Анализ стихотворения Гумилева На далекой звезде венере

Обсуждения

Во всем мне хочется дойти
До самой сути.
В работе, в поисках пути,
В сердечной смуте.

До сущности протекших дней,
До их причины,
До оснований, до корней,
До сердцевины.

Всё время схватывая нить
Судеб, событий,
Жить, думать, чувствовать, любить,
Свершать открытья.

О, если бы я только мог
Хотя отчасти,
Я написал бы восемь строк
О свойствах страсти.

О беззаконьях, о грехах,
Бегах, погонях,
Нечаянностях впопыхах,
Локтях, ладонях.

Я вывел бы ее закон,
Ее начало,
И повторял ее имен
Инициалы.

Я б разбивал стихи, как сад.
Всей дрожью жилок
Цвели бы липы в них подряд,
Гуськом, в затылок.

В стихи б я внес дыханье роз,
Дыханье мяты,
Луга, осоку, сенокос,
Грозы раскаты.

Так некогда Шопен вложил
Живое чудо
Фольварков, парков, рощ, могил
В свои этюды.

Достигнутого торжества
Игра и мука -
Натянутая тетива
Тугого лука.

И.С. Тургенев
КОГДА Я МОЛЮСЬ

Когда томительное,злое
Берёт раздумие меня.
Когда, как дерево гнилое,
Всё расспадается святое,
Чему так долго верил я.
Когда так дерзко, так нахально
Шумит действительная жизнь-
И содрогается печально
Душа- без сил, без укоризн.
Когда подумаю, что даром
Мой страстный голос прозвенит-
И даже глупым, грубым жаром
Ничья душа не загорит.
Когда ни в ком ни ожиданья,
Ни даже смутной нет тоски,
Когда боятся так страданья,
Когда так правы старики.
Тогда-тогда мои молитвы
Стремятся пламенно к Нему,
Стремятся жадно к Богу битвы,
К живому Богу моему.

На далёкой звезде Венере
Солнце пламенней и золотистей,
На Венере, ах, на Венере
У деревьев синие листья.

Всюду вольные звонкие воды,
Реки, гейзеры, водопады
Распевают в полдень песнь свободы,
Ночью пламенеют, как лампады.

На Венере, ах, на Венере
Нету слов обидных или властных,
Говорят ангелы на Венере
Языком из одних только гласных.

Если скажут еа и аи,
Это – радостное обещанье,
Уо, ао – о древнем рае
Золотое воспоминанье.

На Венере, ах, на Венере
Нету смерти терпкой и душной,
Если умирают на Венере,
Превращаются в пар воздушный.

И блуждают золотые дымы
В синих, синих вечерних кущах,
Или, как радостные пилигримы,
Навещают ещё живущих.

Пастушок пасёт овец;
Трон его - пенёк сосновый,
Месяц - кованый венец.
Солнце - плащ пурпурный, новый
Он стоит мечтой объят,
Долго смотрит на закат:
Сердце бъётся. Молвить проще,
Горяча младая кровь -
Ах, любовь
Краше всех деревьев в роще!

Загрустила невзначай
В мрачном замке Королевна:
Что ей шёлк и горностай! -
Доля девичья плачевна.
Мысль летит как пташка вдаль;
Сердце бъётся. Молвить проще,
Горяча младая кровь -
Ах, любовь
Краше всех деревьев в роще!

Есть из замка тайный ход,
В тёмный лес бежит тропинка.
Жук шепнул: "Она придёт!"
-Вот она! - шуршит былинка.
Свищут пташки и Эол:
- Он нашёл её. нашёл!
Сердце бьётся. Молвить проще,
Горяча младая кровь -
Ах, любовь
Краше всех деревьев в роще!

Ты улыбнулась мне улыбкой светлой рая.
Мой сад блестит в росистых жемчугах.
И на тебе, жемчужиной сверкая,
Одна слеза дрожит на лепестках.

То плакал Эльф о том, что вянут розы,
Что краток миг цветущей красоты.
Но ты цветёшь и тихо зреют Грёзы
В твоей душе. О чём мечтаешь ты?

Ты - вся любовь, пусть люди ненавидят!
Как сердце гения, ты вся одна краса,
А там, где смертные лишь бренный воздух видят,
Там гений видит НЕБЕСА

Дорога без конца. (песня из к/ф «Дорога (Николо Паганини)»)

Кто породнил нашу жизнь
С дорогой без конца?
Только любовь, только любовь.
Кто повенчал в этом мире
Песню и певца?
Только любовь, только любовь.

Дорога без конца,
Дорога без начала и конца.
Всегда в толпе,
Всегда один из многих.
Но вернее многих ты
Любишь песни и цветы,
Любишь вкус воды и хлеба,
И подолгу смотришь в небо,
И никто тебя не ждёт.

Дорога без конца,
Дорога без начала и конца.
Свисти, как птица,
И не жди награды.
Нет на свете тишины,
Только плач твоей струны,
Только вечность дарит звуки,
Да в груди огонь жестокий,
Твой единственный огонь

Кто подсказал
Эту музыку твоей душе?
Только любовь, только любовь.
Кто повторит
Тихим голосом твои слова?
Только любовь, только любовь.

Дорога без конца.
И музыка, которой нет конца,
Они тебя вовеки не обманут.
Ну а если спросят вдруг,
Где любимая и друг,
Промолчи в ответ с улыбкой,
Пусть никто не видит сердце
Поседевшим от разлук.

Дорога без конца,
Она когда-то выбрала тебя,
Твои шаги, твою печаль и песню.
Только вот идти по ней
С каждым шагом всё больней,
С каждой ночью всё светлее,
С каждым словом всё смертельней,
С каждой песней всё трудней!

Дорога без конца,
Дорога без начала и конца.
Дорога без конца.

Моё сердце любовью согрето,
Я украдкой ловлю каждый взгляд,
Твои руки, как тёплое лето,
Твои губы как утренний сад;

Ты свежа, словно майская роза
С чистым блеском весенней росы,
Посмотри, как сегодня берёза
Распустила свои лепестки;

Я возьму тебя за руку нежно,
Покажу где подковой луна,
Если ты согласишься, конечно,
Подарить эту ночь для меня;

В свете звёзд наша лодка отчалит
По серебряной глади ночной,
Запах клевера мысли дурманит
И я знаю, что счастлив с тобой;

Будем плыть мы вдвоём до рассвета
Наши чувства не знают преград
Твои руки, как тёплое лето,
Твои губы, как утренний сад;

Поэт серебряного века

Картинка Анализ стихотворения Гумилева На далекой звезде венере № 2

Поэт серебряного века и революция 1917г. (по творчеству Гумилёва)

Щедрый на таланты серебряный век начал свой ход приблизительно с 1880 г. когда Федор Достоевский произнес речь в честь Александра Пушкина. Конец этой литературной эпохи ознаменован речью Александра Блока о том же поэте, состоявшейся в1921 г. Очевиден вопрос: отчего же “век” так короток? И есть ли причинная связь между “преступлением”— революцией и “наказанием” — скорой “кончиной” “серебряного века”?

Творческий путь, жизнь Николая Степановича Гумилева произошли как раз в это время и стали наиболее полным ответом на поставленные вопросы.

Николай Гумилев родился 3-го апреля 1886 года. На дворе в эту ночь была сильная буря, и, по семейным преданиям, старая нянька предсказала: “у Коленьки будет бурная жизнь”.

Учиться Коля начал рано и первоначальное обучение получил дома, в старинной дворянской семье. В семь лет еже читал и писал, а с восьми стал сочинять стихи. В своей ранней любви к чтению он признался в стихотворении “Читатель книг”:

Читатель книг, и я хотел найти

Мой тихий рай в покорности сознанья.

Я их любил, те странные пути,

Где нет надежд и нет воспоминанья.

Чтение книг метафорически уподобляется поэтом “путешествию”. С детских лет у Николая Гумилева и появилась удивительная тяга к странствиям. Он стремится в дальние страны, где еще не ступала нога европейца. Для этой цели он тренировался: много плавал, нырял и стрелял.

В1903 г. Коля поступил в Царскосельскую классическую гимназию, где хорошо учился только по словесности, а по другим предметам — плохо.

После окончания Царскосельской гимназии Николай Степанович поехал в Париж и поступил в Сорбонну. Здесь он слушал лекции по французской литературе, но больше всего занимался своим любимым творчеством. Скоро Париж ему наскучил, и его потянула Африка с ее неисследованными местностями.

… непроглядная темень

Только река от луны блестит,

А за рекой неизвестное племя,

Зажигая костры — шумит.

Возвращаясь из таких экстравагантных путешествий, Гумилев привозил в столицу массу стихов, и впечатлений, которыми всегда живо делился с близкими.

Леопардовая шуба, в которой поэт ходил по Петербургу зимой была изготовлена из шкур двух леопардов, один из которых был убит им самим, а другой туземцами. В ней он обычно шествовал не по тротуару, а по мостовой, и всегда с папиросой в зубах. На вопрос, почему он не ходит по тротуару, Николай отвечал, что его распахнутая шуба “на мостовой никому не мешает”.

Академия наук была заинтересована в исследовательских работах путешественника, и поэтому Гумилев снарядит еще с десяток таких экспедиций. Он побывает в Африке, Индии, Китае, Греции, Испании, Италии…

“Поэт-конквистадор” при всем своем пристрастии к “странничеству” — и “внешнему”, и “внутреннему”, духовному — утверждал прежние, истинные “ценности” в изменившемся мире. Да, на какое-то краткое время он “шатнулся” от церкви, поддавшись декадентским поискам “красоты”, но очень скоро увидел, что христианство, православие не статичные и мертвые институты. Что они, на самом деле, обладают живой динамической духовной полнотой и вполне могут служить базой для художника; художника и православного христианина.

