечает свой дерзостный путь, Под уздцы к нам белый серафим.
И, взойдя на трепещущий мостик, И в твоей лишь сокровенной грусти,
Вспоминает покинутый порт, Милая, есть огненный дурман,
Отряхая ударами трости Что в проклятом этом захолустье -
Клочья пены с высоких ботфорт, Точно ветер из далеких стран.
Или, бунт на борту обнаружив, Там, где все сверканье, все движенье,
Из-за пояса рвет пистолет, Пенье все, - мы там с тобой живем.
Так что сыплется золото с кружев, Здесь же только наше отраженье
С розоватых брабантских манжет. Полонил гниющий водоем.
Пусть безумствует море и хлещет, Апрель 1921
Гребни волн поднялись в небеса, -
Ни один пред грозой не трепещет,
Ни один не свернет паруса.
Разве трусам даны эти руки,
Этот острый, уверенный взгляд,
Что умеет на вражьи фелуки
Неожиданно бросить фрегат,
Меткой пулей, острогой железной
Настигать исполинских китов
И приметить в ночи многозвездной
Охранительный свет маяков?
Первое из них стало для читателей 1910-х годов своего рода визитной
карточкой поэта. На первом плане в нем – созданный воображением поэта
собирательный образ капитанов, живописная проекция представлений поэта об
идеале современного ему человека. Этот человек, близкий лирическому герою
раннего Гумилева, обретает себя в романтике странствий. Его влечет линия
отступающего горизонта и призывное мерцание далекой звезды – прочь от
домашнего уюта и будней цивилизации. Мир открывается ему, будто первому
человеку, первозданной свежестью, он обещает череду приключений, радость
открытий и пьянящий вкус побед.
Герой Гумилева охвачен жаждой открытий, для него «как будто не все
пересчитаны звезды». Он пришел в этот мир не мечтательным созерцателем, но
волевым участником творящейся на его глазах жизни. Потому действительность
состоит для него из сменяющих друг друга моментов преследования, борьбы,
преодоления. Характерно, что в центральной четвертой и пятой строфах
стихотворения образ «капитана» предстает в момент противоборства – сначала с
разъяренной морской стихией («трепещущий мостик», «клочья пены»), а потом с
матросской командой («бунт на борту»).
Автор так захвачен поэтизацией волевого импульса, что не замечает, как
грамматическое множественное число («ведут капитаны») в пределах одного
сложного предложения меняется на единственное число («кто … отмечает …
вспоминает … или … рвет»). В этой синтаксической несогласованности
проявляется присущее раннему Гумилеву колебание между «общим» и
«крупным» планами изображения. С одной стороны, общий «морской» фон
стихотворения создается размашистыми условно-романтическими контрастами
(«полярные – южные», «базальтовые – жемчужные», «мальстремы – мель»), с
другой, - крупным планом подаются «изысканные» предметные подробности
(«клочья пены с высоких ботфорт», «золото … с розоватых брабантских манжет»).
Хотя стихотворение было написано Гумилевым за два года до
организационного оформления акмеизма, в нем уже заметны тенденции
акмеистической стилевой реформы, прежде всего установка на пробуждение у
читателя пластических, а не музыкальных (как у символистов) представлений. В
противоположность символизму, проникнутому «духом музыки», акмеизм будет
ориентироваться на перекличку с пространственными искусствами – живописью,
«Капитаны» построены как поэтическое описание живописного полотна
(какой вам представляется эта картина? ). Морской фон прописан при помощи
стандартных приемов художественной маринистики («скалы», «ураганы»,
«клочья пены», «гребни волн»). В центре живописной композиции – вознесенный
над стихией и толпой статистов-матросов сильный человек, будто сошедший со
страниц прозы Р. Киплинга (Гумилев увлекался творчеством этого английского
Однако во внешнем облике капитана больше аксессуаров театральности,
нарочитого дендизма, чем конкретных примет рискованной профессии. В нем –
никакого намека на тяготы корабельного быта, даже метонимия «соль моря»,
попадая в один ряд с модной «тростью», эффектными «высокими ботфортами»
и декоративными «кружевами», воспринимается как живописное украшение.
