• Анализ стихотворений
• Цветаева
• Куст

Анализ стихотворения Цветаевой Куст



«Куст» — пример стихотворений-двойчаток, у Цветаевой нередких. Две части соотносятся по принципу зеркальной симметрии: в первой говорится о тяготении куста к лирическому «я», о движении куста внутрь «я» поэта, причем это стремление представлено как парадоксальное. Растение обладает полнотой бытия, смысла, и от человека, ему, казалось бы, ничего не должно быть нужно:

Что нужно кусту от меня?

Не речи ж! <…>

А нужно ж! иначе б не шел

Мне в очи, и в мысли, и в уши.

Не нужно б — тогда бы не цвел

Мне прямо в разверстую душу…

Утверждение «Не речи ж!» как будто бы отрицает вероятность того, что кусту нужно до-воплощение, выражение своего бытия, своего смысла в слове, в стихе поэта. Взаимосвязь между кустом и предназначением поэта на первый взгляд не просматривается в тексте. Однако она есть, причем вопреки явному содержанию стихотворения «косноязычный» поэт соотнесен с пророком – служителем Господа. Эпитет «разверстая» в выражении «разверстая душа» — это аллюзия на стихотворение А.С. Пушкина «Пророк», в котором о серафиме, изменяющем тело призванного к служению, сказано:

И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.

Но у Пушкина «поэтическая тема страдания зиждется на точных, конкретно-чувственных зрительных деталях. <. > Трепетное сердце — трепещущее, еще живое; отверстая грудь — разрубленная мечом…» (Вацуро В.Э. Записки комментатора. СПб. 1994. С. 14). Правда, поэт «все время сохраняет дистанцию между словесным описанием и зрительным представлением, не допуская, чтобы картина сделалась прямо изобразительной. И здесь он пользуется <…> абстрактностью и многозначностью “высокого” старославянского слова <…>» (Там же. С. 14). Однако для Цветаевой даже эта полуметафорическая предметность неприемлема. У Пушкина посредством изменения тела герой «перерожден в прямом смысле этого слова – перерожден в Пророка» (Там же. С. 15. Курсив в цитатах здесь и далее всегда воспроизводит выделения оригинала). У Цветаевой обретение полноты бытия лирической героини представлено только как изменение души, которая, вместе с тем, как бы наделена признаком телесности: она, а не плоть, не грудь — «разверстая». Это глубоко не случайно. Цветаевская лирическая героиня — это прежде всего манифестация души, телесное в ней второстепенно, однако «преобладающий тип Л<ирической> Г<ероини> — не чистый дух, а душа, заключенная в земную оболочку: тело. Отсюда явная физичность цветаевской души (“физика души”, по выражению Цветаевой) и духа. Ср. “руки души”, “глаза души”, “уши души”, “голова в пять чувств” <…>. Ибо мир Цветаевой не земля — или небо, — а земля, преображенная небом, и небо, сошедшее на землю. <…> Таким образом, физичность души и одушевленность-одухотворенность “физики” – характерная особенность Л<ирической> Г<ероини> Цветаевой» (Ельницкая С. Поэтический мир Цветаевой: Конфликт лирического героя и действительности. Wien, 1990 (Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 30). С. 93-94).

Откликаясь на пушкинский текст, Цветаева заменяет эпитет «отверстая» его синонимом, но с другим префиксом: «разверстая», наделяя свою героиню несоизмеримо большей, экстатической открытостью миру и кусту: приставка раз- семантически «сильнее», чем от-. означая «распахнутость», «полную раскрытость». К «Пророку» отсылает и выражение шум ушной. у Пушкина ему соответствуют строки: «Моих ушей коснулся он, / И их наполнил шум и звон: /
И внял я неба содроганье, / И горний ангелов полет, /
И гад морских подводный ход, / И дольней лозы прозябанье».

Такая «раскрытость» в художественном мире Цветаевой — знак открытости божественной энергии, заполняющей «полую» душу и / или тело героини, призванной к пророческой миссии. Таков ключевой мотив стихотворного диптиха «Сивилла», в котором лирическое «я» предстает тоже в образе пророчицы, но языческой:

Сивилла: выжжена, сивилла: ствол,

Все птицы вымерли, но Бог вошел.

Так Благовещенье свершилось в тот

Час не стареющий, так в седость трав

Бренная девственность, пещерой став

Тело твое – пещера

Как пишет Людмила Зубова, «героиня произведений Цветаевой, выражающая ее лирическое “я”, всегда активна и в своей активности предельно максималистична. За этим пределом и находится состояние пассивности как подверженности стихийным началам, готовности к восприятию вдохновения» (Зубова Л.В. Поэзия Марины Цветаевой: Лингвистический аспект. Л. 1989. С. 26). В ценностном отношении для автора «Куста» роль источника вдохновения была выше роли стихотворца; Цветаева прямо выразила эту мысль в очерке «Пленный дух»: «Уже шестнадцати лет я поняла, что внушать стихи больше, чем писать стихи, больше “дар Божий”, бóльшая богоизбранность <…>».

Вернемся к «Кусту» и «Пророку» Пушкина. По традиционному мнению, пушкинский герой не есть пророк в собственном значении, он — символ поэта, «чистый носитель того безусловного идеального существа поэзии, которое было присуще всякому истинному поэту» (Соловьев В.С. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина // Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика / Сост. и вступ. ст. Р. Гальцевой и И. Роднянской; Коммент. А.А. Носова. М. 1991. С. 352). (Существует и другое прочтение, согласно которому в стихотворении Пушкина описывается именно библейский пророк. Так полагал, в частности, Владислав Ходасевич: см. Ходасевич В. «Жребий Пушкина», статья о. С.Н. Булгакова // Ходасевич В. Собрание сочинений: В 4 т. М. 1996. Т. 2. С. 405.)

Автор «Куста», напоминая о пушкинском стихотворении, наделяет слово поэта весомостью и непререкаемостью пророческого глагола.