Я — угрюмый и упрямый зодчий

Храма, восстающего во мгле

Я возревновал о славе Отчей,

Как на небесах, и на земле

Сердце будет пламенем палимо

Вплоть до дня, когда взойдут ясны

Стены Нового Иерусалима

На полях моей родной страны.

Вероятно, именно это и обусловило такую исключительную живучесть гумилевских произведений в читательских кругах. Даже беспрецедентное “ТАБУ”, наложенное на его имя, не смогло противостоять массовому интересу “его читателей” к творчеству поэта:

Я не оскорбляю их неврастенией,

Не унижаю душевной теплотой,

Не надоедаю многозначительными намеками

На содержимое выеденного яйца,

Но когда вокруг свищут пули,

Когда волны ломают борта,

Я учу их, как не бояться,

Не бояться и делать, что надо.

В1911 г. возникает лит. кружок “Цех поэтов”, ежемесячный журнал “Гиперборей”. “Цех…” В 1912 формулирует новое поэтическое течение — акмеизм. Под знаком северного ветра — гиперборея — объединились Сергей Городецкий, Михаил Кузьмин, Михаил Зенкевич, Георгий Иванов и Николай Гумилев (лидер течения).

Второе (мало прижившееся) название — адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь). Термин — от греч. “Акмэ” — ясность, зрелость, расцвет.

Особенности акмеизма — это, во-первых, земная тематика, во-вторых, стремление к экзотике, в-третьих, принятие мира как он есть, то есть мужественный оптимизм, в-четвертых, ясность и логичность изложения, и, в-пятых, точность словоупотребления.

Возник акмеизм как противовес символизму, по сути — на его “обломках”. Там, где символисты стремились к завуалированности, туманности, акмеисты требовали точности.

Гумилев требовал абсолютной ясности и точности в малейших деталях. Он утверждал, что новое направление требует от поэта “большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом”. Один из важнейших для символизма вопросов — взаимоотношения между жизнью и смертью, поиск непознаваемого — не привлекает Гумилева. “Мы презираем трусливое загадывание — что будет дальше…”.

Наступил 1914 год — началась война с Германией. Николай Гумилев из-за глаз не был призван, но сам он никак не мог оставаться в тылу. Имея “белый билет”. Гумилев записывается в полк и отправляется на фронт, где он отведал войны.

Как собака на цепи тяжелой,

Тявкает за лесом пулемет,

И жужжат шрапнели, словно пчелы,

Собирая ярко красный мед.

Николай Степанович не был ни ранен, ни контужен, и за свою безумную смелость был дважды награжден георгиевским крестом и направлен во Францию для успокоения наших солдат, бывших там с начала войны.

Итак, георгиевский кавалер встретил сообщение об октябрьском перевороте в Париже, куда был командирован Временным правительством в русский экспедиционный корпус. Важно подчеркнуть, что, как и большинство офицеров русской армии, он оценивал большевистское движение как анархическое и гибельное для России. Словом, он был за законную власть.

В1918 г. Гумилев стремится на родину для того, чтобы быть причастным к совершающимся трагическим событиям истории. И как поэт, и как гражданин.

Ныне широко известны и не требуют комментариев слова Марины Цветаевой о “двойном уроке”, который Гумилев преподнес современникам: “поэтам — как писать стихи, историкам — как писать историю”. Среди ранних “историософских” произведений Гумилева особенно выделяется “Манлий”. Здесь описывается исторический сюжет из жизни Рима кануна гражданской войны, с одной стороны. А с другой — ведь это Россия 1917 года:

Манлий сброшен! Почему же

Шум на улицах растет,

Как жена, утратив мужа,

Мести требует народ.

Семь холмов как звери хмуры

И в смущении стоим

Мы, сенаторы, авгуры,

Чьи отцы воздвигли Рим.

Он оказывается на той грани уничтожения, балансируя на которой особенно остро можно ощутить ход времени и цену жизни.

Восприятие революции и последующего развития отечественной истории ярко передает стихотворение Гумилева “Заблудившийся трамвай” (из сборника “Огненный столп”). Густой, зловещий трагический колорит нагнетается в нем с самого начала, чувство обреченности, гибельности начатого исторического пути пронизывает стихотворение до самого конца. Особенно трагичен дважды повторяемый рефрен:

Остановите сейчас вагон.

Возвращение поэта в пореволюционную Россию было таково, что он не узнал своего Петербурга-Петрограда. Это был мертвый город, несущий смерть всему живому:

Вывеска… Кровью налитые буквы

Гласят — зеленная, — знаю, тут

Вместо капусты и вместо брюквы

Мертвые головы продают.

Революция набирала ход. Она была представлена тривиальным городским трамваем, в котором что-то сломалось. Теперь революция не знала куда ее несет, в чем ее смысл и цель. “Горе! Горе! Страх, петля и яма. ” Никто не властен над ее путем: ни “вагоновожатые”, ни тем более “пассажиры” — “трамвай” заблудился во времени и пространстве.

Это стихотворение положило начало поэтической традиции в русской литературе советской эпохи, воссоздающей символ роковой силы. Таким предстает трамвай у М. Булгакова в романе “Мастер и Маргарита”: он несет смерть Берлиозу, предсказанную Воландом. В романе Бориса Пастернака “Доктор Живаго” герой умирает в тот момент, когда ему удается вырваться из злополучного трамвайного вагона. Платоновский “усомнившийся” Макар едет в переполненном трамвае в “самый центр государства”, где строится “вечный дом из железа, бетона, стали и светлого стекла”, пока не попадает в конце концов в “безумный дом”, где в дальнейшем ему предстоит “бороться за ленинское общебедняцкое дело”.

Но, может быть, больше всего зловещих ассоциаций возникает с образом трамвая у Мандельштама:

Мы с тобою поедем на “А” и на “Б”

Посмотреть, кто скорее умрет…

Здесь все ходит по замкнутому московскому кольцу, и безысходность такого маршрута чуть ли не страшнее, чем у Гумилева.

Если судить по программному стихотворению, то приходит мысль: поэт знал, что возвращается в Советскую Россию, чтобы погибнуть, разделив с родиной ее бедствия и страдания.

Ритм лермонтовского “Мцыри” слышен во многих его произведениях, так как Гумилев — поэт-одиночка, поэт-индивидуалист.

Замечательны по своему два последних стихотворения Гумилева: одно датируется июлем1921 г. другое — августом. Первое уносит автора и его читателей на далекую, выдуманную Венеру:

На далекой звезде Венере

Солнце пламенней и золотистей,

На Венере, ах, на Венере

У деревьев синие листья.

Венера — это мечта об иной, не осуществимой на Земле жизни, более свободной, счастливой:

Всюду вольные, звонкие воды,

Реки, гейзеры, водопады

Распевают в полдень песнь свободы,

Ночью пламенеют, как лампады.

Венера у Гумилева — это образ Рая, неземной антимир, сотканный из явлений и чувств, невозможный на Земле, исключающий страдания, насилие, обиды, порабощение, тревогу.

Даже смерть не страшна на Венере, а приятна, желанна, одухотворенна:

На Венере, ах, на Венере

Нету смерти, терпкой и душной

Если умирают на Венере,

Превращаются в пар воздушный.

Другое стихотворение было написано не то за день, не то за два до ареста; в нем нет намека на политику или социальную действительность. Из стихотворений неясно, к кому оно обращено — то ли к Музе, поэзии, то ли к женщине, возлюбленной, то ли к древней античной богине…

Ясно одно: оно целиком о любви. Явление мистической возлюбленной просто средоточие всего:

А все океаны, все горы,

Архангелы, люди, цветы —

Они в хрустале отразились

Прозрачных девичьих глаз.

Хрусталь глаз возлюбленной — образ земного шара, хрупкой и недостижимой гармонии бытия.

“Дело Таганцева” (речь идет о В. Н. Таганцеве, сыне знаменитого юриста), по замыслу его организаторов, должно было стать акцией устрашения всей творческой интеллигенции. Машина ВЧК работала безотказно: для попавшего в ее зубчатые колеса существовал ничтожно малый шанс выйти целым и невредимым. Собственно, даже было не существенно, кем был тот, кто в ней оказался: поэт или офицер, профессор или диверсант, дворянин или крестьянин. Среди обвиняемых в создании “боевой Петроградской контрреволюционной организации” были крупный химик-технолог М. М. Тихвинский, другой известный химик Горбов (в прошлом ассистент Д. И. Менделеева и ученик Вернадского), профессор Н. И. Лазаревский, крупный юрист, проректор Петроградского университета, а еще 16 женщин (преимущественно жены осужденных). Тринадцатым в списке шел Гумилев Николай Степанович. Обвинен в составлении прокламаций контрреволюционного содержания…”

24 августа был вынесен смертный приговор Н. Гумилеву и еще 60 обвиняемым, а ночью 25 августа1921 г. он вместе с другими участниками “таганцевского дела” был расстрелян на окраине Петербурга-Петрограда (по другим источникам — в пригороде Бенгардовке).

Но судьба поэта была больше чем личная, поэтическая и человеческая трагедия: это апробировалась модель отношения власти, опирающейся на репрессивно-карательный аппарат, с художниками, с литературой и искусством, с культурой в целом.