Декоративным целям служат в стихотворении и лексическая экзотика
(«мальстремы», «фелуки»), и акустические эффекты. В звуковом составе стиха
ощутимы попеременно накатывающиеся волны аллитераций на «з» («изгибы
зеленых зыбей»), «р» («на разорванной карте … дерзостный»), «б» («бунт на
Одним из принципиальных тезисов акмеистических манифестов стал тезис о
доверии к трехмерному миру, о художественном освоении многообразного и
яркого земного мира. Действительно, на фоне символистской образности ранние
стихотворения Гумилева выглядят более конкретными и сочными. Они
выстроены по законам риторической ясности и композиционного равновесия
(ясность и равновесие – еще два важных стилевых принципа акмеизма). Однако
большая степень предметности, которая заметна в «Капитанах», сама по себе не
гарантировала приближения поэта к социально-исторической реальности и тем
более – содержательного углубления лирики.
Менялся лишь тип лиризма – на смену интимно-исповедальной приходила
манера опосредованного выражения, когда поэт избегал открытой рефлексии,
как бы «переводя» свое настроение на язык зримых, графически четких образов.
Сами же эти образы чаще ассоциировались с «мирами искусств» (театром,
живописью, наследием прежних литературных эпох), чем с конкретной
исторической реальностью предреволюционного десятилетия в России.
Ранний Гумилев отчетливо стремился к формальному совершенству стиха,
он сторонился трудноуловимого, летучего, сложновыразимого - всего того, чего,
чему, по словам его учителя И.Анненского, «в этом мире ни созвучья, ни отзвука
нет». Такое самоограничение поначалу сыграло свою положительную роль: он
миновал участи стихотворцев-эпигонов символистской поэзии, сумел найти
свою тему и постепенно выработать свой собственный стиль.
Однако его позднее творчество обнаруживает «тайное родство» с
наследием символистской эпохи – тем более замечательное, что «преодоление
символизма» поначалу как будто придавало главный смысл его поэтической
«Канцона вторая » из сборника «Огненный столп» выдержана в совсем иной,
чем «Капитаны», тональности. Вместо романтического жизнеутверждения –
интонация скорбных разуверений, вместо яркой экзотики – приметы «проклятого
захолустья». Если ранний Гумилев чуждался индивидуальных признаний и
слишком личного тона, то в сборнике «Огненный столп» именно жизнь души и
тревоги сознания составляют содержательное ядро стихотворений.
Слово «канцона» (итал. – «песня») в заголовке использовано не в
стиховедческом, а в самом общем значении – обозначено лирическое,
исповедальное качество стихотворения. Характер заголовков у позднего
Гумилева значительно разнообразней, чем прежде: помимо географической или
зоологической экзотики («Гиена», «Ягуар», «Жираф», «Озеро Чад» и т.п.) и
называния героев стихотворений («Дон-Жуан», «Капитаны» и т.п.) все чаще
используются прямые или метафорические обозначения чувств, эмоциональных
состояний, высших ценностей («Память», «Слово», «Душа и тело», «Шестое
чувство», «Заблудившийся трамвай», «Звездный ужас»).
Такая эволюция названий отражает изменения в самом тематическом
репертуаре поздней лирики. Главный мотив «Канцоны» - ощущение двоемирия,
интуиция о жизни иной, исполненной смысла и красоты, в отличие от
«посюстороннего» мира – мира «гниющего водоема» и пыльных дорог.