Как замечает один из интерпретаторов стихотворения, «ответ на вопрос, что нужно кусту от человека, можно сформулировать примерно так: куст (природа) ждет от поэта-творца, что он напишет о ней, то есть создаст новую форму его существования в искусстве» (Кавакита Н.С. Архетипы природы в творчестве М. Цветаевой // На путях к постижению Марины Цветаевой: Девятая цветаевская международная научно-тематическая конференция (9—12 октября 2001 года): Сборник докладов. М. 2002. С. 292). Это истолкование в целом верное, но в нем не учтено, что цветаевская лирическая героиня не творец, но инструмент для голоса куста, посредница между ним, символизирующим высшее, трансцендентное бытие, и «обыкновенным» миром.

Кусту, несомненно, нужна не эта несовершенная речь героини, героиня нужна ему как орган для его собственной речи, он, заполняя ее, распространяет себя вовне, в земное бытие, обретает в ней свой собственный голос. Семантически этот мотив — синоним пушкинского «Исполнись волею Моей». Энергия куста наделяет цветаевскую героиню «сверхречью».

В первом стихотворении «Куста» были две строфы (вторая из них являлась заключительной), не вошедшие в окончательный текст:

Всё лиственная болтовня

Была… Проспалась – и отвечу:

Что нужно кусту от меня?

—Моей человеческой речи.

…Тогда я узнаю, тоня

Лицом в тишине первозданной,

Что нужно кусту – от меня:

Меня — и Ахматовой Анны.

Причины отказа от этих стихов ясны: утверждение, что кусту нужна от героини простая, ее собственная («моя») «человеческая речь», лишало героиню избранничества, миссии служить Высшему Началу бытия, а прямое высказывание поэта о себе и об Анне Ахматовой выглядело пошлостью, снижением высокого регистра, с элементом рекламы и саморекламы.

Зеркальная симметричность второго стихотворения заключается в том, что здесь героиня говорит уже о том, что ей нужно от куста. «Невнятица» речи / поэзии приобретает теперь позитивный ценностный смысл. «Что нужно от куста — поэту? Здесь ответ однозначен: тишины. Тишины творчества. Тишины (гула!) Вселенной, невнятицы хаоса, которая, заполнив душу поэта, становится творчеством. Тишины (но не смертной!) иного бытия <…>.

Поэт ждет от куста тишины некоего непрерывного звучания. вот строфы, которые не вошли в окончательный текст:

Несмолчности — точно поэт

О чем-то бормочет поэту…

Но только — настойчивей нет…

Но только — доходчивей нету…

Несмолчности, и вместе с тем

Сохранности — силы и тайны:

Невнятности первых поэм,

Невнятицы от чрезвычайной

В нас мощи…» (Саакянц А. Марина Цветаева: Жизнь и творчество. М. 1997. С. 599).

С этой трактовкой в общем нельзя не согласиться. Но само понятие тишина (определяемое посредством оксюморонного, парадоксального отождествления с бормотаньем и с несмолчностью) отнюдь не однозначно и требует истолкования.

Один из его смыслов связан с романтической идеей невыразимого. (Ср. сопоставление цветаевского «Куста» и стихотворения В.А. Жуковского «Невыразимое»: Шевеленко И. Литературный путь Цветаевой. С. 423. Текстуального сходства между двумя стихотворениями нет, и их похожесть ограничивается присутствием этого общеромантического мотива.) Высший, истинный смысл бытия невыразим посредством ограниченного, ущербного человеческого слова. Воссоздание этой полноты смысла возможно только благодаря отказу от человеческой речи, возвышения над ней в музыке и / или безмолвии.

Вариация этой старой идеи содержится в стихах современника Цветаевой Осипа Мандельштама:

Ни о чем не нужно говорить,

Ничему не следует учить,

И печальна так и хороша

Темная звериная душа:

Ничему не хочет научить,

Не умеет вовсе говорить

И плывет дельфином молодым

По седым пучинам мировым.

Этот мотив развивается в стихотворении с программным названием «Silentium» — «Молчание» (лат.):

Она еще не родилась,

Она и музыка и слово,

И потому всего живого

Да обретут мои уста

Как кристаллическую ноту,

Что от рождения чиста!

Название цитатное, восходящее к тютчевскому стихотворению. Но Мандельштам (о чем неоднократно писали исследователи) с Тютчевым скорее не солидаризируется, а спорит. К.Ф. Тарановский так интерпретировал этот текст: «Слово <…> не нужно; поэт приказывает ему возвратиться в музыку. Конечно, это не наша человеческая музыка, но, скорее, метафизическая музыка: стихийный язык бытия. В этом стихотворении Мандельштам еще символист. <…> Самый тонкий духовный опыт человека заключается в слиянии с подлинной сущностью жизни, с первоначальной гармонией универсума. Пусть это лишь утешительный миф; он все же говорит нам об истинной ценности бытия, которую человек обретает в безмолвном размышлении (contemplation) о мире и красоте» (Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. Cambrigde (Mass.); London, 1976. Р. 123).

Цветаевская «невнятица первых слогов» и посмертных поэм — аналог этой немоты и чистой музыки — первоосновы бытия. «По Цветаевой, в тишине заключены все лучшие возможности звучащего мира: древесный шелест, звуки музыки, невнятная детская речь, высокая поэзия. Тишина — тот язык, на котором поэты говорят после смерти. Тишина — состояние “между согласьем и спором”, ушной шум, предшествующий рождению стихотворения. Тишина — нерасплесканный полный кувшин души поэта, “все соединилось в котором”, все чувства, не передаваемые словом, все мысли, осколками доходящие в стихах. Тишина — прохладный кувшин души — и Вечности» (Айзенштейн Е. Построен на созвучьях мир… Звуковая стихия Цветаевой. СПб. 2000. С. 141).

Невнятица / невнятность. даруемая кустом, подобна косноязычию героини, о котором сказано в первом стихотворении двойчатки, и одновременно контрастна по отношению к нему: это полнота обретенного и не высказываемого до конца, ни в слове, ни даже в музыке (для этого нужна музыка новая ) смысла. Это высокое значение невнятице Цветаева, возможно, придала вслед за Андреем Белым – автором поэмы «Первое свидание», где так охарактеризована поэзия автобиографического героя; впрочем, в «Первом свидании» эта лексема семантически амбивалентна, сохраняя и словарное значение с пейоративными коннотациями:

Так в голове моей фонтаном

Взыграл, заколобродил смысл;

Так мысли, легкие стрекозы,

Летят над небом, стрекоча;

Так белоствольные березы

Дрожат, невнятицей шепча;

Так звуки слова «дар Валадая »

Балды, под партою болтая, —

Переболтают в «дарвалдая »…

Ах, много, много «дарвалдаев » —

Невнятиц этих у меня.