Главный жизненный принцип, который исповедовал лирик в жизни и поэзии был: “всегда линия наибольшего сопротивления”.

Всю жизнь он посвятил одной мечте — заставить мир “вспомнить” то, о чем никогда не забывал он сам: божественное значение поэзии.

Сочинение «Любовная лирика Н. Гумилева»

Картинка Анализ стихотворения Гумилева На далекой звезде венере № 3

Гумилев - все сочинения

Николай Степанович Гумилев — прекрасный поэт нашего столетия. Он оставил нам интересное и значительное
литературное наследие, оказал влияние на дальнейшее развитие нашей отечественной поэзии. Его трагическая
гибель в августе 1921 года от рук большевиков — трагедия нашего народа.
Всей своей жизнью — и реальной и поэтической — Н. Гумилев стремился олицетворять волевое мужское
начало. В поисках неизвестного и неизведанного вела его по странам и континентам «муза дальних странствий». Он
погиб на взлете, еще не достигнув пушкинского возраста.
В сознании читателей поэт воспринимается обычно как великий путешественник, «открыватель новых земель»,
либо как поэт-воин, но любовная лирика его столь же, на мой взгляд, полнокровна и тонка, хотя и находится всегда
несколько в тени в сравнении с остальным его творчеством. Но чего стоит только тот факт, что признанная королева
русской поэзии Анна Ахматова была его любимой, женой и матерью его детей. Он посвятил ей прекрасное
стихотворение:
. Я вас люблю, забудьте сны! — В молчанье
Она, чуть дрогнув, веки подняла,
И я услышал звонких лир бряцанье
И громовые клекоты орла.
Орел Сафо у белого утеса
Торжественно парил, и красота
Бестенных виноградников Лесбоса
Замкнула богохульные уста.
От любовной лирики Гумилева веет некоторой первозданностью, дикой волей и страстью.
Примечательно, что любовная лирика поэта писалась им как бы с учетом того, что слова будут положены на
музыку. В его стихотворениях ощущается особый мелодический рисунок, близкий к романсу.
Вот я один в вечерний тихий час,
Я буду думать лишь о вас, о вас.
Возьмусь за книгу, но прочту: «она»,
И вновь душа пьяна и сметена.
Он широко использует в любовных стихах былинные образы и саму форму былин:
Из логова змиева,
Из города Киева,
Я взял не жену, а колдунью.
Я думал — забавницу,
Гадал — своенравницу,
Веселую птицу-певунью.
Покликаешь — морщится,
Обнимешь — топорщится,
А выйдет луна — затомится,
И смотрит, и стонет,
Как будто хоронит
Кого-то, — и хочет топиться.
Через языческие образы, как видим, передано волшебное состояние любви к женщине. Автор хорошо знает, что
любовь на Руси — чувство, включающее в себя стихийные силы природы. Причем у Гумилева, в отличие от Есенина,
например эти силы стихии всегда грозные, недоступные воле человека. Как говорится, кого хочет казнит, кого хочет
милует, любовь зачастую обладает таким же свойством.
В стихах о любви этого поэта нет пошлости, грубости, хоть какого-то неуважения к женщине, которыми иной раз
грешат стихи иных поэтов. Герой-любовник Гумилева благородный рыцарь с мечом и розой. Он преклоняется перед
женщиной. Не только не предъявляет ей претензий, но напротив — доходит до самоуничижения и жертвенности.
Особенно ярко эти чувства проявились в стихотворении Гумилева «Отравленный»:
Знай, я больше не буду жестоким,
Будь счастливой, с кем хочешь, хоть с ним,
Я уеду далеким, далеким,
Я не буду печальным и злым.
Мне из рая, прохладного рая,
Видны белые отсветы дня.
И мне сладко — не плачь, дорогая, —
Знать, что ты отравила меня.
Гумилев забросил своего героя-любовника, аж, на далекую звезду Венеру. В этом заложен двойной, и даже
тройной смысл: Венера — реальная в космосе, Венера — богиня любви и Венера — судьба.
Нету смерти, терпкой и душной.
Если умирают на Венере —
Превращаются в пар воздушный.
Судьба распорядилась жестоко, но она не смогла уничтожить любовь Гумилева. Знакомясь с его стихами о
любви, глубже и ответственнее начинаешь относиться к этому великому и таинственному чувству.

Стихи НИКОЛАЙ ГУМИЛЁВ. (На далекой звезде Венере. Акростих, К ***)

Картинка Анализ стихотворения Гумилева На далекой звезде венере № 4

Стихи НИКОЛАЙ ГУМИЛЁВ. (На далекой звезде Венере. Акростих, К ***) На далекой звезде Венере Солнце пламенней и золотистей, На Венере, ах, на Венере У деревьев синие листья. Всюду вольные звонкие воды, Реки, гейзеры, водопады Распевают в полдень песнь свободы, Ночью пламенеют, как лампады. На Венере, ах, на Венере.
PREVIOUS NEXT

На далекой звезде Венере.

На далекой звезде Венере
Солнце пламенней и золотистей,
На Венере, ах, на Венере
У деревьев синие листья.

Если скажут еаи аи,
Это – радостное обещанье,
Уо, ао– о древнем рае
Золотое воспоминанье.

На Венере, ах, на Венере
Нету смерти терпкой и душной,
Если умирают на Венере,
Превращаются в пар воздушный.

И блуждают золотые дымы
В синих, синих вечерних кущах,
Иль, как радостные пилигримы,
Навещают еще живущих.

Я сам над собой насмеялся
И сам я себя обманул,
Когда мог подумать, что в мире
Есть что-нибудь кроме тебя.

Лишь белая в белой одежде,
Как в пеплуме древних богинь,
Ты держишь хрустальную сферу
В прозрачных и тонких перстах.

А все океаны, все горы,
Архангелы, люди, цветы —
Они в. хрустале отразились
Прозрачных девических глаз.

Как странно подумать, что в мире
Есть что-нибудь кроме тебя,
Что сам я не только ночная
Бессонная песнь о тебе.

Но свет у тебя за плечами,
Такой ослепительный свет,
Там длинные пламени реют,
Как два золотые крыла.

Тименчик Р.Д.

Заметки об акмеизме II *

В мае 1913 года Гумилев писал Ахматовой из Джибути: „На пароходе попробовал однажды писать в стиле Гилеи, но не смог. Это подняло мое уважение к ней”. 1

В последние месяцы своей жизни Гумилев написал стихотворение:

На далекой звезде Венере
Солнце пламенней и золотистей,
На Венере, ах, на Венере
У деревьев синие листья ‹. › 2

Когда спустя сорок лет в Известиях появилась статья проф. И. Шкловского «На далекой планете (!) Венере», Ахматова в прозаическом комментарии к «Поэме без героя» записала: „Неслучайность цитаты Шкловского”. 3 И в этой связи указала некоторые мотивы поэзии Гумилева:

Все в будущее: для юношей открылись все дороги, для старцев — все запретные труды. 4 Орел (космос) — земное притяжение. 5

Земля! К чему шутить со мною:
Одежды нищенские сбрось,
И стань, как ты и есть, звездою,
Огнем пронизанной насквозь и т.д. 6

Считавший задачей, достойной лирического поэта — „обменяться сигналами с Марсом”, Мандельштам отсылает к гумилевской «Венере» в «Египетской марке»:

‹. › разламывал в детстве шестигранные коронационные фонарики с зазубринкой и наводил на песчаный сосняк и можжевельник — то раздражительно-красную трахому, то синюю жвачку полдня какой-то чужой планеты. то лиловую кардинальскую ночь.

Заметим, что мандельштамовское уподобление восходит к популярно-научным книжкам начала века, например, к выдержавшим много изданий Астрономическим вечерам Германа Клейна: „Некоторые приписывают эту окраску атмосфере Марса, сквозь которую поверхность планеты может казаться окрашенной. Так например, земные предметы кажутся красными, если смотреть на них сквозь красное стекло”. Чтение Клейна вызвало набросок в записной книжке Блока 14 августа 1902:

Цветные дни на планетах (Клейн, 236):
Я говорю о странных городах,
О разноцветных звездах и планетах.

Рассмотрим некоторые источники гумилевской “астролингвистики”:

Если скажут еа и аи,
Это радостное обещанье,
Уо, ао — о древнем рае
Золотое воспоминанье.

