Анализ стихотворения Гумилева Поединок н

«Девочка» Н.Гумилев

«Девочка» Николай Гумилев

Временами, не справясь с тоскою
И не в силах смотреть и дышать,
Я, глаза закрывая рукою,
О тебе начинаю мечтать.

Не о девушке тонкой и томной,
Как тебя увидали бы все,
А о девочке тихой и скромной,

Наклоненной над книжкой Мюссе.

День, когда ты узнала впервые,
Что есть Индия — чудо чудес,
Что есть тигры и пальмы святые —
Для меня этот день не исчез.

Иногда ты смотрела на море,
А над морем сходилась гроза.
И совсем настоящее горе
Застилало туманом глаза.

Почему по прибрежьям безмолвным
Не взноситься дворцам золотым?
Почему по светящимся волнам
Не приходит к тебе серафим?

И я знаю, что в детской постели
Не спалось вечерами тебе.
Сердце билось, и взоры блестели.
О большой ты мечтала судьбе.

Утонув с головой в одеяле,
Ты хотела стать солнца светлей,
Чтобы люди тебя называли
Счастьем, лучшей надеждой своей.

Этот мир не слукавил с тобою,
Ты внезапно прорезала тьму,
Ты явилась слепящей звездою,
Хоть не всем — только мне одному.

Но теперь ты не та, ты забыла
Всё, чем в детстве ты думала стать.
Где надежда? Весь мир — как могила.
Счастье где? Я не в силах дышать.

И таинственный твой собеседник,
Вот я душу мою отдаю
За твой маленький детский передник,
За разбитую куклу твою.

Анализ стихотворения Гумилева «Девочка»

Автобиографичность — несомненная черта произведения, датированного летом 1917 г. В поэтическом тексте отразились непростые отношения автора и его первой супруги Анны Ахматовой, которая стала прототипом обоих женских образов, созданных в стихотворении. Особое значение приобретают воспоминания о первых встречах двух поэтов: 17-летний юноша, едва познакомившись с «дикой девочкой» Аней, воспылал к ней горячей любовью.

В центре художественного пространства гумилевского творения находится детский образ героини. Лирический субъект расположен к «милой и скромной» мечтательнице. Он ценит непосредственность, жажду открытий и способность удивляться, с которой юная героиня осваивает многообразный чудесный мир. Девочка честолюбива: она грезит о «большой судьбе», известности.

Детское желание стать «счастьем» и «надеждой» исполняется, правда, не совсем так, как воображалось ребенку. Любовь лирического героя к повзрослевшей девочке сравнивается со «слепящей звездой», которая светит лишь одному избраннику.

Трогательная девочка вырастает в девушку «тонкую и томную». Образ взрослой героини лишен гармонии: она забыла о детских грезах, существует без счастья и надежды. Ее печальный безрадостный мир характеризуется мрачным сравнением — «как могила».

Образ девочки дорог лирическому «я» и подобен прекрасной мечте. Далекое, но яркое воспоминание позволяет герою преодолеть приступы удушающей «тоски», которые мучат его в настоящем времени. Отдаленность позиции «таинственного собеседника» — один из путей для идеализации детского образа. Эта тенденция достигает кульминации в финале. Лирический субъект, отчаявшийся найти счастье в дне сегодняшнем, предлагает символический обмен, странный с позиции читателя-реалиста. Выразительная концовка завершает процесс поэтизации героини-девочки.

В лирике Гумилева образ Ахматовой наделяется чертами двойственности. Взрослая женщина предстает в роли отравительницы или «колдуньи» — неласковой и молчаливой, странной и порой опасной. Она похожа на «птицу подбитую». Дисгармоничному надломленному облику жены противостоит светлый детский образ, отделенный от лирического героя десятилетиями жизни. Поэт идеализирует «странно нежные» отношения влюбленных подростков. «Гимназист с гимназисткой» охвачены взаимным чувством искренней юной любви, как древнегреческие герои Дафнис и Хлоя.

Сочинение «В чем секрет поздних стихов Гумилева»

Картинка Анализ стихотворения Гумилева Поединок н № 2

Гумилев - все сочинения

Николай Степанович Гумилев родился в Кронштадте 3(15) апреля 1886 года. Отец его служил военным врачом на флоте. Детские года писатель провел в Царском Селе, потом вместе с родителями жил некоторое время в Тифлисе (именно там 8 сентября 1902 года в газете «Тифлисский листок» появилось его первое напечатанное стихотворение). В 1906 году, закончив гимназию, он уехал в Париж. К этому времени он уже был автором книги «Путь конкистадоров», замеченной не только в кругу знакомых, но и одним из законодателей русского символизма В. Бросовым. В январе 1908 года вышла вторая книга стихов Гумилева «Романтические цвета», о которой сочувственно писали Брюсов и Анненский, увидевшие в сборнике не только «искания красоты, но и красоту исканий». За внешней бутафорией стихов внимательные читатели замечали ту «иронию, которая, по словам Гумилева, составляет сущность романтизма и в значительной степени обусловила название всей книга».

Покинув Париж, Гумилев поселился в Царском Селе и был зачислен в Петербургский университет на юридический факультет. С весны 1909 года он принимает активное участие в подготовке к изданию журнала «Аполлон», где становится одним из основных сотрудников, ведя регулярный раздел «Письма о русской поэзии».
Осенью 1911 года он вместе с С. М. Городецким организует «Цех поэтов», в недрах которого зародилась программа нового литературного направления акмеизма, впервые продекларированного в феврале 1912 года. Акмеистические тенденции творчества Гумилева ощущались уже в сборнике «Чужое небо» (1912), но окончательно они утвердились, пожалуй, в цикле итальянских стихов, написанных во время путешествия по этой стране весной 1912 года.