Существенно, что в финале поэмы содержится упоминание о церкви Неопалимой купины в московском Неопалимовском переулке; с Богоматерью – Неопалимой купиной соотнесена героиня поэмы. Неопалимая купина – образ, значимый в символике «Куста», о чем ниже.

Н.С. Кавакита соотнесла цветаевскую «тишину» с «ничто» восточных учений, в частности, по-видимому, с буддийской Нирваной: «Олицетворением всего мира представляется тишина, не имеющая ни пространственных, ни временных ограничений. В связи с чем следует отметить, что цветаевская “тишина” по своей сути близка широко распространенной на Востоке философской категории “ничто”, лежащей в основе традиционных восточных учений» (Кавакита Н.С. Архетипы природы в творчестве М. Цветаевой. С. 293). Однако этот поэтический концепт можно истолковать и в контексте платонической философской традиции, в том числе и в ее христианской версии — в апофатическом («отрицательном») богословии, показывающем непознаваемость Бога посредством отвержения, отбрасывания всех определений, неспособных отразить его сверхприродную и сверхсловесную сущность.

Так, Дионисий (Псевдо-Дионисий) Ареопагит писал: «<…> Многословесная благая Причина всего, и малоречива, и даже бессловесна настолько, что не имеет ни слова, ни мысли по причине того, что все Она пресущественно превосходит, и неприкрыто и истинно изъявляется одним тем, кто нечистое все и чистое превзойдя, и на все и всяческие святые вершины восхождение одолев, и все божественные светы, и звуки, и речи небесные оставив, вступает “во мрак, где” воистину пребывает, как говорит Писание (Исх. 20: 21 ), Тот, Кто вне всего» (Дионисия Ареопагита, епископа Афинского, к Тимофею, епископу Ефесскому о мистическом богословии // Дионисий Ареопагит. Сочинения. Толкования Максима Исповедника. СПб. 2003. С. 741, 743. Пер. с греч. Г.М. Прохорова).

Развивая эту мысль, он пояснял: «<…> По мере нашего восхождения вверх, речи вследствие сокращения умозрений сокращаются. Так что и ныне входя в сущий выше ума мрак, мы обретаем не малословие, но совершенную бессловесность и неразумение.

А оттуда, сверху, до пределов нисходя, слово по мере нисхождения соответствующим образом распространяется. Но теперь, восходя от нижнего к высшему, по мере восхождения оно сокращается и после полного восхождения будет вовсе беззвучным и полностью соединится с невыразимым» (Там же. С. 753).

Максим Исповедник, толкователь Дионисия, так определял употребленные им понятия: «Бессловесностью он называет неспособность представить словом то, что выше слова, неразумением же – неспособность составить понятие о том, что выше ума» (Там же. С. 753).

Л.В. Зубова отмечает: «Цветаева обозначает пограничную ситуацию между молчанием и говорением – речь сбивчивую, затем утверждает полноту знания в молчании, что соответствует старой идее исихазма о непознаваемости и неизреченности Бога». — Зубова Л.В. Язык поэзии Марины Цветаевой (фонетика, словообразование, морфология). Л. 1999. С. 116. Но исихасты в этом были продолжателями еще более древней традиции, христианский извод которой связан прежде всего именно с Дионисием Ареопагитом.

Движение куста в мир, в душу лирической героини Цветаевой соответствует схождению в тварный мир «многословесной благой Причины» — Бога, а порыв лирической героини — восхождению человеческого ума к Богу.

Разумеется, я отнюдь не склонен трактовать «Куст» как выражение и иллюстрацию ни этой, ни какой бы то ни было иной философской или богословской идеи. Неоправданным было бы просто настаивать на знакомстве автора с той или иной концепцией. Существенно не это. В культуре Серебряного века (прежде всего в символизме) романтическая идея невыразимого (производная от платонизма) была широко распространена, актуален был и собственно богословский апофатизм. Есть достаточные основания для того, чтобы предполагать у Цветаевой установку на этот комплекс идей.

Воздействие куста на цветаевскую героиню — это заполнение пустоты полнотой. (См. о полноте и пустоте в художественном мире поэта: Зубова Л.В. Язык поэзии Марины Цветаевой. С. 108-119.) Она «только кустом не пуста», куст — «полная чаша», она — «место пусто». Причем это заполнение представлено не только в плане содержания «Куста», как основной мотив произведения, но и в плане выражения, на фонетическом уровне. Лексема куст созвучна слову пуст. причем оба слова сначала образуют внутреннюю рифму (в начальной строке четвертой строфы первого стихотворения – «куст ом не пуст а»), а затем концевую рифму не пуст а – куст а, с которой рифмуется пара захолуст ий – пуст е. Благодаря такому рифменному созвучию в этих словах выделяется псевдоморфема, псевдокорень -уст -, в соединении с которым начальные к- и п- воспринимаются как префиксы со значением полноты (к-уст ) и пустоты (п-уст ). Куст не только наделяется признаком полноты, заполненности, но и словно заполняет лексему п-уст. в ней прорастая, расцветая.

Одновременно повторяющееся созвучие –уст- может быть воспринято как вариация слова уста. Куст как бы наделяется устами или стремится обрести свои уста в лирической героине. У нее же самой, еще не преображенной вхождением куста в ее душу, не уста. а губы. упомянутые во второй строке четверостишия, завершающего первое стихотворение. Не названные, но подразумеваемые в подтексте уста. соотнесенные, между прочим, с устами пушкинского пророка, стилистически (как слово высокого слога, церковнославянизм) и, соответственно, семантически (как божественный, а не человеческий орган речи) противопоставлены губам.

Противопоставление лексемы куст слову пуст встречается и в стихотворении «Тоска по родине! Давно…», написанном в том же 1934 г. что и «Куст»:

Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,

И все равно, и все – едино.