Изобретение неведомого языка стоит в некоторой связи с акмеистически-адамистской программой „девственных наименований”. 7 Показательно, что сходный мотив возникает как в ситуации самонаречения „первого человека” в раннем рассказе Гумилева «Гибели обреченные» (IV. 86) — „тяжелый камень ‹. › с грохотом покатился в пропасть; долго соскакивал с камня на камень, ломал кусты и, с силой ударившись, разбился на дне. „Тремограст” — повторило далекое эхо. Человек ‹. › ударил себя в грудь и уже громко и утвердительно крикнул: „Тремограст” ‹. › Он был в восторге, найдя себе имя такое звучное и напоминающее паденье камня” 8 — так и в «Утре акмеизма» Мандельштама: „Но камень Тютчева, что „с горы скатившись, лег в долине, сорвавшись сам собой иль был низвергнут мыслящей рукой” — есть слово. Голос материи в этом неожиданном падении звучит, как членораздельная речь”. 9

В гумилевской «Поэме начала» (Драконе ) главной темой является раздавшееся „в первый раз от века запрещенное слово: Ом!” По Блаватской — в изложении Андрея Белого — это мистическое слово произносилось следующим образом: 1) ЛА — глубокое вдыхание, 2) ЕОУ — глубокое выдыхание, 3) М — пресечение выдыхания. 10

Венерианским языком Гумилев, возможно, обязан знакомству с идеями Жан-Жака Руссо о певучих и страстных первых языках, восходящих к крикам и вздохам как непосредственным созданиям голоса, или, скажем, с концепцией Вербера (1871). Она, как и трактат Руссо, пересказана в книге А.Л. Погодина Язык как творчество. „Вслед за языком жестов идет в общем ходе человеческой эволюции язык звуков, die Lautsprache, который первоначально состоял из гласных звуков. Это был “нёбный язык” (Gaumensprache). который более легок и составляет основу для развития согласных”. 11 Гумилевские псевдоварваризмы могут быть навеяны и примерами из “языков дикарей”. 12

Поэтому сквозное ‘ах’, несущее в гумилевском стихотворении груз разнообразных стилистических функций 13 и имеющее устойчивую литературную репутацию еще со времен петиметров и карамзинистов, 14 получает дополнительную характеристику “архаизма” — едва ли не в соответствии с догадками о „той стадии пользования звуками, которая предшествовала созданию языков” и которая представлена междометиями. Об этом писал Д. Кудрявский в статье «О происхождении языка» в РМ в 1912 г. (№ 7). 15

Канонизирующий одно из запрещенных традиционной эвфонией явлений, 16 гумилевский язык из одних гласных построен по законам художественного текста, ориентированного на амбивалентность эмоции: 17

Если бы приятность речи, независимую от ее значения, расценивать исключительно с точки зрения того, что выше названо благозвучием, то речь, состоящая из одних гласных, оказалась бы самой приятной. Однако мы знаем, что излишнее скопление гласных действует на нас неприятно, и объективным выразителем этого наблюдения является традиционное уклонение стихотворной речи от так называемого зияния ‹. › Усилие, необходимое для произнесения таких сочетаний, несомненно связано с неприятными эмоциями (которые в отдельных случаях могут, конечно, подавляться приятностью комической). 18

Бесспорно, гумилевские глоссы находятся на грани комического. 19 Как и ненаписанное стихотворение 1913 года, они созданы с оглядкой на футуристов, произведения которых отмечены „переплетением ‘комического’ генезиса и комической функции новаторства”. 20

Действительно, язык инопланетных ангелов напоминает гилейские проекты 1913 года:

Согласные дают быт, национальность, тяжесть, гласные — обратное — вселенский язык. Стихотворение из одних гласных:

В ответ на этот пункт крученыховской «Декларации слова как такового» Хлебников писал 31 августа 1913: Я согласен с тем, что ряд аио, еее имеет некоторое значение и содержание и что это может в искусных руках стать основой для вселенского языка (НП. 367). Тогда же Крученых опубликовал стихотворение «Высоты (Вселенский язык)»:

е у ю
и а о
о а
о а е е и е я
о а
е у и е и
и е е
и и ы и е и и ы 22

В той же декларации Крученых предложил:

Лилия прекрасна, но безобразно слово ‘лилия’, захватанное и “изнасилованное”. Поэтому я называю лилию ‘еуы’ — первоначальная чистота восстановлена. 23

На это — Хлебников: Еуы ладит с цветком. Быстрая смена звуков передает тугие лепестки (изогнутого цветка) (НП. 367).

Крученых впоследствии находил и другие смысловые возможности ряда гласных, например, у Вс. Иванова:

‹. › во время взятия бронепоезда:
„Крутился потолок ‹. › и гудел, не переставая, паровоз:
— А-у-о-е-е-е-и”.
Для тревоги, — особенный, необычный звукоряд, кончающийся ущемленными е-и-и. 24

Маловероятно, чтобы кубофутуристы читали непереведенный тогда Пир Данте, но знакомство Гумилева с ним возможно. 25 Я имею в виду следующее место:

И так надо помнить, что “авторитет” не что иное, как действие “автора”. Самое же слово ‘autore’ без третьей буквы может восходить к двум разным корням: во-первых, к глаголу ‘auieo’, давно вышедшему из употребления, который обозначает собственно “связывать слова”. Достаточно внимательно вслушаться в это слово, чтобы при первом же его произнесении убедиться, что оно само обнаруживает свое значение, поскольку состоит из одних только внутрисловесных связок, а именно только из пяти гласных, которые являются душой и связью каждого слова и из которых этот глагол составлен путем их перестановки, создавая тем самым образ связи. В самом деле, начав с А, он переходит в U и оттуда через I тут же идет в Е, откуда он оборачивается и возвращается в О; таким образом, он воспроизводит следующую фигуру: А, Е, I, О, U, которая и есть фигура связи. 26

Как бы то ни было, будетляне присоединились к многовековой традиции, приписывающей гласным особое значение. 27 Вот тезисы доклада Виктора Шкловского «Место футуризма в истории языка», прочитанного в «Бродячей собаке»: „Полупонятный язык древней поэзии. Язык футуристов. Гамма гласных”. 28 Некоторые источники несомненны — “фольклорная заумь”, 29 сонет Рембо «Гласные». 30 Последний, полемически переосмысленный, 31 вызвал шестистишие Давида Бурлюка:

Звуки на а широки и просторны,
Звуки на и высоки и проворны,
Звуки на у, как пустая труба,
Звуки на о, как округлость горба,
Звуки на е, как приплюснутость, мель,
Гласных семейство смеясь просмотрел. 32

Обращение к “магии гласных” становилось под знак „столетнего возвращения”, 33 вызывая ассоциации с эпохой романтизма. 34 В статье «Пушкин и футуризм» Н. Лернер, называя повесть Нодье «История богемского короля и его семи замков» „настоящим футуристским идеалом”, цитировал приписанную им Пушкину (и включенную в собрание сочинений издания С.А. Венгерова) рецензию на эту повесть: „зачем он симметрично нанизывал по стольку гласных, которые сталкиваются между собой и ничего не говорят уму”. 35 Борис Лапин, в литературной программе которого Хлебников сочетался с Брентано, 36 в стихотворении «Лес живет», ценившемся Мандельштамом, 37 возрождает обе традиции:

О, вы журчите в овражках,
Е и А, пой златое И,
пей из У глубокого полдня. 38

Отметим, что образ волшебного леса („у деревьев синие листья”) входит в смысловую подоснову гумилевского стихотворения. 39

Язык ангелов на Венере следует сопоставить и с хлебниковской поэмой «И и Э», которую Гумилев сочувственно цитировал в «Письмах о русской поэзии»: „‹. › любит и умеет говорить о давнопрошедших временах” (IV. 324). Странное прозванье своих героев Хлебников оговорил в послесловии:

Первобытные племена имеют склонность давать имена, состоящие из одной гласной. Эти же имена встречаются и в его футурологии. 40 Особенно примечательны в интересующей нас связи хиатусы Хлебникова:

А И ушла, блестя слезой ‹. ›
Э! Уйди в леса свои ‹. ›
О Э! Куда идти? ‹. › и т.д. 41

Здесь необходимо отступление и пояснение — вообще говоря, есть много оснований для сближения и сопоставления фигур Гумилева и Хлебникова, полярных, но выражающих часто одни и те же тенденции посимволистской культуры. С футуристским пристрастием это сформулировал Роман Якобсон: „Хлебников и Маяковский дали лейт-мотив словесному искусству современности. Именем Гумилева означена побочная линия новой русской поэзии — ее характерный обертон”. 42 Именно образы Гумилева и Хлебникова составляют основу „существа странного нрава” — Поэта Мироздания, Поэта Вообще („не поэт ты, но миф о Поэте”) в «Поэме без героя». 43

Как говорил Хлебников, в этом есть смысл: мы пишем после «Цусимы». Их сближает ряд общих источников, иногда достаточно неожиданных. “Далевский” 44 термин ‘нутрина’, использовавшийся Гумилевым для выражения отношения данности (словесного текста) к “трансцендентному” — мера того, насколько “данное” является “символическим”, “аллегорическим”, “мифическим” и т.д. был передан герою «Веселых братьев» (IV. 135 — ‘внутрина’). Не говорю уже о своего рода “пред-евразийстве”, объединяющем Гумилева и Хлебникова.

Венерианский лексикон строится по типу “детской зауми”, которую, по известному наблюдению Мандельштама, Данте вводит, „когда понадобилось начертать окружность времени”. На сопоставлении, “диалоге” двух видов зауми — “звукописи” и русских диграмм из гласных, обозначающих плач и клич — строится хлебниковская «Мудрость в силке», где после криков славки ( беботэу-вевять! ), вьюрка ( тьерти-едигреди! ), овсянки, дубровника и т.д. Лесное божество прижимает ребенка:

Но знаю я, пока живу,
Что есть уа, что есть ау. 45

Но говоря о “детской зауми” (точнее, о т.н. “языке нянь”), нельзя не назвать И. Анненского (ср. слова Ахматовой: „из него все вышли” — Ахматова включает и Хлебникова). В сонете «Человек» начертана именно „окружность времени”:

Я завожусь на тридцать лет,
Чтоб жить, мучительно дробя
Лучи от призрачных планет
На “да” и “нет”, на “ах!” и “бя”. 46
‹. ›
Когда б не пиль, да не тубо, 47
Да не тю-тю после бо-бо. 48

В пору своих публичных выступлений в «Академии стиха», посетителями которой в 1909 году были и Гумилев, и Хлебников, и Мандельштам, Анненский говорил о необходимости поворота к „упрощенности”, „недоумелости” и приводил в пример стихи Шарля Кро, им переведенные („Joujou, pipi, caca, dodo” — „Ням-ням, пипи, аа, бобо”).