Центральная оппозиция стихотворения задана парой местоименных наречий
«здесь – там». Организующее начало «здешнего» теневого мира – грубая власть
времени. Разворачивая метафору «плена времени», поэт использует вереницу
олицетворений: лето механически листает «страницы дней», маятник
оказывается палачом «заговорщиц-секунд, придорожные кусты одержимы
жаждой смерти. На всем здесь – печать повторяемости, безжизненности,
томительной безысходности. Даже в слове «пыльна», благодаря фонетическому
сходству с глаголом «полонил», возникают неожиданные семантические
отзвуки: пыль соотносится с пленом.
Самый экспрессивный образ «теневой» жизни создается неожиданной
«материализацией» категории времени во второй строфе. В качестве составных
частей единого образа использованы семантически и стилистически разнородные
элементы: физиологически конкретные «головы» принадлежат абстрактным
«секундам», движение маятника проливает кровь. Метафора будто стремится
забыть о своей переносности и обрасти неметафорической плотью. Такие
сочетания логически не сочетаемых предметов и признаков – характерная черта
сюрреалистического стиля (такой же тип образности встречается в знаменитом
«Заблудившемся трамвае»). В мире наличной реальности невозможно подлинное
чудо и подлинная красота – в этом смысл нового неожиданного сочетания в
третьей строфе («не приведет единорога // Под уздцы к нам белый серафим»).
Как видим, если прежде стилю Гумилева была свойственна
эстетизированная, декоративная предметность, то в стихах последнего сборника
материальность, фактурность тех или иных деталей служит совсем не
орнаментальным целям. Вместо праздничной украшенности лирическому герою
открывается теперь ограниченность земной жизни. Земное существование
утратило для него самоценность.
Важно, что монолог лирического героя в «Канцоне» обращен к
родственной ему душе. Более того, именно интимная связь двух душ оказывается
источником метафизической интуиции героя. Обещание «подлинного мира» он
видит в «сокровенной грусти» возлюбленной. Место предметной конкретности в
финале стихотворения занимает «символистский» способ выражения - образы-
символы «огненного дурмана» и «ветра из далеких стран», предельно
развеществленные сочетания «все сверканье, все движенье», интонация
При всей яркости образов и продуманности композиции в «Канцоне второй»
нет самоцельной живописности. Изобразительные задачи уступили здесь место
выразительным: стихотворение воспринимается как «пейзаж души», как
непосредственная лирическая исповедь поэта. Поздняя поэзия Гумилева
подтвердила один из тезисов, высказанных им в статье «Читатель»: «Поэзия и
религия – две стороны одной и той же монеты. И та, и другая требуют от
человека духовной работы. Но не во имя практической цели, как этика и эстетика,
а во имя высшей, неизвестной им самим».
Как показывает практика школьных выпускных и вузовских экзаменов,
представления одиннадцатиклассников о поэзии серебряного века сводятся, как
правило, к знанию общей схемы литературных течений (символизм – акмеизм –
футуризм) и знакомству с биографией одного - двух поэтов. Отвечая на
стандартный экзаменационный вопрос или раскрывая тему сочинения о
творчестве одного из поэтов, современный школьник обычно рассказывает,
например, о трагической личной судьбе Н.Гумилева и цитирует несколько
«конквистадорских» фрагментов его лирики, но не способен сколько-нибудь
внятно охарактеризовать ни одно конкретное стихотворение. Еще большие
сложности вызывает у него вопрос экзаменатора об особенностях стихотворной
В том случае, если разговор о конкретных произведениях все же заходит,
он сводится к тематической характеристике или перечислению основных мотивов
лирики поэта, затем то или иное стихотворение подвергается пересказу:
называется его «главная мысль» и приводятся подтверждающие цитаты.
Специфика стихотворной речи при этом полностью игнорируется. Как писал в
«Разговоре о Данте» О. Мандельштам, если поэтическая речь поддается
пересказу, то это «вернейший признак отсутствия поэзии: ибо там, где
обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там
поэзия, так сказать, не ночевала».