Но если по дороге – куст

Встает, особенно – рябина…

Как заметила Людмила Зубова, метафора полная чаша куста «явно индуцирована поговоркой дом — полная чаша. Полнота как абсолютное бытие переносится с дома (который <…> пуст рядом с кустом) на сам куст» (Там же. С. 117). Одновременно эта метафора мотивирована формой куста, напоминающей чашу, и чашеобразным начертанием буквы у. обозначающей единственный гласный звук в слове куст. Таким образом, связь между означаемым (понятие ‘куст’) и означающим (звуковой и графический комплекс куст ) предстает непроизвольной и неизменяемой, как в священном, сакральном языке.

Глубинный смысл метафоры полная чаша куста — символический, содержащий христологические литургические ассоциации. Чаша куста соотнесена с литургической чашей, вхождение куста в душу лирической героини – с причащением. На христологический литургический подтекст «Куста» указывает выражение лобное всхолмье как образ Голгофы. «В таком случае еще один образ пустоты — все кувшины / Востока — это та пустота, те сосуды, которые наполнятся кровью Христовой» (Там же. С. 117).

Такая символизация куста объясняется, во-первых, созвучием (паронимической аттракцией) между словами куст и крест и, во-вторых, вероятно, символическим осмыслением отдельных букв. Такое осмысление букв, составляющих лексему куст, содержится в поэме Иосифа Бродского «Исаак и Авраам», в которой образ куста восходит, несомненно, к цветаевскому:

Кто? Куст. Что? Куст. В нем больше нет корней.

В нем сами буквы больше слова, шире.

“К” с веткой схоже, “У” — еще сильней.

Лишь “С” и “Т” в другом каком-то мире.

У ветки “К” отростков только два,

а ветка “У” — всего с одним суставом.

Но вот урок: пришла пора слова

учить по форме букв, в ущерб составам.

Во сне Исаак видит:

Земля блестит, и пышный куст над ней

возносится пред ним во тьму все выше.

Что ж “С” и “Т” — а КУст пронзает хмарь.

Что ж “С” и “Т” — все ветви рвутся в танец.

Но вот он понял: “Т” — алтарь, алтарь,

А “С” лежит на нем, как в путах агнец.

Так вот что КУСТ: К, У, и С, и Т.

Порывы ветра резко ветви кренят

во все концы, но встреча им в кресте,

где буква “Т” все пять одна заменит.

Не только “С” придется там уснуть,

не только “У” делиться после снами.

Лишь верхней планке стоит вниз скользнуть,

не буква “Т” — а тотчас КРЕСТ пред нами.

И ветви, видит он, длинней, длинней.

И вот они его в себя прияли.

Михаил Крепс, истолковывая этот образ в поэме Бродского, замечает: «Оказывается, что куст — это не только символ жизни, но и символ жертвы, и в этом последнем значении “куст” сближается с “крест”, который является центром и средоточием куста, его основой <…>» (Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor, 1984. С. 165-166).

Вероятно, сходство начертания буквы «Т» с формой креста было значимо и для Цветаевой, так же, как и сходство фонетической рамки слов к-ус-т и к-рес -т и «мерцание» в лексеме куст анаграммы имени Iисусъ Христосъ: С-У-С-СТ-С.

А ведь «образ “распятья” <…> укоренен в цветаевском дискурсе, где мотив “пригвожденности” <…> составляет сердцевину для мифологемы Поэта-Орфея» (Ничипоров И.Б. Марина Цветаева в зеркале посвященных ей стихов (Поэты-современники) // На путях к постижению Марины Цветаевой: Девятая цветаевская международная научно-тематическая конференция (9—12 октября 2001 года): Сборник докладов. М. 2002. С. 210, здесь же примеры.). Слово крест употребляется в текстах Цветаевой очень часто, чаще, чем куст. — при том, что куст является одним из любимых образов поэта. (См. данные в кн. Словарь поэтического языка Марины Цветаевой: В 4 т. / Составители: И.Ю. Белякова, И.П. Оловянникова, О.Г. Ревзина. М. 1998. Т. 2. Д—Л. С. 379-381, 417-418.) Ассоциации между кустом и крестом, в «Кусте» данные лишь намеком, представлены в поэзии Цветаевой и в более явном виде, названы прямо:

Через стол гляжу на крест твой.

Сколько мест — зáгородных, и места

Зáгородом! и кому же машет

Как не нам – куст?

Сближение куста и креста может быть объяснено также их соотнесенностью в христианской символике и в богословских толкованиях. Цветаевский куст — цветущий (третья строка третьей строфы первого стихотворения). В христианской символике распространены изображения древа в виде процветшего креста и собственно изображения процветшего креста. Возможно, крест с находящимся под ним полумесяцем – весьма древняя форма креста, и в цветаевское время, и сейчас увенчивающая купола храмов – это вариация первоначального креста с идущими от него древесными побегами. По распространенному в церковной и светской историографии мнению, «наиболее вероятное объяснение фигуры полумесяца заключается в том, что она представляет собою форму стилизации процветшего креста: ветви процветшего креста постепенно перешли в фигуру полумесяца» (Покровский Н.В. Церковная археология в связи с историею христианского искусства. Пг. 1916. С. 157). Этот символ восходит к образу процветшего жезла Аарона из ветхозаветной Книги Чисел: «Полумесяц под крестом является “наследником” византийской композиции “процветшего креста”, известной как минимум с VI в. <…> Исходящие от креста ветви-побеги призваны напомнить о богословской концепции “плодоносящей” христианской церкви, результат деятельности которой состоит в умножении числа христиан и их добродетели. Подобный образ имеет основание в библейской книге Чисел, где оставленный на ночь в скинии жезл Моисеева брата Аарона “прозяб” (Числ. 17: 8). Этот процветший жезл явился подтверждением прав владельца на священство. В христианском контексте жезл перерос в крест с распустившимися ветвями. Впоследствии эти ветви и оказались стилизованными под рога мнимого “полумесяца” в соответствии с эстетическими предпочтениями эпохи, но в богословии и христианской символике процветший крест оставался процветшим крестом, а не символом борьбы христианства и ислама» (Мусин А.Е. MilitesChristi Древней Руси: Воинская культура русского Средневековья в контексте религиозного менталитета. СПб. 2005. С. 321).