В стихотворении Гумилева двухразовое макароническое (включающее русский союз и предлог) накопление пяти 49 слоговых гласных передает акустический образ венерианской речи. В артикуляционном отношении каждая пара венерианских слов дает по одному примеру регрессии и прогрессии, в терминах А. Белого. 50 Приблизительный перевод 51 открывает семасиологию неведомого языка — гласные переднего ряда соотносятся с будущим временем, заднего — с прошедшим или давнопрошедшим, аналогично не раз делавшейся предметом внимания антифонии гласных в парах слов многих языков, обозначающих “здесь” и “там”. 52

„Гласные мы понимаем как время и пространство (характер устремления), согласные — краска, звук, запах” — говорилось в манифесте второго «Садка судей». 53 Что касается „краски”, то основа венерианского колоризма встречалась у Гумилева и ранее, как правило, в примечательных контекстах — в рассказе об Анненском („Задумчиво смотря, как сини дали в червонном золоте аллей”), в стихотворении «После смерти» („И пойду в голубые сады / ‹. › / Чтобы рвать золотые плоды”) и в стихотворении о Фра Беато Анжелико: 54

И так нестрашен связанным святым
Палач, в рубашку синюю одетый,
Им хорошо под нимбом золотым:
И здесь есть свет, и там — иные светы. 55

Именно этот художник послужил в свое время Гумилеву материалом для аналогии между соотношением цветов и соотношением гласных. В письме 1906 года к Брюсову он комментировал строфу из своего «Каракаллы»:

Страстная, как юная тигрица,
Нежная, как лебедь сонных вод,
В темной спальне ждет императрица,
Ждет, дрожа, того, кто не придет.

Здесь в первой строке долгие гласные должны произноситься гортанно и вызывать впечатление силы, а во второй строке два ‘е’ и два ‘о’, произнесенные в нос, должны показать томление, 56 являются нижним тоном и относятся к первой строке так же, как сине-голубые пятна на картинах Фра Анжелико Фьезоле относятся к горячим красным.

Если Дм. Петровский ничего не путает в своих воспоминаниях, то Хлебников считал гласные „женственным элементом в речи”, который служит „лишь для слияния мужественных шумов”. 57 Поскольку на Венере наряду с согласными отсутствуют обидные и властные слова, утопический язык этого „женственного мирозданья” 58 — как и введение имени с внутренним зиянием для означения женственной ипостаси суровой Леры из «Гондлы», „ставшей нежной и покорной девочкой Лаик” 59 (аи. сладостное обещанье?) — позволяет предположить, что в “поэтической фонологии” Гумилева “мужское” и “немужское” распределяются, как в стихотворном трактате Д. Бурлюка (но не совпадают, как это видно из письма 1906 года, с распределением цвета и бесцветности):

Пространство — гласных,
Гласных — время!
Бесцветность общая и вдруг
Согласный звук, горящий муж —
Цветного бремения темя!
Пустынных далей очевидность,
Горизонтальность плоских вод
И схимы общей безобидность
О гласный гласных хоровод!
И вдруг ревущие значенья,
Вдруг вкрапленность поющих тон
Узывности и обольщенья
И речи звучной камертон.
Согласный звук обсеменитель,
Носитель смыслов, живость дня,
Пока поет соединитель
Противположностью звеня. 60

Очевидна близость трактовки Бурлюка к мандельштамовской формуле: „Слово размножается не гласными, а согласными. Согласные — семя и залог потомства языка”. 61 Напомню, что в конце 1920 года Мандельштам выслушал из уст футуриста Ильи Зданевича концепцию своего, мандельштамовского творчества как ориентированного преимущественно на гласные, 62 а Б. Эйхенбаум в 3 главе книги Анна Ахматова (1922) писал о том, что у Ахматовой и Мандельштама, в отличие от символистов, „внимание перешло от согласных к гласным”. 63 Идея активности согласных у Мандельштама может быть связана с уроками первого литературного учителя — Владимира Гиппиуса: 64

Ты — только наглое стихотворенье,
В котором все подсчитано сполна:
И гласных — девственное изумленье,
И — страстное — согласных приближенье! ‹. › 65

Наиболее известное из такого рода рассуждений принадлежит Бальмонту:

Гласные это женщины, согласные это мужчины. Гласные это самый наш голос, матери, нас родившие, сестры, нас целовавшие, первый исток, откуда, как капли и взрывчатые струи, мы истекли в словесном своем лике. Но если бы в речи нашей были только гласные, мы не умели бы говорить — гласными лишь голосили бы в текучей бесформенной влажности, как плещущие воды разлива. 66

В предсмертном стихотворении Гумилева иронически преломлены темы, послужившие приметами водораздела поэтических направлений — символизма, акмеизма, эго- и кубо-футуризма и несостоявшегося в России сциентизма. 67 Стихотворение «На Венере» — своеобразный “суд над поэзией”, как определял акмеизм Мандельштам в 1923 году. 68 Добавив pointe к антисимволистскому тезису манифеста 1913 („Вся красота, все священное значение звезд в том, что они бесконечно далеки от земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе” — IV. 174), 69 уколов “научную поэзию” величанием Венеры „звездой”, 70 взяв в заглавие присвоенный эгофутуристами аэроплан, 71 глава акмеизма воздал дань и „зау” (как по-домашнему называл ее Крученых), раздробив лучи от призрачных планет на еа и аи, уо и ао.

Почти одновременно с «На далекой звезде Венере. » появилось сологубовское «Скифские суровые дали. », исполненное мечтой об африканско-полинезийском языке, фонетическая характеристика которого предопределена то ли обликом слова ‘Мадагаскар’, 72 то ли извечным убеждением европейских поэтов в том, что „солнце производит гласные точно так же, как оно производит цветы; север изобилует согласными, как людьми и скалами” («Post-scriptum de ma vie» Виктора Гюго) :

Родился бы я на Мадагаскаре,
Говорил бы наречием, где много а,
Слагал бы поэмы о любовном пожаре,
О нагих красавицах на острове Самоа. 73

Конечное зияние в реальном на сей раз — после звезды Маир и земли Ойле — топониме роднит его с постоянным героем всех апологий зауми — с гамсуновским „Кубоа”. 74 (Другое имя из того же «Голода», Илаяли, постоянно хранилось в памяти Гумилева: „Ваше имя Илаяли”, — говорит он в мемуарах Ольги Мочаловой, за которой ухаживает). В начале века среди прочих синестетических фантазий попадается и описание такого зияния в экзотических или просто остраненных именах. 75 К примеру, у Роденбаха в Musee des Beguins ; (в русском переводе М. Веселовской Мистические лилии. Москва, 1906, стр. 20–21):

Доротея! ‹. › ударение на конце слова из двух гласных букв, причем одна казалась эхом другой ‹. › 76
Доротея! В его голосе первая буква с нежным ударением соединялась с другой последней буквой, точно научала ее искать у нее покровительства, обняться, прижаться к ней, и чувствовать себя неразрывно связанными. Обе соединенные буквы, продолжавшиеся вне их самих, терялись в воздухе, как удаляющаяся парочка, как исчезающий союз гласных.

И в другом месте (стр. 31):

‹. › делая ударение на предпоследнем слоге, продолжавшемся затем, как отголосок колокольного звона, распространяя по воздуху эти две гласные буквы, из которых одна с ударением казалась буквою, освещенной солнцем, а другая — без ударения — такой же самой буквой, только находящейся в тени.

Пример из Роденбаха выбран потому, что этот автор входил в круг чтения молодого Мандельштама. 77 У Мандельштама рядоположенные гласные соотнесены с одной из важнейших категорий его миропонимания — с “зиянием”. Уже в статье о Чаадаеве он говорит о „зиянии пустоты” как конструктивном приеме. Таков же мандельштамовский подход к архитектуре — „Уснула ночь. Зияет площадь аркой”. 78 В «Я слово позабыл. » эта тема связывается с начальным сочетанием ао в антономастическом эпитете Муз:

Я так боюсь рыданья аонид,
Тумана, звона и зиянья! 79

“Заумный сон” был альтернативой, отвергнутой акмеистами, 80 и только иногда он проникал в их стихи, как бы в напоминание о развилке 1910 года. А прозрение будущего, по мысли Ахматовой — привилегия не только будетлян Хлебникова и Маяковского, но и первого синдика Цеха поэтов.

РСП — Ю.И. Левин, Д.М. Сегал, Р.Д. Тименчик, В.Н. Топоров, Т.В. Цивьян, «Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма» (Russian literature № 7–8, 1974);
ПЖРФ — Первый журнал русских футуристов. Москва, 1914;
РМ — ж. Русская мысль ;
СевЗ — ж. Северные записки. СПб.;
СЗ — vs. Современные записки. Париж;
SEER — The Slavonic and East European Review .