В 1918—1921 года Гумилев был одной из наиболее заметных фигур в литературной жизни Петрограда. Он много печатается, работает в издательстве «Всемирная литература», читает лекции, руководит воссозданным «Цехом поэтов», а в 1921 году Петроградским отделением Союза поэтов. Под руководством Гумилева работала переводческая студия, он был наставником молодых поэтов из студии «Звучащая раковина», редактировал многие переводы.
Стихи этих лет собраны в сборнике «Огненный столп», вышедшем в августе 1921 года и почти единодушно был признан лучшей книгой его стихов.
3 августа 1921 года Гумилев был арестован по обвинению в участии в антисоветском заговоре.

Постановление Петроградской губчека о расстреле 61 человека за участие в так называемом «Таганцевском заговоре» датировано 24 августа 1921 года; точная дата расстрела неизвестна; по словам А. А. Ахматовой, казнь произошла близ Бернгар-довки под Петроградом.

Среди образов, объединяющих поэзию Гумилева и его непосредственных предшественников — символистов, особенно заметны астральные, космические — звезды, планеты и их «сад» (иногда «зоологический» — сад «небесных зверей», как они названы в прозе Гумилева), Млечный Путь, кометы. Уместно поэтому будет заимствовать из этой же области уподобление для того, чтобы охарактеризовать поэтическую судьбу самого Гумилева, развитие его дара. Оно напоминает взрыв звезды, перед своим уничтожением внезапно ярко вспыхнувшей и пославшей поток света в окружающие ее пространства.

Гумилев удивительно поздно раскрывается как большой поэт. Это надо иметь в виду и теперь, когда с ним начинают заново знакомиться и знакомить. Итак, предложенное сравнение со вспыхнувшей звездой не лестно для раннего Гумилева, в чьих сборниках мы найдем только материал для того, что потом взорвется.
Многие теперь согласятся с тем, что «Огненный столп» и непосредственно примыкающие к этому сборнику стихи неизмеримо выше всего предшествующего. Он учился у Блока, как все крупные поэты его поколения, и.у этих последних, но это стало видно лишь в поздних стихах, Гумилев одновременно и акмеист, и футурист (притом крайний), и имажинист.

В чем секрет поздних стихов Гумилева? Они отличаются необычайной мощью, притом такой, которая смещает все привычные представления и внутри каждого стихотворения. Посмотрим на то, как изменились повседневные категории пространства и времени в стихотворении «Заблудившийся трамвай». Лучше всего смещение пространственно-временных представлений видно в строфе, где возникают события недавнего прошлого:

И, промелькнув у оконной рамы,
Бросив нам вслед пытливый взгляд
Нищий старик,— конечно, тот самый,
Что умер в Бейруте год назад.

Предвидение собственной смерти в «Заблудившемся трамвае», где он сам собирается отслужить в Исаакиевском соборе панихиду по себе, сопровождается удивительным открытием:

Понял теперь я: наша свобода —
Только оттуда бьющий свет.

Исследователя русской поэзии XX века в этих строках поражает перекличка с Блоком. В цитированных строках — при разнице темперамента — прямой отзвук блоковских мотивов:

И к вздрагиваниям медленного хлада
Усталую ты душу приучи,
Чтоб бычо здесь ей ничего не надо,
Когда оттуда ринутся лучи.

Подобные бесспорные совпадения именно у позднего Гумилева делают очевидным возраставшее влияние на него Блока.
Его собственная смерть, о которой Гумилев заранее пишет в стихах («Костер», «Я и вы»),— не такая, как у других:
И умру я не на постели,
При нотариусе и враче,
А в какой-нибудь дикой щели.
Утонувшей в густом пяюще,
Чтоб войти не во всем открытый
Протестантский, прибранный рай,
А туда, где разбойник, мытарь
И блудница крикнут: вставай!

Тема романтического отъединения поэта в этом стихотворении относится не только к смерти, но и ко всей жизни, к художественным вкусам, занятиям, любви. Гумилев неожиданно противостоит буржуазной прибранности и правильности:
. Имне нравится не гитара,
А дакарский напев зурны.

Отчуждение от «нормального» европейского быта увело поэта на Восток не просто в мечтах, айв его кипучей жизни. Оттого и экзотичность такого позднего его африканского цикла, как стихи, вышедшие в сборнике «Шатер». Его последние стихи об Африке, как и все, что написано в поздний период творчества, отличаются достоверностью и деталей, и самого отношения к Африке:

Как картинка из книжки старинной,
Услаждавшей мои вечера.
Изумрудные эти равнины
И раскидистых пальм веера.
И каналы, каналы, каналы,
Что несутся вдоль глиняных стен,
Орошая Дамьетские скалы
Розоватыми брызгами пен.

Одним из первых Гумилев увидел в своем Египте то, что в то время еще далеко не всем было заметно:
Пусть хозяева здесь англичане.
Пьют вино и играют в футбол
И халифа в высоком Диване
Уж не властен святой произвол.
Пусть, но истинный царь над страною
Не араб, и не белый, а тот,
Кто с сохою иль с бороною
Черных буйволов в поле ведет.

Одно из поздних стихотворений Гумилева «Память» (из «Огненного столпа») посвящено как бы общему обзору биографии поэта. Он обозревает срезы своей жизни, называя их «душами», меняющимися, притом единым остается только тело:

Только змеи сбрасывают кожи,

Чтоб душа старела и росла.
Мы, увы, со змеями не схожи,
Мы меняем души, не тела.
Начинает Гумилев с самых ранних воспоминаний своего детства:
Самый первый: некрасив и тонок,
Полюбивший только сумрак рощ,
Лист опавший, колдовской ребенок,
Словом останавливавший дождь.
Дерево да рыжая собака,
Вот кого он взял себе в друзья.