Проросший жезл Аарона трактуется как символ Крестного Древа, в частности, в Каноне на праздник Воздвижения Честнаго Креста, составленном Косьмой Маюмским. (Издание церковнославянского текста по одной из древнейших рукописей: Служба Воздвиженью Креста Косьмы Маюмского (Подготовка текста, пер. и коммент. Т.В. Ткачевой ) // Библиотека литературы Древней Руси. СПб. 1999. Т. 2. XI—XII века. С. 480-491.) В этом тексте Крест Христов именуется также древом. «В службе празднику Воздвижения вещество Креста рассматривается и как вселенский символ. Он неоднократно называется здесь Древом. В ирмосе песни 9 канона он именуется “насажденным на земли живоносным Древом”, которое сопоставляется с древом жизни, насаженным Богом в раю, и сопоставляется древу преслушания. <…> Здесь древу познания, неблаговременное вкушение плодов которого принесло человеку смерть, противопоставлено древо жизни <…> которое стало впервые доступно благоразумному разбойнику.

Древо Креста не только само является источником жизни, но и освящает собою и самое естество древес дубравных: “Да возрадуются древа дубравныя вся, освятившуся естеству их, от Него же изначала насадишася”, то есть насажденные вначале Христом» (Настольная книга священнослужителя. Изд. 2-е. М. 1992. Т. 1. С. 455-456).

Помимо канона на Воздвижение, символ процветшего Креста встречается также и в древнерусском искусстве (в частности, в рельефах Дмитриевского собора во Владимире, конец XII в.). Он отражен и в оригинальной древнерусской книжности, например, в таком широко известном житийном памятнике, как Повесть о Петре и Февронии. (См. об этом: Ранчин А.М. Вертоград златословный: Древнерусская книжность в интерпретациях, разборах и комментариях. М. 2007. (Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. 60). С. 44-50; Гладкова О.В. О славяно-русской агиографии: Очерки. М. 2008. С. 112-115.)

Крест с побегами символизировал и Богородицу, и Христа: «Процветший крест, как и “жезл Ааронов”, заключает в себе и богородичную символику, олицетворяя одновременно и самого Христа, о чем говорят изображения креста на актовых печатях X—XV вв. сопровождающиеся инициалами “ИС ХС” <…>» (Гладкая М.С. Рельефы Дмитриевского собора во Владимире: Опыт комплексного исследования. М. 2009. С. 107-109).

Не исключено, что, вопреки господствующему представлению, крест с полумесяцем – форма более ранняя, а не более поздняя, чем процветший крест: «Ряд исследователей полагает, что крест с полумесяцем восходит к формам процветшего или же якорного креста. Думается, однако, что дело обстояло прямо противоположным образом: именно крест с полумесяцем — или, если угодно, с серповидной формой, соответствующей изображению полумесяца, — представляет собой, по-видимому, относительно более древнюю форму, тогда как другие, орнаментированные формы креста оказываются результатом ее последующего развития» (Успенский Б.А. Крест и круг: Из истории христианской символики. М. 2006. С. 249-250). Однако для интерпретации цветаевского стихотворения это не принципиально.

Существенно для реконструкции вероятного семантического фона «Куста» другое: полумесяц истолковывался в христианской традиции, начиная с весьма раннего времени, как символ Богородицы. (См. об этом подробнее: Там же. С. 232-233 сл.) Однако существовало и представление о нем как о символе евхаристической чаши. Кроме того, в христианском искусстве и ствол древа, символизирующего Христа – Крестную Жертву, мог изображаться в форме чаши: так, «на миниатюре канонов “Золотого Евангелия Харли” времени каролингского Ренессанса (IX в.)» нарисованы «соединенные вместе пальма и крест, вырастающие из ствола в форме чаши (мотива Евхаристии) <…>» (Гладкая М.С. Рельефы Дмитриевского собора во Владимире. С. 109).

Естественно, было бы неправомерным говорить об актуальности для Цветаевой этой очень давней и весьма богатой христианской традиции. Однако бесспорно, что в каких-то своих ответвлениях, вариациях она была автору «Куста» знакома. Так, невозможно представить, чтобы Цветаева не знала о символике службы праздника Воздвижения. Цветаева родилась в день памяти апостола Иоанна Богослова, 26 сентября старого стиля и осмысляла это совпадение как исполненное глубокого смысла; церковный праздник ассоциировался для нее с кустообразным деревом – с любимой рябиной: «Красною кистью / Рябина зажглась. / Падали листья, / Я родилась. // Спорили сотни / Колоколов. / День был субботний: / Иоанн Богослов» («Красною кистью…»). В церковном календаре память апостола Иоанна Богослова соседствует с праздником Воздвижения (14 сентября старого стиля), поэтому Цветаева могла быть к символике Воздвиженской службы особенно внимательна.

Кроме того, эта символика была адаптирована в символистской литературе, Цветаевой прекрасно известной и на нее сильно повлиявшей. Ограничусь одним примером. В поэме Андрея Белого «Христос воскрес» есть строки «Исходит огромными розами / Прорастающий Крест!». Но, конечно, между двумя образами общего немного: цветаевский куст, — несомненно, не цветок, как роза, а древовидное растение, что следует хотя бы из противопоставление куста пням и из упоминания о его мощи

В соотнесенности с прообразами из церковной традиции куст ассоциируется с Христом как Богом и Крестной Жертвой и с Крестом, а также с райским древом жизни. (В поэзии Цветаевой куст и дерево – образы со сходной семантикой.) В скрещении этих уподоблений поэзия, творчество приобретает смысл жертвы и искупительного служения, а также вместилища вечной жизни.

Неизменное внимание Цветаевой к образу куста, соотнесенность куста и лирического «я» связаны, в частности, с тем, что этот образ для нее ассоциируется с кустом — Купиной неопалимой. А Купина может символизировать творчество: огонь – творческое горение, а голос Бога к Моисею – прообраз вдохновения. Именно куст Купины неопалимой Райнер Мария Рильке выбрал в качестве метафорического именования Цветаевой и ее поэзии: «О, как я тебя понимаю, женственное цветенье на длящемся кусте непреходящем!» («Элегия для Марины», подстрочный пер. с нем. Н. Болдырева. - Хольтхузен Г.Э. Райнер Мария Рильке, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни (с приложением фотодокументов и иллюстраций) / Пер. с нем. Челябинск, 1998. С. 340). Эта поэтическая метафора, найденная дорогим для Цветаевой поэтом, вероятно, повлияла на восприятие ею собственного творчества.