* №1 в Russian Literature 7/8, 1974.
1 SEER. London, 1972, vol. 50, № 118, p. 103. (Моя датировка несколько расходится с той, которая дана публикатором Амандой Хэйт). В сноске к акмеистическому манифесту Гумилев обещал особую статью о футуристах (IV. 171). Еще в письме от 28 марта 1913 к Брюсову по поводу брюсовской статьи о футуристах (РМ 1913 № 3) Гумилев замечал: „Ваш анализ их “открытий” подлинно блестящ. Дай Бог, чтобы они его усвоили ‹. › в № 4 Аполлона появится моя статья, где я отчасти коснусь той же темы”. Такой статьи не появилось.
2 Опубликовано посмертно (видимо, вставлено в корректуре — дата: июль 1921) в: Альманах Цеха поэтов. Петроград, 1921, стр. 85. Ср. шуточную гумилевскую футурологию в воспоминаниях Г. Иванова: „Я себе тогда аэроплан куплю. Скажу: „Паша, подайте мне мой аэроплан” (СЗ. 1931 № 47, стр. 315). К 1920 году относится проект Брега: аэроплан с герметической каютой для космических путешествий.
3 Шкловский писал: „Синие листья Гумилева — это поэтическая метафора. Он был прекрасным поэтом, но не мог предвидеть появления новой науки — астроботаники. Согласно основоположнику этой науки Г.А. Тихову, „синие листья” должны иметь марсианские растения, приспособившиеся за долгие эпохи эволюции к суровым условиям этой планеты. А на Венере как раз по причине того, что там „Солнце пламенней и золотистей”, листва деревьев, по Тихову, должна быть оранжевой и даже красной ‹. ›” (Известия. 1961, 13 февраля, веч. вып.). Современная Гумилеву фантастика обычно трактовала этот предмет более “заземленно” — см. напр. главу «Флора Венеры» в “астрономическом романе” Б. Красногорского и Д. Святского Острова эфирного океана (Петербург, 1914): флора каменноугольного периода, хвощи, плауны и „растение, похожее на нашу кузьмичёву траву или „степную малину”.
4 «Потомки Каина» («Жемчуга»). Ср. к возможным ассоциациям с Венерой в этом стихотворении: ‹. › дух печально-строгий, Принявший имя утренней звезды .
5 «Орёл» («Жемчуга»):

Он умер, да! Но он не мог упасть,
Войдя в круги планетного движенья.
Бездонная внизу зияла пасть,
Но были слабы силы притяженья.

6 «Природа» («Костёр»).
7 Ср. К. Мочульский: „Мэтр — Гумилев в «Костре» заключил в строгую формулу задание новой поэзии: Лишь девственные наименования Поэтам разрешаются отсель. Задание явно невыполнимое, но ослепительно дерзкое” (СЗ. 1922 № 11, стр. 371). Подобная программа — собственность не только акмеистов, но всех “преодолевших символизм”. Хлебников писал Крученыху: Пылкие слова в защиту Адама застают вас вдвоем вместе с Городецким. В этом есть смысл: мы пишем после “Цусимы” (НП. 367). Что же касается языков „жителей планет”, то опять-таки представители фламмарионовской традиции были малоизобретательны — так, в романе Ле Фора и Графиньи (рус. перевод — 1926) язык „венузианцев” очень похож на древнегреческий язык.
8 Ср. звукоподражательное объяснение слова ‘catacombes’ у Шарля Нодье. Этот пример использовал Nyrop (Grammaire historique dе 1a 1angue francaise. IV: Semantique, Copenhagen, 1913). В рус. переводе Влад.Б. Шкловского: „Нельзя найти цепь более живописных звуков для передачи отзвука смерти, который идет и ударяется об острые каменные углы и вдруг замирает между могилами” (Сборники no теории noэтического языка. вып. I, Петербург, 1916, стр. 65). Вл. Шкловский перевел ‘cercueil’ как ‘смерть’, но ср. перевод ‘coffin’ (S. Ullmann, Semantics. An Introduction to the Science of Meaning. Oxford, 1967, p. 89).
9 Там же Мандельштам говорит о „каменном веке” существования слова. О проблематике этих формул см. работы Е.А. Тоддеса и Омри Ронена.
10 А. Белый, Символизм. Москва, 1910, стр. 619. В конце 1900-х годов Гумилев пережил увлечение теософией.
11 Проф. А.Л. Погодин, Язык как творчество. Харьков, 1913 (Воnpoсы теории и психологии творчества. т. 4), стр. 502.
12 Ср. напр. там же. стр. 280 (о словах, звучащих, как иа в одном из полинезийских языков).
13 Это междометие уже раньше появлялось у Гумилева, вызывая удивление сверстников-поэтов: „‹. › наивное, до трогательности наивное, такое странное в устах Гумилева, такое искренне-лирическое „ах”, впорхнувшее в формулу: Солнце духа, ах, беззакатно, / Не земле его побороть ” (А. Полянин (С.Парнок), СевЗ. 1916 № 6, стр. 218).
14 Ю. Лотман, Б.Успенский, Споры о языке в начале XIX в. как факт русской культуры. Труды по русской и славянской филологии. XXIV, Тарту, 1975, стр. 283.
15 Знакомство Гумилева с этой статьей весьма вероятно потому, что в этом же номере напечатаны его стихи и отзывы Брюсова о «Вечере» и «Чужом небе».
16 „Такие вещи, как ‹. › ауо произносятся с напряжением, независимо от напряжения слуха при их восприятии” (Л. Сабанеев, Музыка речи. Эстетическое исследование. Москва, 1923, стр. 105) .
17 Уместно напомнить, что “противочувствие”, присущее по ряду эстетических теорий каждому художественному тексту, у акмеистов было выведено на поверхность текста. О “двухпланности темы” у акмеистов писал Н. Средин (Е. Недзельский) (Центральная Европа. 1929, № 48, стр. 8).
18 А.М. Пешковский, «Принципы и приемы стилистического анализа и оценки художественной прозы » (Ars poetica. I, Москва, 1927, стр. 35–36).
19 Ср. слова А.А. Смирнова о том, что у Гумилева „некоторая вычурность с оттенком манерности” превратилась „в до конца созревшую самобытную манеру” (Творчество. Харьков, 1919. № 3, стр. 27).
20 Н. Харджиев, В. Тренин. Поэтическая культура Маяковского. Москва, 1970, стр. 75.
21 И.А. Бодуэн де Куртенэ, естественно, отозвался на это место декларации замечанием, что ‘е ’ — „не есть гласная, а только сочетание согласной с гласной” (Отклики. 1914, № 8, 27 февраля). Помнил ли об этом Гумилев, предлагая „язык из одних только гласных”?
22 «Дохлая луна » (1913). Здесь приводим по второму изданию (Москва, 1914, стр. 79). «Высоты» обсуждал Брюсов в статье «Здравого смысла тартарары» (РМ. 1914 № 3, перепечатано в: Валерий Брюсов, Собрание Сочинений. т. 6, Москва, 1975, стр. 425–426), подвергая сомнению „сокровенное значение гласных”, т.к. „в каждом языке гласные произносятся по-разному”.
23 Ср. о „еуы” — „грубое, непроизносимое слово” (Н.П. Розанов, Эго-футуризм. Владикавказ, 1914, стр. 22). “Слова” из одних гласных есть и в других стихах Крученых, напр. в «Го оснег кайд. »: „Сину ае ксель”.
24 А. Крученых, Заумный язык у Сейфуллиной, Вс. Иванова, Леонова, Бабеля, И. Сельвинского, A. Beселого и др. Москва, 1925, стр. 24.
25 Ср. в его письме к Ахматовой летом 1912: „Данте уже читаю, хотя, конечно, схватываю только общий смысл и лишь некоторые выражения” (SEER. 1972, № 118, р. 101). Гумилев был студентом романо-германского отделения. Ср. воспоминания Влад. Шкловского о встречах с ним (Книга и революция. 1922, № 7(19), стр. 57). Культ Данте уже в ту пору был у Лозинского — см. его воспоминания о путешествиях во Флоренцию и Равенну в 1911 и 1913: Нева. 1965, № 5, стр. 202.
26 Перевод А.Г. Габричевского (Данте Алигьери. Малые произведения. Москва, 1968, стр. 213–214).
27 Особенно следует напомнить о “магии гласных” у гностиков. Из научной литературы 10-х годов см. Franz Dornseiff, Das Alphabet in Mystik und Magie. Leipzig-Berlin, 1922.
28 Виктор Шкловский. Жили-были. Москва, 1964, стр. 259. Шкловскому оппонировал тогда В.К. Шилейко (В. Пяст, Встречи. Москва, 1929, стр. 250, 278).
29 Ср. широко известную, приводимую И.П. Сахаровым (Сказания русского народа. СПб. 1885, стр. 99) т.н. «Песню ведьм на Лысой горе»:

‹. › А.а.а. — о.о.о. — и.и.и. — э.э.э. — у.у.у. — е.е.е.

Ср. также в Фаycтe Гете:

Den Laffen mussen wir erschrecken
A,a! E,e! I,i! O! U!
(«Aufführungen des Fürsten Radziwill in Berlin»).

30 Один из русских переводов «Гласных» принадлежит Гумилеву:

А — черно, бело — Е, У — зелено, О — сине,
И — красно. Я хочу открыть рожденье гласных.
А — траурный корсет под стаей мух ужасных,
Роящихся вокруг, как в падали иль тине.

Мир мрака; Е — покой тумана над пустыней,
Дрожание цветов, взлет ледников опасных;
И — пурпур, сгустком кровь, улыбка губ прекрасных
В их ярости иль в их безумьи пред святыней.

У — дивные круги морей зеленоватых,
Луг пестрый от зверья, покой морщин, измятых
Алхимией на лбах задумчивых людей;

О — звона медного глухое окончанье,
Кометой, ангелом пронзенное молчанье:
— Омега, луч Ее сиреневых очей.