Детство, проведенное наедине с собакой и растениями, сменяется совершенно отличным от него срезом жизни, изображенным иронично и отчужденно. Этот следующий образ поэта, или «душа», сменяющая душу ребенка, зрелому Гумилеву несимпатичен:
Он совсем не нравится мне, это
Он хотел стать Богом и царем.
Он повесил вывеску поэта
Над дверьми в мой молчаливый дом.
Романтизация боя, подвига была особенностью творчества Гумилева. Современники называли его поэтом-воином. В сборнике «Колчан» начинает рождаться новая для Гумилева тема — тема России.
И залитые кровью недели
Ослепительны и легки,
Надо мною рвутся шрапнели,
Птиц быстрей взлетают клинки,
Я кричу, и мой голос дикий,
Это медь ударяет в медь.
Я, носитель мысли великой,
Не могу, не могу умереть.
Словно молоты громовые
Или воды гневных морей,
Золотое сердце России
Мерно бьется в груди моей.

Стихотворение Н. Гумилева «Поединок»: ценностно-смысловой статус героя в поэтическом нарративе Текст научной статьи по специальности «Литература. Литературоведение. Устное народное творчество»

Картинка Анализ стихотворения Гумилева Поединок н № 3

Аннотация научной статьи по литературе, литературоведению и устному народному творчеству, автор научной работы — Чевтаев А. А.

В настоящей статье рассматривается специфика нарративной организации стихотворения Н. Гумилева «Поединок» (1909) как смыслопорождающей модели текстостроения. Анализ системы персонажей в структуре повествования показывает, что в основе аксиологии лирического героя находится процесс инициации на пути постижения сущности любовных чувств и бытийного самоопределения.

Выпуск: 27 / 2012

Текст научной работы на тему «Стихотворение Н. Гумилева «Поединок»: ценностно-смысловой статус героя в поэтическом нарративе». Научная статья по специальности «Литература. Литературоведение. Устное народное творчество»

В спектре вопросов, возникающих при обращении к творчеству Н. С. Гумилева, одним из центральных является вопрос о специфике героя в его поэтическом универсуме. Проблема художественного статуса, ипостаси и смыслового потенциала лирического персонажа в формируемой поэтом картине мира обусловлена различными факторами, среди которых наиболее важными нам представляются трансформация эстетической системы в процессе творческого развития гумилевской поэтики и многомерность структуры персонажей в его стихотворениях и поэмах.

Как известно, создание уникального художественного мира в поэзии Н. Гумилева инициировано глубокой рецепцией неоромантических и панэстетических концепции символизма [1; 11; 15; 19]. Интенсивно усваивая опыт европейской декадентской литературы рубежа Х1Х-ХХ вв. и «старших» символистов, прежде всего - В. Я. Брюсова и Вяч. И. Иванова, поэт создает собственную модель универсума, которая впоследствии станет основой акмеистической поэтики. В произведениях Н. Гумилева 1900-х-начала 1910-х гг. (прежде всего - в первых книгах стихотворений

поэта «Путь конквистадоров» (1905), «Романтические цветы» (1908) и «Жемчуга» (1910)) во многом преобладает стилизация, сознательное следование символистским поэтическим ориентирам, однако уже в этот период намечается конструирование художественной действительности, существующей по своим уникальным законам и представляющей особую систему ценностей, в которой человеческое «я» верифицируется в различных бытийных контекстах.

Постижение глубинных основ «я» и мира, в котором осуществляется его путь, взятое в раннем творчестве Н. Гумилева в романтическом и идеалистическом измерениях, реализуется через систему вариативных воплощений центрального героя (1), предстающего в многообразных ипостасях и мифологических / исторических масках. Естественно, что герой здесь вписан в разнородные обстоятельства и взаимообусловлен актуализацией различных кодов мировой культуры, что затрудняет его целостную идентификацию. Это приводит к различным интерпретациям специфики «я» в творчестве поэта. Так, С. Л. Слободнюк указывает, что лирический герой у

1 Отметим, что в данном случае мы не дифференцируем лирического героя, равного субъекту высказывания, и героя, внеположного субъектному «я», так как и в том, и в другом случаях у Н. Гумилева наблюдаются идентичные способы его смыс-

Н. Гумилева «выступает в разных лицах, разных временных пластах; <. > эти многочисленные «я» объединены одним: они действуют в необычных, зачастую экзотических обстоятельствах, но их действия почти одинаковы» [14, с. 146]. Такое сведение поступков персонажа к некому инварианту опровергается в работе Т. В. Тадевосяна, предлагающего типологию героев в поэтическом мире Н. Гумилева на основании ведущей ипостаси самоосуществления «я» в моделируемой реальности. Выделяя «шесть преобладающих типов: герой-воин, герой-путешественник, герой-поэт, герой-жрец, герой-повелитель и герой-эстет», исследователь отмечает, что «в реальной художественной практике эти мифологемы героев сложно переплетаются и взаимодействуют между собой» [17, с. 8]. Представляется, что такая полярность трактовок героя обеспечивается синтезом общей авторской установки на утверждение романтической уникальности «я», присущей поэтики Н. Гумилева, и разветвлением способов поведения и взаимодействия с мирозданием лирического героя в отдельных поэтических структурах.

Вариативность репрезентации героя в поэзии Н. Гумилева непосредственно связана с принципами сюжетостроения, а именно - с отчетливым тяготением к повествовательной организации высказывания. как отмечено еще Ю. Н. Верховским, поэтике Н. Гумилева присущи «объективация, проецирование личного момента во вне, <. > предпочтение лиро-эпических форм, условно балладного склада» [6, с. 507]. Как неоднократно констатировалось в работах, посвященных творчеству поэта, жанр баллады у Н. Гумилева подвергается значительным изменениям в сравнении с каноническими балладными формами XIX века, однако сохраняет свою жанровую спецификацию. «Баллад-ность» становится структурно-семантическим каркасом лирики поэта, трансформируясь, но не исчезая на протяжении всего творческого пути [2; 8; 9].