Несколько реже встречается иной тип ответа или письменной работы: не
зависимо от того, какого конкретного поэта школьник выбрал, он приводит
примеры эпитетов и олицетворений, метафор и символов, анафор и эпифор,
неологизмов и архаизмов. Иногда вдобавок к этому определяется стихотворный
размер (метр) и отмечаются аллитерации и ассонансы какого-либо
стихотворения. Общий набор «литературных приемов» в таких ответах чаще
всего оказывается одинаковым для Блока и Брюсова, Ахматовой и Цветаевой,
Северянина и раннего Маяковского.
Слабое место историко-литературной подготовки школьников – отсутствие
устойчивых навыков анализа и интерпретации конкретных лирических
стихотворений, неумение выявить в них приметы творческой оригинальности,
определить основные черты индивидуального стиля поэта, связать
стиховедческие наблюдения с поэтической идеей стихотворения.
Не стоит стремиться к всеохватному, исчерпывающему анализу, гораздо
важнее оттолкнуться от наиболее понравившихся строк или образов, объяснить
их место и роль в общей композиции стихотворения. Нужно стремиться избегать
классифицирующей манеры или сугубо регистрирующей манеры, когда вместо
анализа предлагается перечень используемых поэтом тропов, стилистических
фигур и приемов звукописи. Гораздо лучше, если ученик сумеет объяснить, как
тот или иной прием, образ, композиционный ход связаны с мироощущением
поэта, его стилевой индивидуальностью и с поэтической идеей конкретного
стихотворения. Даже если при этом какие-то грани стиха останутся за пределами
анализа, учащийся достигнет главной цели.
Список использованной литературы
Айхенвальд Ю. Гумилев // Айхенвальд Ю. поэты и поэтессы.- М. 1922.
Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л. 1977.
Иванов Вяч. В с. Звездная вспышка (поэтический мир Гумилева // Взгляд: Сборник. – М. 1988.
Павловский А. Николай Гумилев // Вопросы литературы. – 1986, № 10.
Панкеев И.А. Николай Гумилев. Биография писателя. – М. 1995.
«Самый непрочитанный поэт». Заметки А.А.Ахматовой о Н.Гумилеве. – Новый мир.- 1990, № 5.
Тименчик Р. Иннокентий Анненский и Николай Гумилев // Вопросы литературы. – 1987, № 2.
Фельдман Д.М. Дело Гумилева. – Новый мир. – 1989, № 4.
сопоставительногоанализа ; • вести самостоятельную проектно-исследовательскую деятельность и оформлять её результаты в разных форматах (работа. человеческого капитала ;. женщине). Сравнительно-сопоставительныйанализстихотворений. Знать. план курсовой.
устные работы. защита проектов, практические работы. творческие работы. «Таинственный остров», «Дети капитана Гранта». Дж. Лондон. чтения, письменный сопоставительныйанализстихотворений. сочинение в жанре. графика прохождения курсовой подготовки Май.
Основная образовательная программа
сопоставительногоанализа ; • вести самостоятельную проектно-исследовательскую деятельность и оформлять её результаты в разных форматах (работа. в русской поэзии. И. С. Никитин. Стихотворение «Русь». А. К. Толстой. Стихотворение «Край ты мой, родимый.
Основная образовательная программа
сопоставительногоанализа ; • вести самостоятельную проектно-исследовательскую деятельность и оформлять её результаты в разных форматах (работа. в русской поэзии. И. С. Никитин. Стихотворение «Русь». А. К. Толстой. Стихотворение «Край ты мой, родимый.
выполнению курсовойработы /Федер. А. Люди – главный капитал. [с/х предприятие «Прохладное»]. 22 окт. Глашева, В. Сопоставительныйанализ рассказа Л. Н. Толстого «Холстомер. – Н. 49 – 50. Даутоков, З. Стихотворение. – Кабард. Дэцырхъуей, М. Анэ // Терек.
Слушать стихотворение Гумилева Театр
Темы соседних сочинений
Настроение произведения Театр