31 Н. Харджиев, В. Тренин, цит. соч.. стр. 33.
32 Весеннее контрагентство муз. Москва, Весна 1915, стр. 95–96. К вопросу о достоверности знакомства Гумилева с альманахами футуристов — в заметке 1913 года он реферирует произведения Хлебникова из «Пощечины общественному вкусу», «Дохлой луны», «Союза молодежи» № 3 (IV. 324–325), оба «Садка Судей» он специально рецензировал (IV. 260–261, 318–319), отрывок из хлебниковской «Смерти Паливоды» („бой запорожцев”), напечатанной в «Рыкающем Парнасе», он намеревался включить по проекту 1915 в антологию новой русской прозы; Первый журнал русских фymypucтов был получен редакцией Аполлона (1914, № 5, стр. 78), где Гумилев брал на рецензию все поэтические сборники; о реакции на Весеннее контрагентство муз (т.е. на помещенные там стихи Пастернака) см. воспоминания Г. Адамовича и Н. Оцупа.
33 См. РСП. стр. 48.
34 Маловероятно знакомство Хлебникова (а может быть, и Гумилева) со следующим текстом — в романе Вильгельма Хейнзе Хильдегард фон Хоэнталь (1796) один из героев излагает свое учение:
„Fur alles, was aus unseren Innern unmittelbar selbst kommt, ist der Vokal der wesentliche Laut. Der Wilde sieht etwas Schones von weitem, und ruft: A! Er nahert sich, erkennt es deutlich, und ruft: Е! Er beruhrt es, wird von ihm beruhrt, und beide rufen: I! Eins will sich des andern bemachtigen, und das, welches Verlust befurchtet, ruft: O! Es unterliegt, leidet Schmerz und ruft: U!” — „Die funf Vokale mit ihren Doppellauten sind die Tonleiter des Alphabets aus der gewohnlichen Aussprache” (цит. no: F. Dornseiff, op. cit. S. 51).
Однако заметим, что Кузмин, с которым Хлебников интенсивно встречался в 1909 и которого называл учителем (СП. 5, 287), был внимательным читателем Хейнзе (Г.Г. Шмаков, «Блок и Кузмин», БС. стр. 352). Возможно, что Гейзе. которого Хлебников включил в перечисление немецких мыслителей (ПЖРФ. стр. 80; СП, 5, стр. 191, ср. СП, 5, стр. 188) — это описка вместо “Гейнзе”. Если же речь идет об известном филологе Heyse, то отметим, на всякий случай, его рассуждения о гласных (Gustav Gerber, Die Sprache als Kunst. Berlin, 1885, Bd. I, S. 206).
35 СевЗ. 1914 № I (перепечатано в: Н.О. Лернер, Рассказы о Пушкине. Ленинград, 1929, стр. 180–189).
36 „Слава слова, колеблемая “слева” — Заумьем и “справа” — Всяческой Акмэ, воскресает силою Брентано (Troll, Trilltrall, aus dem Grabe) и Хлебникова” (Борис Лапин, 1922-я книга стихов. Москва, 1923, стр. 54). Ср. его стихотворение «На смерть Хлебникова» (там же, стр. 17) и посвященное Хлебникову «Вчера его лазурный локоть. » (Б. Лапин, Е. Габрилович, Молниянин. Москва, 1922, стр. 18).
37 По свидетельству Н.Я. Мандельштам, особенно запомнились строки:
Там, надкусывая пальцы астрам, Трилль-Тралль целовал цветки.
38 Б. Лапин, 1922-я книга стихов. стр. 41. “Лес” часто выступает у футуристов как мотивировка зауми гласных и игры на междометиях («Финляндия» Елены Гуро и др.). В своей первой статье о футуристах (РМ, 1913 № 3, 2 паг. стр. 129) Брюсов приводит стихи “Жозефины Гант де Орсайль” (псевдоним В. Гнедова, как указал мне А.Е. Парнис): А-и! А-а! Зеленые ветхие ветки. / А-а! А-а! А-а! У-у-у! Подобные примеры несколько уточняют утверждение Ивана Аксенова: “Междометие, которым так широко пользовались миланцы, заполняя им целые четверостишия (Нодье, кстати сказать, составлял из этого рода речений целые главы), было принято в обиход только Вадимом Шершеневичем и то эпизодически, и то в 1915 году ‹. ›” (Печать и революция. 1921, № 3, стр. 91).
39 Ср. стихотворение «Деревья»:

Я знаю, что деревьям, а не нам
Дано величье совершенной жизни,
На ласковой земле, сестре звездам ,
Мы — на чужбине, а они — в отчизне.