Разомкнутость композиции многих стихотворений Н. Гумилева одновременно и в лирическую, и в эпическую сферы миромоделирования обусловливают создание своеобразного поэтического нарратива, в котором герой представляет собственную систему ценностей не только через выражение ментального само-полагания в универсуме, но и посредством сюжетнофабульных поступков и действий. Соответственно, раскрытие его ценностного статуса напрямую зависит от нарративного развертывания высказывания.

В настоящей статье представлена попытка описания ценностных параметров героя в нарративной

структуре стихотворения Н. Гумилева «Поединок» (1909), концентрирующем ряд ведущих для гумилевской поэтики мотивов и демонстрирующем повествовательный принцип утверждения индивидуальноавторского видения мира. Данное стихотворение, включенное поэтом в «Жемчуг черный», первый раздел его третьей книги стихов «жемчуга» (в издании 1910 года), в большей степени развернуто к мировоззренческим установкам прежних стихотворений, и сигналы перехода к новой, акмеистической, парадигме поэтического мышления здесь практически незаметны, как и в большинстве произведений «Жемчуга черного» (2). Вместе с тем, в «Поединке» обнаруживается смысловой поворот в творческом сознании Н. Гумилева, раскрытый в стихотворениях второго и третьего раздела сборника - «Жемчуг серый» и «Жемчуг розовый». Представляется, что индексы этой трансформации прежде всего проявляются в структуре героя рассматриваемого стихотворения.

Итак, в 1-й строфе стихотворения задается оппозиция центральных персонажей, эксплицирующая субъектное «я» в изображаемом мире в качестве лирического героя-нарратора: «В твоем гербе - невинность лилий, / В моем - багряные цветы. / И близок бой, рога завыли, / Сверкнули золотом щиты» [7, с. 210]. Совмещение позиций персонажа и адресата сразу же обозначает диалогический вектор высказывания, предполагающий принципиальное присутствие героини в настоящем, а не прошлом моменте универсума (3). И лирический герой, и героиня противопоставлены здесь через их атрибуты - гербы. В прямом значении (как геральдические знаки) они обозначают конвенциональные параметры изображаемой реальности - условное средневековье, подтверждаемое последующими предметными реалиями («рога завыли», «сверкнули золотом щиты»). В основе же самой оппозиции («невинность лилий» - у нее и «багряные цветы» - у него) находится семантика их ценностного несовпадения, восходящая к мифологической символике данных знаков.

Традиционно «лилия» отождествляется с «чистотой, невинностью, <. > ассоциируется с плодородием и эротической любовью из-за ее фаллоподобного пестика и специфического аромата», а также «белые лилии могут иногда символизировать смерть, так же как и чистоту, и их часто изображают как знак скорой смерти» [20, с. 195]. Таким образом, значения, продуцируемые изображением на гербе героини, вскрывают ее внутренний мир, несущий угрозу лирическому герою. Укажем, что во второй части стихотворения ге-

2 Согласимся с мнением М. В. Смеловой, что «Жемчуг черный» представляет собой «как бы первый этап инициационного пути, где прежняя личность «поэта-жреца» должна умереть», чтобы впоследствии «оформить новый «символ» реальности» [16, с. 37-38].

3 Первая редакция стихотворения, напечатанная в «Журнале Театра литературно-художественного общества» (№ 6, февраль 1909 г.), содержит посвящение «Графине С. И. Толстой» (снятое в последующих публикациях), что актуализирует определенный личный контекст биографии поэта. Отметим, что А. А. Ахматова указывала в качестве биографического источника создания стихотворения «Поединок» сложность отношений поэта с Е. И. Дмитриевой (Черубиной де Габриак), с которой поэт познакомился в июне 1907 года в Париже [12, с. 139]. Летом 1909 года Н. Гумилев и Е. Дмитриева, будучи в гостях у М. А. Волошина в Коктебеле, много общались с С. И. и А. Н. Толстыми (в этот период также написано стихотворение Черубины де Габриак «Потрет графини С. Толстой»). Как видно, личный контекст этого стихотворения оказывается достаточно неясным.

роине сопутствует белый цвет («над равниной дымнобелой», «твой белый шелк»), четко соотносимый с «невинностью лилий» ее геральдического знака. В свою очередь, «багряный» («красный») цвет, атрибутирующий «я» героя обладает широким спектром мифопоэтических значений - «мужское начало, цвет жизни, огня, войны, энергии, агрессии, опасности, революции, импульса, эмоций, страсти, любви, радости, праздничности, жизненной силы, здоровья, физической силы и молодости» [20, с. 167-168], - объединяемых, как видно, общей семой «активное жизненное начало». В стихотворении Н. Гумилева «багряные цветы» намечают устремленность героя к воинскому превосходству и преображению действительности.

Как видно, семантическая оппозиция атрибутов актуализирует изначальное несовпадение ценностных ориентиров персонажей, определяющее их противостояние и мотивирующее дальнейшее развитие сюжета. Эта конфликтность раскрывается во 2-й и 3-й строфах: «я вызван был на поединок / Под звуки бубнов и литавр, / Среди смеющихся тропинок, / Как тигр в саду, - угрюмый мавр / Ты - дева-воин песен давних, / Тобой гордятся короли, / Твое копье не знает равных / В пределах моря и земли» [7, с. 210]. Фактически здесь представлена экспозиция повествуемой истории, в которой сообщается, во-первых, о событии, инициирующем нарративное развертывание сюжета - вызов на бой, а во-вторых, углубляется противопоставление героев стихотворения. Лирический герой четко маркирует свою инородность миру героини («Как тигр в саду, - угрюмый мавр»). Можно согласиться с мнением Т. ушаковой, что в этих строфах обозначено противостояние «героя-варвара и девы, принадлежащей миру культуры» [22].