В христианской экзегетической традиции образ Неопалимой купины был истолкован как прообразующий символ. «Видению этому отцы церкви и в песнях церковных придают таинственное значение: несгораемая купина — это Матерь Божия, пребывшая Девою и по воплощении и рождении от нее Сына Божия» (Полный православный богословский энциклопедический словарь. СПб. [б. г.]. Т. 2. Стб. 1501.). Вместе с тем горящий и не сгорающий терновый куст в этой традиции содержит и христологическую символику: «Явившийся Моисею в терновом кусте Ангел Господень считается отцами Церкви Вторым Лицом св. Троицы; отличается он от самого Бога и первомучеником Стефаном (Деян. VII, 35), и все видение является, по отеческому толкованию, прообразом таинства воплощения (Григорий Нисский, бл. Феодорит). Другие же отцы Церкви, напр. Кирилл Александрийский, разумеют, согласно с контекстом <…> под Ангелом самого Бога» (Толковая Библия, или Комментарий на все книги Св. Писания Ветхого и Нового Завета. С иллюстр. Издание наследников А.П. Лопухина. Стокгольм, 1987. Т. 1. (Репринтное воспроизв. изд. Пб. 1904). С. 282).

Очевидно, к христианской традиции восходит соотнесенность кустов и воскресающего Бога в стихотворении Андрея Белого «Буря». Однако его автор «переворачивает» структуру христианского символа, противопоставляя мертвые, чахлые кусты воскресшему Господу / Солнцу:

Воскрес: сквозь сень древес – я зрю – очес мерцанье:

Твоих, твоих очес сквозь чахлые кусты.

Твой бледный, хладный лик, твое возликованье

Мертвы для них, как мертв для них воскресший: ты.

Цветаевская героиня, вбирающая в себя куст, его энергию в свою грудь, подобную лону, рождающая слово, может соотносить себя с Матерью Бога — Слова. Это рискованное, а для христианского сознания даже кощунственное уподобление в художественном мире Цветаевой, проникнутом мотивами избранничества героини и противоречивого приятия-отталкивания христианской традиции вполне естественно. Показательно восприятия Благовещенья поэтом как особенно родственного, близкого праздника в стихотворении «В день Благовещенья…», содержащем сквозной рефрен молитвенного рода «Благовещенье, праздник мой!» и параллель между двумя матерями – лирической героиней и Богоматерью в стихотворении «Канун Благовещенья».

Одновременно цветаевский куст предстает выражением, если не воплощением божественного начала бытия, не предполагающего конфессиональной конкретизации. «Деревья и кусты по концепции Цветаевой не только подобны человеку, но и подобны поэту, так как занимают положение между землей и небом, т.е. являются медиумами», — пишет Людмила Зубова (Зубова Л.В. Язык поэзии Марины Цветаевой. С. 114). Эта характеристика допускает небольшое уточнение: куст или дерево в художественном мире поэта могут быть не медиумами, но, так сказать, собственно божествами или их персонификациями. Ведь «разговор с кустом – это разговор с иным “ответвлением природы”, более совершенным, с точки зрения поэта, ибо внеположным миру “человечьему”» (Шевеленко И. Литературный путь Цветаевой. С. 424). Вместе с тем куст у Цветаевой — не деперсонифицированная «языческая» стихия: он неизбывно нуждается с другом, в собеседнике, и листья его непохожи друг на друга («на ветвях / Твоих – хоть бы лист одинаков!»). Все они – личностны.

Показательно, что, хотя иногда куст в поэзии Цветаевой непосредственно соотнесен с Неопалимой купиной, обыкновенно (в том числе и в «Кусте») его образ не содержит прямых отсылок к ветхозаветному прообразу. Не случайно и то, что аллюзии на крестную смерть Христа в «Кусте» даны лишь пунктиром. Ирина Шевеленко заметила о стихотворении Цветаевой «Тоска по родине! Давно…», написанном в один год с двойчаткой: «<…> Куст в этом стихотворении столько же природный образ, сколько божественный — Неопалимая купина, которую в красный, огненный цвет и “окрашивает” рябина. Синкретизм найденного образа кодирует важное для Цветаевой представление о “двойном” родстве поэта – с божественным и с природным началами» (Там же. С. 421). Подобный синкретизм характерен и для «Куста».

В пятом стихотворении из цикла «Стол», написанном за год до «Куста», Цветаева писала:

Мой письменный верный стол!

Спасибо за то, что ствол

Отдав мне, чтоб стать – столом,

Остался = живым стволом!

С листвы молодой игрой

Над бровью, с живой корой,

С слезами живой смолы,

С корнями до дна земли!

Ирина Шевеленко, интерпретируя эти строки как выражение осознания поэтом природы творчества, пишет: «Природность стола, или же сохранение столом своей природности, несмотря на культурность его функции, — олицетворяет “природность” искусства. Цветаева продолжает в лирике тему, подробно разрабатывавшуюся ею в статьях. В двух стихотворениях 1934 года, “Тоска по родине. Давно…” и “Куст”, эта тема находит свое наиболее полное – и трагическое – воплощение» (Там же. С. 420).

Светлана Ельницкая провела анализ образов кустов в цветаевской лирике: (рябины, трактуемой поэтом именно как куст, а не как дерево, — «своего рода символ цветаевского ‘я’», «дерева-куста» бузины, барбариса (Ельницкая С. Поэтический мир Цветаевой. С. 85-87). Характеризуя цветаевские растения как «чертовы», С. Ельницкая проявляет односторонность: тот же красный цвет ягод рябины и бузины может иметь не демоническую природу, а христианский смысл, ассоциируясь с кровью Христовой. Ср. например: «Бузина казнена, казнена! / Бузина – целый сад залила / Кровью юных и кровью чистых, / Кровью веточек огнекислых — / Величайшей из всех кровей: / Кровью сердца – твоей, моей…» («Бузина») или: «Рябину / Рубили / Зорькою. / Рябина — / Судьбина / Горькая. <…> Рябина! / Судьбина / Русская» («Рябину…»). Во втором стихотворении горькая судьбина России, которой уподоблена рябина, явно наделена ассоциациями с крестными страданиями Христа.