46 Ср. в «Ошибке смерти»: Все, от слез до медуницы, / Все земное будет “бя” (СП. 4, 252), в стихотворении «Облаки казались алыми усами. »: Ах. Мы изнемогли в вечной вечного алчбе! / А дитя, передразнивая нас, пропищало „бе!”. в «Крымском»: Ах. я устал один таскаться! / А дитя, увидев солнце, закричало: „цаца ” (СП. 2, стр. 284 и 47).
47 Ср. о языке охотничьего быта в «Педагогических письмах» Анненского (Русская школа. 1892, № 7–8, стр. 165).
48 Ср. вложенное в уста Верлена в «Отходной из стихов» Зенкевича (1926): „Смерть сделала тебе бо-бо, / О, мальчик мой Рембо!” Заметим, что финал «Человека» воспринимался широкой публикой 1910-х годов почти, как футуристский эпатаж — ср. в газетном отчете о лекции Габриэля Гершенкройна (одного из ранних и чутких критиков поэзии Мандельштама): „процитированным стихотворением Анненского, действительно статского советника, директора лицея (так! — Р.Т .), окружного инспектора, которое он заканчивает нечленораздельными звуками, ближе всего напоминающими собачий лай, лектор не убедил, кажется, никого в необходимости такого рода “антитез”” (Одесские новости. № 9688, 25 апреля 1915). Ранее В. Волькенштейн назвал это стихотворение „курьезом” (Современный мир. 1910, № 5, 2 паг. стр. 113).
49 Невольное совпадение с хлебниковскими самонаблюдениями: самовитое слово имеет пяти-лучевое строение (ПЖРФ. стр. 79; СП. 5, стр. 191), Я изучал образчики самовитой речи и нашел, что число пять весьма замечательно для нее; столько же, сколько и для числа пальцев руки (СП. 5, стр. 185; напечатано в Союзе молодежи. № 3, 1913). В числе «Предложений» Хлебникова было и называть числа пятью гласными: а, у, о, е, и ‹. › пятеричное счисление (СП. 5, стр. 158).
50 А. Белый, Символизм. стр. 416; А. Белый, «Жезл Аарона», Скифы. 1, Петроград, 1917, стр. 179, 196.
51 Возможно, Гумилев здесь слегка пародичен — „чрезвычайно характерный для Бальмонта и, пожалуй, ему одному принадлежащий приём — перевод. Он называет слово — и либо раскрывает его этимологическое значение, либо просто переводит на другой язык:
‹. › И вот роса зовется Шан-Чи-Шуй / Что значит: Колдованье высших струй. ‹. › Всклик „Кто как Бог!” есть имя Михаила ” (Д. Выгодский, Летопись. 1917, № 5–6, стр. 254).
52 См. напр. M. Grammont, Traite de phonetique. Paris, 1933, p. 406. Отнесение и к будущему, а о к прошлому, может быть, перекликается с хлебниковским внутренним склонением слов (СП. 5, стр. 171-2, 205), которое Гумилев излагал в 1913 — „он верит, что каждая гласная заключает в себе не только действие, но и его направление” (IV. 324), а сам Хлебников резюмировал в статье «Наша основа»: Что же касается гласных звуков, то относительно О и Ы можно сказать, что стрелки их значений направлены в разные стороны, и они дают словам обратное значение ‹. › Но гласные звуки менее изучены, чем согласные (СП. 5, стр. 237). Видимо, позднее Хлебников отказался от своих построений 1913 года: и соединяет, а против, о увеличивает рост, е упадок, упадать, у покорность. Так стихотворение полно смысла из одних гласных (СП. 5, стр. 189).
53 Ср. метафору Ф. Шлегеля: согласные — тело, гласные — душа языка (Gustav Gerber, цит. соч. стр. 201).
54 „Для изображения мира ангелов ‹. › он нашел и вполне подходящую красочную гамму, нежную и радостную, состоящую из светло-синей краски, ликующе-красной, белокурой, светящейся, как медь, и наконец, золотой, обдающей небожителей сияющим блеском” (Р. Мутер, История живописи. ч. I. Пер. с нем. под ред. К. Бальмонта, СПб. 1901, стр. 44)
55 Ср. „Я помню, как в первом номере ‹. › Гиперборея (1912) Сергей Городецкий негодовал на Н. Гумилева за его неожиданную и эксцентричную для акмеиста любовь к смиренному художеству Фра Беато Анжелико. ‹. › Нет, ты не прав, взалкавший откровения! / Не от Беато ждать явления aдама. ‹. › Акмеист, „взалкавший откровенья” и возлюбивший „смиренную простоту” Фра Анжелико выше страшного совершенства Буонаротти и колдовского хмеля да Винчи. Да, это могло показаться прихотью. На самом деле, здесь было нечто большее” (Б. Эйхенбаум, РМ. 1916 № 2, 3 паг. стр. 17). Возможно, Гумилев приглядывался к Фра Анжелико как кандидату в акмеистский пантеон в связи с идеей “равновесия”; ср. „обладал редкой равномерностью творческой силы” (Роберт Зайчик, Люди и искусство итальянского Возрождения. СПб. 1906, стр. 230).
56 Ср. „Это старое положение Мориса Граммона, к нашему удивлению, встречается и у новейших исследователей стиха: „Носовые гласные преобладают у французов главным образом в эротической поэзии. Прононс здесь передает гнусавость, которая возникает при слюноотделении, вызванном любовным томлением (I. Fonagy)”“ (Иржи Левый, Искусство перевода. Москва, 1974, стр. 325).
57 Леф. 1923, № 1, стр. 144.
58 См. стих. Гумилева «Священные плывут и тают ночи. » (конец 1914 года)
59 Л. Рейснер, рецензия на «Гондлу» (Летопись. 1917, № 5–6, стр. 364). Автор рецензии — как будто прототип главной героини, и псевдоним „Лера-Лаик” фонологически зашифровывает имя Лариса (не без воспоминания о пушкинских Лаисах).
60 Стрелец. 1, Петербург, 1915, стр. 58.
61 Мандельштамовской формула, возможно, связана с идеями В.В. Розанова („кроме согласных ничего в Священном Писании!”).
62 Программный “консонантизм” футуризма перенесен в язык будущего („1961 года”) в рассказе Н. Асеева «Завтра»: „Жармайль. Урмитиль Эр Ша Ща райль. — Вугр Тецигр. Фицорб агогр. — Эрдарайль. Зуйль. Зуммь, мль. — Вырдж. Жраб” (Леф. 1923, № 1, стр. 176).
63 Допустимо, что первичным было впечатление от манеры чтения обоих поэтов. См. С.И. Бернштейн, «Голос Блока», БС. стр. 469, 495 („мелодическое раскачивание гласных звуков”).
64 „У него было бессознательное влечение к шипящим и свистящим звукам и "т" в окончаньи слов. ‹. › Итак, мой учитель отдавал предпочтенье патриархальным и воинственным согласным звукам боли и нападенья, обиды и самозащиты” («Шум времени»).
65 Владимир Гиппиус, Лик человеческий. Поэма. Петроград-Берлин, 1922, стр. 189. Можно усмотреть здесь („подсчитано сполна”) выпад в адрес Гумилева, который писал о книге Вл. Гиппиуса Возвращение. „Кажется, поэта больше всего пленяют переливы гласных ‹. › Четыре ‘и’ подряд в двух строках ‹. › неприятно для слуха” (IV. 310–11).
66 К.Д. Бальмонт, Поэзия как волшебство. 1915, стр. 57–58. Примечательно, что Б. Эйхенбаум в рецензии на эту книгу сближает устремления символистов и футуристов: „Если звук-буква сам по себе, отдельно взятый, есть “угадание”, то слова не нужны, потому что тогда они — простые накопления этих звуков, умеющих жить и отдельно. Тогда слова можно и нужно составлять механически, комбинируя отдельные звуки — вне традиций языка, вне его форм. Еще ступень — и звук окажется лишним, а “угаданием” будет буква или знак препинания” (РМ 1916, № 3, 4 паг. стр. 2). В последней фразе намек на чтение Хлебникова 10 января 1914 в Цехе Поэтов, свидетелем которого был Эйхенбаум, о чем он, вероятно, рассказывал Ю.Н. Тынянову («Проблема стихотворного языка», примеч. 21).
67 См. И. Поступальский, «К вопросу о научной поэзии» (Печать и революция. 1929, № 2–3). Ср. позднюю декларацию Г. Арельского «О проблемах поэзии будущего»: „Акмеизм, который нужно понимать исключительно как переходную ступень от символизма к сциентизму”, „Наука дает нам возможность составить представление об условиях жизни на планетах, а сциентическая поэзия должна нарисовать картины этой жизни ‹. ›” (Вестник знания. 1930, № 2, стр. 54).
68 В записке к Льву Горнунгу: „Он хотел быть лишь “совестью” поэзии. Он суд над поэзией, а не сама поэзия ‹. ›” Перефразируя известное признание Мандельштама, можно сказать, что в своем предсмертном стихотворении Гумилев „говорит за всех с такою силой ‹. ›”
69 Ср. „звезды, смысл и правда которых в том, что они недосягаемы” (IV. 304). Ср. „недоступные, чужие звезды” в финале «Звездного ужаса», написанного незадолго до «Венеры».
70 Ср. исправление проф. И. Шкловского. К возможной пародичности — ср. „Бальмонт ради рифмы беззаботно называет звезды планетами” (проф. П. Бицилли, Этюды о русской поэзии. Прага, 1926, стр. 78).
71 См. хотя бы стихи П. Широкова: „И мы желаем лучших совершений / Затем что есть теперь аэро-план”, а также северянинскую „кушетку на блерио”, аэропланные поэзы К. Олимпова, стилизацию эгофутуризма у Нелли-Брюсова: „Если что еще мне нравится, / Это вольный аэроплан. / Хорошо б, как он, направиться / В беспредельность синих стран” и т.п. В июле 1910 Гумилев писал Брюсову: „Я верю, больше того, чувствую, что аэроплан прекрасен, русско-японская война трагична, город величественно-страшен, но для меня это слишком связано с газетами, а мои руки слишком слабы, чтобы оторвать все это от обыденности для искусства”. Одновременно с «На Венере» Гумилев набрасывал стихотворение «Аэроплан»:

На безумном аэроплане
В звездных дебрях на трудные кручи
И в серебряном урагане
Станешь новой звездой падучей

72 Ср. гумилевское Красный идол на белом камне Громко крикнул: — Мадагаскар! Возможно, эти строки из «Шатра» пародируются “детской заумью” Корнея Чуковского (о пародировании «Мика» в «Крокодиле» Чуковского см. в другом месте). Он ударил в медный таз / И вскричал: „Кара-барас!”
73 Ф. Сологуб, Фимиамы. Петроград, 1921, стр. 17. Ср. сологубовское стихотворение как пример нагнетания зияний, в том числе „и за счет лже-йотовых сочетаний” — М.В. Панов, Русская фонетика. Москва, 1967, стр. 64.
74 См. помимо деклараций Крученых: Поэтика. Петроград, 1919, стр. 18, 21. Ср. еще ранее: А. Белый, Символизм, стр. 578. Слово ‘Кубоа’ (Kuboaa) создано героем Гамсуна „применительно к чему-нибудь душевному” (пер. Ю.К. Балтрушайтиса).
75 Ср. об имени Jose Maria de Heredia у Анненского: „это поистине зияющее имя о десяти гласных” («Античный миф в современной французской поэзии», Гермес, 1908, № 8, стр. 211).
76 Ср. в стихотворении Георгия Иванова «В меланхолические вечера. »:

И эхо повторяет имена
Елизаветы или Саломеи.

77 См. письмо 1908 к Вл. Гиппиусу (О. Мандельштам, Стихотворения. Ленинград, 1974, стр. 254). В оригинале у Роденбаха — Dorothée.
78 Ср. о той же арке у Б. Лившица («Дворцовая площадь»). Копыта в воздухе, и свод / Пунцовокаменной гортани. Сближение архитектурного и пейзажного “зияния” (пробел, прогул) с артикуляционным (несмыкание губ) встречается в ряде мандельштамовских текстов.
79 Рискнем высказать предположение, что начальное зияние в слове аониды определяет характер приписанного Музам голосоведения — вокализованного по преимуществу “рыдания” (при возможном, впрочем, подтексте — стихотворении Баратынского «Когда твой голос, о поэт. »: И над умолкшей Аонидой / Рыдая, пепел твой почтит ), так же, как характер начала слова ‘аэроплан’, произнесение которого обсуждалось в 10-е годы (Кн. Сергей Волконский, Выразительное слово. СПб. 1913, стр. 46, 49) отчасти обусловил пристрастие к гласным на Венере (ср. предположение В.А. Никонова о связи имени Аэлита у А.Н. Толстого с аэро — Поэтика и стилистика русской литературы. Памяти акад. В.В. Виноградова. Ленинград, 1971, стр. 416). Ср. в Глоссалолии А. Белого (Берлин, 1922, стр. 46): „Собственно, до-согласная стадия звука есть “а-е-i”: — “Aei” — вечно ”. Отрывки из этой “поэмы о звуке” были напечатаны в альманахе Дракон (Петроград, 1921) и следовательно, известны Гумилеву, — напр. „В древней-древней Аэрии, в Аэре, жили когда-то и мы, звуко-люди” (Дракон. стр. 64).
80 См. об этом: Kiril Taranovsky, Essays on Mandelstam. Harvard University Press, 1976, р. 46.

Воспроизведено по авторской электронной версии.

Благодарим В.Я. Мордерер за содействие web-изданию.

Изображение заимствовано:
Willie Cole (b. 1955 in Newark, New Jersey, US).
Shine. 2007.
Shoes, steel wire, monofilament line, washers and screws. 40×35.6×38.1 cm.
The Metropolitan Museum of Art, New York (MoMA);
Hortense and William A. Mohr Sculpture Purchase Fund.

This assemblage of women’s shoes forms the shape of a man’s head — intense and powerful with a strong jaw,
heavy-lidded eyes, wide nose, and short hair knots.
Piled heel-side up and without embellishment beyond what is on the shoes themselves,
Cole imbues these inanimate objects with a human presence.
The head’s resemblance to nineteenth- and twentieth-century heads and masks from Cameroon is deliberate:
„I want them to be links between worlds…
You live in the U.S. but here is a piece of art that looks like it is from another culture and another time,
even though the materials in the work are strictly American”.