Героиня стихотворения - «дева-воин» - вероятно, являет собой образ валькирии, на что указывает ее плотская непорочность («невинность лилий») и воинское мастерство («Твое копье не знает равных»). Исходя из этих качеств героини и дальнейшего развития сюжета (гибели лирического героя от руки воительницы), Ю. Зобнин склонен трактовать данное стихотворение как совмещение сюжетно-фабульных ходов древнегерманского эпоса «Песнь о Нибелунгах»: «поединка Зигфрида и Брюнхильды (Брунгильды)» (отождествляемой с валькирией из скандинавской мифологии) и «смерти Зигфрида от руки подосланного Брюнхильдой убийцы» [7, с. 440]. Этот контекст обнаруживается также при сопоставлении «Поединка» со стихотворением В. Брюсова «Бой» (1907), несомненно повлиявшем на гумилевский текст и в котором эксплицирован мифологический источник: «Нет, не могу покориться тебе! / Нет, буду верен последней судьбе! / Та, кто придет, чтобы властвовать мной, - / Примет мой вызов на яростный бой. / Словно Брунгильда, приступит ко мне; / Лик ее будет - как призрак в огне. / Щит в ее легкой руке проблестит, / С треском расколется твердый мой щит» [4, с. 489]. Вместе с тем, у

Н. Гумилева, несмотря на сюжетное сходство, осмысление древнегерманской поэмы не столь очевидно и в аспекте ценностной системы лирического героя,

как это будет показано далее, оказывается вторичной. В этом проявляется специфика гумилевского восприятия текстов-источников и мифологем мировой культуры, точно отмеченная Н. А. Богомоловым: «Гумилев постоянно нарушал историческую истину, художественную логику, внутренние связи тех текстов, которые использовал для создания собственных. Для него был гораздо важнее тот смысл, который он хотел вложить в свое произведение, чем возможность безусловного и полного наложения его на упоминаемые и подразумеваемые реалии и тексты» [3, с. 115]. Именно такое следование собственному смысловому вектору характеризует поэтику «Поединка».

Кроме того, отметим принципиальное отличие лирического героя Н. Гумилева от брюсовского персонажа: если в стихотворении В. Брюсова «он» является носителем агрессивного начала и инициирует поединок («Примет мой вызов на яростный бой»), то гумилевский герой оказывается пассивен, передавая функции преобразующего начала «ей» («я вызван был на поединок») и, тем самым, опровергая семантику действенности, изначально заданную знаком «багряные цветы». Эта перекодировка проявляется и в его репрезентации собственного «я», в котором акцентирована чужеродность окружающему миру, а не таланты воина, тогда как в описании героини на первый план выходит именно воинская ипостась. Эта «пассивность» определяет положение героя в композиции стихотворения на протяжении всего сюжетного развертывания текста.

Итак, первые три строфы практически нивелируют повествование, являя погруженность в изображаемую ситуацию и углубляя противопоставление героев. Здесь представлено только одно экспозиционное событие - вызов на поединок. В 4-й строфе характер высказывания резко меняется, на первый план выходит динамика внешних событий, что актуализирует эпическое начало в нарративной структуре текста. Событийный ряд по оси времени сдвигается в прошлое, маркируя темпоральную дистанцию между «я» героя в плане повествуемой истории и его позицией в плане повествовательного акта: «Вот мы схватились и застыли, / И войско с трепетом глядит, / Кто побеждает: я ли, ты ли, / Иль гибкость стали, иль гранит» [7, с. 210]. В изображении поединка также акцентирована оппозиция «я» - «ты», в которой лирический герой вновь предстает в несколько пассивном облике («гранит» как знак не нападающей, а обороняющейся стороны).

Далее, в 5-й строфе, наступает кульминационная точка сюжетного развития: «я пал, и, молнии победней, / Сверкнул и в тело впился нож. / Тебе восторг

- мой стон последний, / Моя прерывистая дрожь» [7, с. 210]. Гибель лирического героя, по сути, завершает фабульную составляющую повествуемой истории, в которой можно выделить четкий ряд событий эпического характера: вызов на бой, поединок двух враждующих воинов, смерть героя-нарратора от руки девы-воительницы. Отметим, что в ситуации гибели лирический герой вновь предстает в пассивно-лирическом измерении, акцентируя психологическое состояние героини («восторг») и детализируя процесс своей смер-

ти («<. > мой стон последний, / Моя прерывистая дрожь»). Очевидно, что в этой части стихотворения воинская ипостась героя оказывается нивелированной (прежде всего - в его собственном представлении), что ведет к ценностному опустошению его «я».

В 6-й строфе нарративная структура принципиально перекодируется: повествование не завершается смертью героя-нарратора, выходя на иной уровень осмысления произошедших событий: «И ты уходишь в славе ратной, / Толпа поет тебе хвалы, / Но ты воротишься обратно, / Одна, в плаще весенней мглы» [7, с. 210]. Лирический герой продолжает рассказ о последствиях поединка, в которых сам практически не участвует, оказываясь сторонним наблюдателем. Здесь происходит своеобразное раздвоение его позиции в диегетическом плане текста: как участник событий он предстает в качестве безжизненного тела, тем самым абсолютизируя «пассивность» своей земной ипостаси в предшествующих эпизодах стихотворения, а как повествователь он мыслит себя в неком потустороннем, посмертном пространстве, в котором перестают действовать привычные законы бытия.

В таком созерцании покинутого мира и, прежде всего, собственного тела, которое раскрывается в 7-й строфе («И над равниной дымно-белой / Мерцая шлемом золотым, / Найдешь мой труп окоченелый / И снова склонишься над ним» [7, с. 211]), проявляется новая, «магическая» ипостась лирического героя, укорененная в оккультные практики выхода за пределы телесности и утверждения бессмертия души, являющиеся одним из смысловых центров художественной идеологии Н. Гумилева [1; 3; 10; 23]. Герой-воин трансформируется в героя-мага. Это изменение бытийного статуса субъектного «я» реализуется в провиденци-альности его высказывания: утрачивая телесный облик, он повествует о том, что произойдет: «Ты воротишься обратно, / Одна в плаще весенней мглы».