О соотношении искусства, природы и христианства Цветаева высказалась так: «Искусство есть та же природа» и «Обратная крайность природы есть Христос» («Искусство при свете совести»). По толкованию этого высказывания Светланой Лютовой, «здесь творчество по сути своей оказывается неотделимо от языческой — природной, непосредственной, интуитивной, “внесовестной” формы религиозности» (Лютова С. Марина Цветаева и Максимилиан Волошин: Эстетика смыслообразования. М. 2004. С. 16). Развивая эту мысль, исследовательница, на мой взгляд, допускает серьезное преувеличение и искажение реальной картины, определяя цветаевское творчество как по существу и ценностной системе языческое, связанное с политеистическим восприятием мира. Цветаева признавалась в симпатии к язычеству: «Бессмертья, может быть, залог! (Строка из «Пира во время чумы» А.С. Пушкина. — А. Р. ) <…> Залог бессмертья самой природы, самих стихий — в нас, поскольку мы они, она. Строка, если не кощунственная, то явно-языческая. <…> Последний атом сопротивления стихии во славу ей — и есть искусство. Природа, перерабатывающая саму себя во славу свою» («Искусство при свете совести». Порой она делала это даже в вызывающей форме, как в записи о крещении сына Мура (Георгия) священником Сергием Булгаковым в 1925 году: «Мур, во время обряда <…> Одну ножку так помазать и не дал. (Ахиллесова пята язычества! Моя сплошная пята!)». Однако абсолютизировать эти высказывания не следует. «В типичном лирическом герое Цветаевой есть все: и от Черта, Дьявола, Демона, беса и от Бога, ангела. В нем конфликтно совмещаются ад и рай, тьма и свет, борются страсти-демоны, своевольный произвол от Лукавого и Божий Промысел, направляющий душу по истинному пути» (Ельницкая С. Поэтический мир Цветаевой. С. 81). Порой ропща на мир и Бога, иногда даже богоборствуя, лирическая героиня Цветаевой определяет себя прежде всего категориями христианского сознания:

В правой рученьке — рай,

в левой рученьке — ад.

Есть и шелковый пояс —

От всех мытарств.

На Книге Царств.

Много ль нас таких

На святой Руси —

У ветров спроси,

У волков спроси.

Так из края в край,

Так из града в град,

В правой рученьке — рай,

В левой рученьке — ад.

Обостренное чувство личности, непризнание гармонии космического миропорядка, ощущение ранящего контраста между небесным и земным («Голос правды небесной / Против правды земной» (второе стихотворение из двойчатки «Заводские») порою почти гностическое отвержение материального начала бытия («А может, лучшая победа / Над временем и тяготеньем — / Пройти, чтоб не оставить следа, / Пройти, чтоб не оставить тени / На стенах… <…> Распасться, не оставив праха // На урну…» («Прокрасться…») не позволяют считать мироощущение цветаевской лирической героини языческим. Эти кардинальные свойства мировосприятия весомее утверждения: «Многобожие поэта. Я бы сказала: в лучшем случае наш христианский Бог входит в сонм его богов» («Искусство при свете совести»). И нельзя не согласиться с Иосифом Бродским, сказавшим: «При всей ее внецерковности, Цветаева – христианка <…>» (Бродский И. Примечание к комментарию // Бродский о Цветаевой: интервью, эссе. М. 1998. С. 165).

У Цветаевой спорадически встречаются примеры крайне резкого отрицания христианской дихотомии души и тела и утверждение ценности именно телесного: «Виденья райские с усмешкой провожая, / Одна в кругу невинно-строгих дев, / Я буду петь, земная и чужая, / Земной напев!» («В раю»), «<…> Паром в дыру ушла / Пресловутая ересь вздорная, / Именуемая душа. // Христианская немочь бледная! / Пар. Припарками обложить! / Да ее никогда и не было! / Было тело, хотело жить!» («Поэма Конца»), «На труп и призрак – неделим! / Не отдадим тебя за дым / Кадил» («Напрасно глазом – как гвоздем…» из двойчатки «Надгробие»). Однако они являются лишь одним из полюсов в мотивной структуре ее поэзии — поэзии, которая в культурном отношении все равно принадлежит христианской традиции.

Марина Цветаева — Что нужно кусту от меня ( Куст )

Что нужно кусту от меня?
Не речи ж! Не доли собачьей
Моей человечьей, кляня
№ 4 Которую — голову прячу

В него же (седей — день от дня!).
Сей мощи, и плещи, и гущи —
Что нужно кусту — от меня?
№ 8 Имущему — от неимущей!

А нужно! иначе б не шел
Мне в очи, и в мысли, и в уши.
Не нужно б — тогда бы не цвел
№ 12 Мне прямо в разверстую душу,

Что только кустом не пуста:
Окном моих всех захолустий!
Что, полная чаша куста,
№ 16 Находишь на сем — месте пусте?

Чего не видал (на ветвях
Твоих — хоть бы лист одинаков!)
В моих преткновения пнях,
№ 20 Сплошных препинания знаках?

Чего не слыхал (на ветвях
Молва не рождается в муках!),
В моих преткновения пнях,
№ 24 Сплошных препинания звуках?

Да вот и сейчас, словарю
Придавши бессмертную силу, —
Да разве я то говорю,
№ 28 Что знала, пока не раскрыла

Рта, знала еще на черте
Губ, той — за которой осколки.
И снова, во всей полноте,
№ 32 Знать буду, как только умолкну.

Chto nuzhno kustu ot menya?
Ne rechi zh! Ne doli sobachyey
Moyey chelovechyey, klyanya
Kotoruyu — golovu pryachu

V nego zhe (sedey — den ot dnya!).
Sey moshchi, i pleshchi, i gushchi —
Chto nuzhno kustu — ot menya?
Imushchemu — ot neimushchey!