Грамматическая форма будущего времени разворачивает ценностные параметры событийного ряда: в повествовании сохраняется эпическая направленность происходящего, то есть акцентирование внешних изменений, но они связаны всецело с героиней стихотворения. По определению Н. Д. Тамарченко, событием в эпическом нарративе является «переход от одной ситуации к другой. в результате. собственной активности (путешествие, новая оценка мира)» персонажа «или ‘активности’ обстоятельств (биологические изменения, действия антагонистов, природные или исторические перемены)» [18, с. 80]. Так же, как и в условной первой части стихотворения, здесь обнаруживается смена ситуативных движений: возвращение героини на поле битвы, поиск мертвого тела героя и ее признание в любви к убитому противнику. Однако эта эпическая составляющая повествования утрачивает релевантность для нарратора: будущее время высказывания усиливает категоричность и предопределен-

ность событий, представляя их как изначально ему известные. Это вскрывает дополнительную функцию прямой адресации нарратива: повествователь рассказывает героине о том, что с ней произойдет после его гибели.

Соответственно, меняется весь характер повествуемой истории, где события поединка и смерти героя-воина предстают всего лишь как преамбула к экспликации истинных ценностей, определяющих ментальные движения персонажей. Гибель героя и раскрытие настоящих душевных порывов героини приобретают архетипический смысл инициации для каждого из персонажей. Как утверждает М. В. Смело-ва, в структуре стихотворения «благодаря определенным условным позам, которые принимают участники поединка, осуществляется перенос в иную, мифологическую реальность и сюжет обретает конкретизированную архетипическую форму, восприятие становится также восприятием «мифологической» эпохи» [16, с. 39]. Такая архетипическая модель актуализируется посредством указания на природное время возвращения героини к мертвому герою («в плаще весенней мглы»), приобретающего мифопоэтическую семантику: «весна - начало обновления жизненного цикла, то есть нового этапа существования героев».

В аспекте понимания ценностных параметров персонажей важно, что инициационный смысл для каждого из них различен. Для героини он протекает в смене ведущей бытийной ипостаси: дева-воин превращается в любящую девушку. В 8-й строфе свершается ключевое событие стихотворения - страстное признание героини в любви к убитому ею воину: «Люблю! Ты слышишь, милый, милый? / Открой глаза, ответь мне: «Да». / За то, что я тебя убила, / Твоей я стану навсегда» [7, с. 211]. Эта мольба и клятва верности становятся сигналом ее ценностного перерождения, логически развивая ее отождествление с валькириями, воинский талант которых исчезал с утратой невинности (4). Вместе с тем, открытие любовного чувства не отменяет телесной чистоты героини, так как ее возлюбленный оказывается в принципиально ином, недосягаемом пространстве. Соответственно, знак, атрибутировавший ее «я» в начале стихотворения («В твоем гербе - невинность лилий»), и после поединка, хотя и осложняется значениями эротизма, но все же сохраняет семантику девственного бытия. Поэтому в облике героини, появляющейся в «посмертном» мире лирического героя, акцентирован «белый цвет»: и как сигнал ее слияния с природным ландшафтом («И над равниной дымно-белой»), указывающий на ее принадлежность посюсторонней реальности, покинутой рассказчиком, и как деталь ее внешнего облика в 9-й, финальной, строфе («Еще не умер звук рыданий, / Еще шуршит твой белый шелк»), вскрывающая новую ипостась: не дева-воин, а страдающая девушка.

4 Как указывает Е. М. Мелетинский, «валькирию Сигрдриву, в последующей традиции отождествленную с Брюнхильд, Один наказывает и погружает в сон (она больше не будет участвовать в битвах и выйдет замуж)» [5, с. 112].

Для лирического героя-повествователя событие смерти обнаруживает иной смысл. Его переход в другую, внетелесную форму существования вскрывает возможность проспективного знания, в котором обнаруживается истинное значение произошедшего события и его последствий. На ситуацию поединка проецируется идея противостояния женского и мужского начал, и тем самым настоящей причиной его сражения с воительницей оказывается противопоставление не цивилизационных, а любовно-эмоциональных различий. Отметим, что этот мотив любви-противоборства, отсылающий к идеологеме стихотворения Ф. И. Тютчева «Предопределение» (1854) (Ср. «Любовь, любовь

- гласит преданье - / Союз души с душой родной, / Их съединенье, сочетанье, / И роковое их слиянье, / И. поединок роковой» [21, с. 50]), четко эксплицирован в другом гумилевском стихотворении «Это было не раз» (1910): «Это было не раз, это будет не раз / В нашей битве глухой и упорной: / Как всегда, от меня ты теперь отреклась, / Завтра, знаю, вернешься покорной» [7, с. 274]. Таким образом, одной из ценностных констант «я» лирического героя становится представление о любви как противостоянии.

Однако смысловые установки стихотворения не сводятся к подобному восприятию поединка. В структуре лирического героя (его поведении и ментальных движениях) совершенно нивелирована любовная ипостась: все чувственные проявления характеризуют не «его», а «ее» позицию. В своем сюжетном маршруте он осуществляет движение от «воина» к «провидцу», а статус «любовника» в его самоопределении отсутствует, фактически являясь минус-приемом. Здесь реализуются два важных идеологических вектора стихотворения.

Во-первых, очевидно закрепление за героиней функций активной, преобразующей мир силы: и в ситуации битвы, и в ситуации любви она инициирует изменения (гибель героя - обнаружение любовного чувства). Следует указать, что утверждение сакрального доминирования женского начала и соответственно снижение бытийной активности лирического героя в любовно-эротических отношениях оказывается одним из центральных параметров художественной идеологии в поэзии Н. Гумилева 1907-1909 гг. Подобная иерархичность системы персонажей, где женское «я» героини оказывается полнее и могущественнее мужского начала, наблюдается, например, в стихотворениях «Маскарад» (1907) (Ср. «Я многое понял в тот миг сокровенный, / Но страшную клятву мою не нарушу. / Царица, царица, ты видишь, я пленный, / Возьми мое тело, возьми мою душу!» [7, с. 117]), «Ягуар» (1907) (Ср. «Я молчал, ее покорный кличу, / Я лежал, ее окован знаком, / И достался, как шакал, в добычу / Набежавшим яростным собакам. / А она прошла за перелеском / Тихими и легкими шагами» [7, с. 120-121]), «Озера» (1908) (Ср. «Я вспомню, и что-то должно появиться, / Как в сумрачной драме развязка: / Печальная девушка, белая птица / Иль странная, нежная сказка. / <. > Но мне не припомнить. Я, слабый, бескрылый» [7, с. 194]), «Цари-

ца» (1909) (Ср. «Я знал, что мускулы не дрогнут / И острие найдет тебя. / <. > Но рот твой, вырезанный строго, / Таил такую смену мук, / Что я в тебе увидел бога / И робко выронил свой лук. / Толпа рабов ко мне метнулась, / Теснясь, волнуясь и крича, / И ты лениво улыбнулась / Стальной секире палача» [7, с. 218-219]).

Во-вторых, здесь обнаруживается бытийное несовпадение мужского и женского «я», которое предстает как универсальный закон любовных отношений. Финальное событие стихотворения репрезентирует тщетность страстных устремлений и клятвы верности героини: «Еще не умер звук рыданий, / Еще шуршит твой белый шелк, / А уж ко мне ползет в тумане / Нетерпеливо-жадный волк» [7, с. 211]. Любовный союз между ними невозможен и в силу сюжетнофабульного развертывания стихотворения (герой мертв, пребывает в ином пространстве и не может ответить на признания героини), и в соответствии с идеологической установкой на ценностное противостояние мужчины и женщины. В первоначальном варианте этого стихотворения в финальной строфе утверждается взаимность чувств персонажей, хотя и трансформированная событием смерти: «И злые злаки мандрагора / Старинной тесностию уз, / Печатью вечного позора / Запечатлели наш союз» [7, с. 315]. В окончательной редакции текста смысл принципиально противоположен: универсальное несовпадение женского и мужского «я» приводят к их окончательному расставанию: героиня оставляет мертвое тело героя, и его ожидает окончательный разрыв с телесностью земного мира («А уж ко мне ползет в тумане / Нетерпеливо-жадный волк»). Отметим, что переключение темпоральной перспективы повествования с будущего на настоящее время индексируют пределы его посмертных «провидческих» способностей: дальнейшее бытие его души оказывается неизвестным.

Итак, раскрытие ценностных ориентиров лирического героя в стихотворении Н. Гумилева «Поединок» обеспечивается прежде всего нарративным развертыванием сюжета. Как видно, «я» субъекта размыкается в две смысловые сферы, данные оппозицией «знание / незнание истины». Самополагание героя условно разделяется на два пространства - земное, соотносимое с мифологическим миром древнегерманского эпоса, и потустороннее, обретаемое им после смерти. Первое из них характеризуется явным профанным статусом, так как герой в ипостаси воина терпит здесь поражение, развернутое в ряд эпических событий. Второе - очевидно получает сакральное значение: герой здесь наделяется провиденциальным даром, который позволяет ему вскрыть истинное значение поединка как любовного противостояния мужского и женского «я». Однако гибель от руки влюбляющейся в него воительницы, заданная сюжетным развитием и обусловливавшая их пребывание в различных мирах, акцентирует принципиальную невозможность их любовного соединения. По сути, осознание этого универсального противоречия оказывается центральным лирическим событием стихот-

ворения (5), являя собой смещение идеологических установок лирического героя и определяя его конечный ценностный статус как человека, обретающего откровения о сущности любовных отношений, но лишенного возможности единения с влюбленной в него женщиной и тем самым проходящего инициацию на пути постижения основ мироздания.

Стихотворение н. гумилева «поединок»: ценностно-смысловой статус героя в поэтическом нарративе

Картинка Анализ стихотворения Гумилева Поединок н № 4

Чевтаев А. А. - Стихотворение Н. Гумилева «Поединок»: ценностно-смысловой статус героя в поэтическом нарративе // Известия ПГПУ им. В.Г. Белинского. 2012. № 27. С. 425-430. - В настоящей статье рассматривается специфика нарративной организации стихотворения Н. Гумилева «Поединок» (1909) как смыслопорождающей модели текстостроения. Анализ системы персонажей в структуре повествования показывает, что в основе аксиологии лирического героя находится процесс инициации на пути постижения сущности любовных чувств и бытийного самоопределения.

Ключевые слова: лирический субъект, нарративная лирика, событие, сюжет, художественная аксиология.

Chevtaev A. A. - The poem “Poedinok” by N. Gumilev: Value-semantic status of a character in poetical narrative // Izv. Penz. gos. pedagog. univ. im.i V.G. Belinskogo. 2012. № 27. P. 425-430. - The article covers the specificity of narrative organization of the poem “Poedinok” (1909) by N. Gumilev as a meaning generative model of the text construction. The analysis of the system of characters in the narration structure shows that the initiation process while comprehending the essence of love feelings and the ontological self-determination lies in the foundation of a lyrical character’s axiology. Keywords: lyrical subject, narrative lyrics, event, plot, artistic axiology.

В настоящей статье представлена попытка описания ценностных параметров героя в нарративной

Тема любви в творчестве Гумилева

Образ женщины, как и образ лирического героя, воплощающего ипостась поэта-любовника в стихах Гумилева, претерпевает эволюцию: от образа «царицы беззаконий». посланницы ада, в плену чар которой погибнет. герой, до образа недосягаемой идеальной возлюбленной, которая ведет героя к «вышине». Происходит постепенное очеловечивание, а впоследствии одухотворение, просветление женского облика, как и облика самого героя.

Юный поэт проповедует свободу и в то же время находится в зависимости от чувства к женщине, которая мучает его: «Царица, царица, ты видишь, я пленный, / / Возьми мое тело, возьми мою душу». Юный рыцарь в стихотворении — «надменный, как птица, / / Как серый орел пиренейских снегов», «спокойный, красивый и стройный» — склонит голову под топор после ночи, проведенной с царицей. А ее облик описывается мрачно, но изысканно:
Прекрасны и грубы влекущие губы
И странно красивый изогнутый нос,
Но взоры унылы, как холод могилы,
И страшен разбросанный сумрак волос.

Женщина в ранней лирике Гумилева воплощает тайну, злой рок, связь с миром дьявола. Поэт создает даже хищный образ оборотня, женщины-гиены, которая жаждет крови: «На острой морде кровь налипла, / / Глаза зияли пустотой, / / и мерзко крался ше-
пот хриплый: «Ты сам пришел сюда, ты мой!»

Юный герой Гумилева, познающий тайны жизни с помощью Люцифера, получает в дар от него отчаянье. В дальнейшем он предпринимает попытки вступить в поединок с порабощающей его силой ада, явленной в образе женщины. В стихотворении «Поединок» рыцарь бьется с девой-воином и гибнет от ее ножа. Однако здесь любовный поединок принимает новый оборот: победительница вернется «в плаще весенней мглы» И склонится над трупом с признанием в любви к убитому ею. Здесь облик женщины немного просветляется, просветляются также и чувства героя, которые он сумел победить ценою
жизни.

Герой задумывается над обретенными свободой и властью. Облеченный знанием, постепенно он сам уподобляется искусителю. В стихотворении «Дон Жуан» — неожиданный поворот известной темы. Блестящий герой-любовник, классический соблазнитель вдруг осознает, что ему не дано познать чистых человеческих радостей, ему неведомы ценности
обыкновенной жизни, потому что: «ненужный атом, / / я не имел от женщины детей / / и никогда не звал мужчину братом».

Теперь силы любовников равны, избранница героя достойна его, и продолжающийся поединок — это «битва, глухая и упорная», Но теперь в сознании лирического героя Гумилева формулируется мечта: «мы выйдем для общей молитвы / / На хрустящий песок
Золотых островов», Появляется светлый образ Беатриче, которая оставила рай. Гибель от «этих милых рук», сжимающих блестящий кинжал, уводит героя уже не в ад, а к «островам совершенного счастья».

Новый этап духовной жизни лирического героя связан с ожиданием от возлюбленной понимания его чувств и прозрений: «Я жду товарища, от Бога / / в веках дарованного мне», Образ женщины в этом случае наполняется глубоким философским содержанием. Чувства героя поднимаются на жертвенную высоту, и тема гибели от руки возлюбленной уже звучит по-иному: «И мне сладко — не плачь, дорогая, — / / Знать, что ты отравила меня» .

Надежда на «товарища от Бога» и «общую молитву» разбита, и в стихах Гумилева появляется покаянный мотив. Герой достиг желаемой власти и воли, и сам выступает в роли соблазнителя и разрушителя веры, не сумев подняться до своего идеала, не удержав момента истины. Он приходит к мысли, что «жизнь не удалась». Его возлюбленная уходит «в простом И темном платье, / / Похожая на древнее распятье со строгими словами:

я верила, любила слишком много,
А ухожу, не веря, не любя,

И пред лицом всевидящего Бога,
Быть может, самое себя губя,
Навек я отрекаюсь от тебя.

В поздний период духовной эволюции лирического героя Гимилева мотив жертвенной любви и самоотречения укрепляется. В стихотворении «Сон» герой тяжко скорбит: «Снилось мне — ты любишь другого 11 И что он обидел тебя». Это бессильное страдание и желание защитить возлюбленную, обиженную другим, приводит его ночью к дверям, в которые он никогда уже
не осмелится войти. Исходя из мудрости, что «женщине с мужчиной никогда друг друга не понять», поэт создает в итоге трогательный образ недосягаемой, идеальной возлюбленной, которая «солнечным облаком рая» вошла в его темное сердце. Именно этой героине суждено вернуть поэта в мир света и гармонии; увести его в «новый сад», В ее облике делается упор на изображение глаз: они говорящие, «почти поющие ; «И глаза большие зажжены / / Светами магической луны». Это подчеркивает духовность ее облика. Любовь ее преображает дух и тело героя: «В человеческой темной судьбе / / Ты — крылатый призыв к вышине». Эта любовь — оправдание героя перед последним часом:

и когда золотой серафим
Протрубит, что исполнился срок,
Мы поднимем тогда перед ним,
Как защиту, твой белый платок.

Суть творческой эволюции Гумилева в создании женских образов — это путь от романтического символа к воспроизведению тонкого психологического портрета, от создания образа роковой царицы «а» символа темной власти до мастерского раскрытия сложного, противоречивого характера любимой женщины. Гумилев использует прием скрытого диалога, когда женский облик складывается из отражения психологического состояния героя, мира его переживаний и опосредован но через детали внешнего мира, через действие.

Иной раз поэту хватает одной детали, чтобы показать характер женщины: «И, тая в глазах злое торжество, / / Женщина в углу слушала его». Автором отбираются выверенные, емкие определения, дающие полноту картины в двух-трех штрихах: (отвернулась печальной и гибкой». В этих стихах женщина — отражение, ее облик проглядывает сквозь призму сложного, мучительного чувства героя, его субъективного видения, однако в целом складывается вполне конкретный характер.