A nuzhno! inache b ne shel
Mne v ochi, i v mysli, i v ushi.
Ne nuzhno b — togda by ne tsvel
Mne pryamo v razverstuyu dushu,

Chto tolko kustom ne pusta:
Oknom moikh vsekh zakholusty!
Chto, polnaya chasha kusta,
Nakhodish na sem — meste puste?

Chego ne vidal (na vetvyakh
Tvoikh — khot by list odinakov!)
V moikh pretknovenia pnyakh,
Sploshnykh prepinania znakakh?

Chego ne slykhal (na vetvyakh
Molva ne rozhdayetsya v mukakh!),
V moikh pretknovenia pnyakh,
Sploshnykh prepinania zvukakh?

Da vot i seychas, slovaryu
Pridavshi bessmertnuyu silu, —
Da razve ya to govoryu,
Chto znala, poka ne raskryla

Rta, znala yeshche na cherte
Gub, toy — za kotoroy oskolki.
I snova, vo vsey polnote,
Znat budu, kak tolko umolknu.

Xnj ye;yj recne jn vtyz?
Yt htxb ;! Yt ljkb cj,fxmtq
Vjtq xtkjdtxmtq, rkzyz
Rjnjhe/ — ujkjde ghzxe

D ytuj ;t (ctltq — ltym jn lyz!)/
Ctq vjob, b gktob, b ueob —
Xnj ye;yj recne — jn vtyz?
Bveotve — jn ytbveotq!

F ye;yj! byfxt. yt itk
Vyt d jxb, b d vsckb, b d eib/
Yt ye;yj. — njulf ,s yt wdtk
Vyt ghzvj d hfpdthcne/ leie,

Xnj njkmrj recnjv yt gecnf:
Jryjv vjb[ dct[ pf[jkecnbq!
Xnj, gjkyfz xfif recnf,
Yf[jlbim yf ctv — vtcnt gecnt?

Xtuj yt dblfk (yf dtndz[
Ndjb[ — [jnm ,s kbcn jlbyfrjd!)
D vjb[ ghtnryjdtybz gyz[,
Cgkjiys[ ghtgbyfybz pyfrf[?

Xtuj yt cks[fk (yf dtndz[
Vjkdf yt hj;lftncz d verf[!),
D vjb[ ghtnryjdtybz gyz[,
Cgkjiys[ ghtgbyfybz pderf[?

Lf djn b ctqxfc, ckjdfh/
Ghblfdib ,tccvthnye/ cbke, —
Lf hfpdt z nj ujdjh/,
Xnj pyfkf, gjrf yt hfcrhskf

Hnf, pyfkf tot yf xthnt
Ue. njq — pf rjnjhjq jcrjkrb///
B cyjdf, dj dctq gjkyjnt,
Pyfnm ,ele, rfr njkmrj evjkrye/

Ольга Григорьевна Ревзина

«Поэтический мир М. Цветаевой в произведениях 30-х годов (цикл "Куст" и поэма "Автобус")»

Поэтический мир — эта та языковая действительность, с которой соотносится поэтический текст. Можно говорить о поэтическом мире отдельного текста (Золян, 1985; 53), корпуса текстов, всей поэтической продукции одного поэта. Поэтический мир — сложное понятие; в него включается «картина мира», т.е. «совокупность объектов, событий, ситуаций, положения вещей» (Падучева 1984; 291) и видение мира («мышление о мире» — Арутюнова 1976; 378), т.е. то представление о его структуре, которое выдвигается поэтом. И картина мира, и видение мира могут не совпадать в разные этапы творчества поэта. Поэтому поэтический мир — не статическое, но динамическое понятие: в него включен параметр изменения.

В работах по теории референции говорят о денотативном пространстве — фрагменте неязыковой действительности, из которой выбирается называемый объект (Шмелев 1984; 3). Для исследования поэтического мира существенно разграничить три типа денотативных пространств: актуальное, узуальное и виртуальное (универсальное).

Актуальное денотативное пространство определяется конкретной ситуацией, локализовано в пространстве и времени. Его время — время восприятия, т.е. актуальное настоящее, прошедшее или будущее (Золотова 1973; 182). Узуальное пространство ориентировано на обычные повторяющиеся ситуации, виртуальное — целиком абстрагировано от временной оси.

С тремя типами денотативных пространств можно связать три ступени мышления, которое Г.А. Золотова относит к трем типам времени (актуальному, узуальному и обобщенно-постоянному): «отражение мышлением впечатления, непосредственного восприятия действительности», «знание о действительности», «познание действительности» (Золотова 1973; 179).

Объекты действительности, вовлеченные в разные денотативные пространства, различны по своей референциальной характеристике. Соответственно различна и область возможных предикатов при них. В конкретной ситуации человек или вещь проявляют себя специфическим, характеризующим именно данную ситуацию образом. В ситуации общего суждения появляются признаки, свойственные всему классу «Человек».

Поэтический текст может строиться на одном из денотативных пространств. На двух или сразу на всех трех. Модель художественного образа покоится на том, что в поэтический текст вводится актуальное денотативное пространство, в котором специфические характеристики объекта выбираются неслучайным образом. Они таковы, что им находятся корреляции в узуальном и / или виртуальном денотативном пространстве. В результате сказанное о конкретном референте приобретает значимость всеобщего. И внеязыковая действительность — поэтический мир — расширяется до виртуального денотативного пространства.

Цикл «Куст» и поэма «Автобус» построены именно таким образом. В их основе лежит конкретная, локализованная в пространстве и времени ситуация — статическая в «кусте» (героиня смотрит на куст и предается размышлениям), динамическая в «автобусе» (героиня едет в автобусе за город и встречается со спутником). Оба эти произведения соотносятся не только с актуальным, но также и с узуальным и универсальным денотативными пространствами. Потому их анализ позволяет делать заключение о поэтическом мире зрелой М. Цветаевой.

Этот мир оказывается существенно иным по сравнению с поэтическим миром в произведениях М. Цветаевой 20-х годов (о чем см. Гаспаров 1982, Ревзина 1982). Во-первых, поэтические тексты 20-х годов строятся скорее на узуальном и универсальном, чем актуальном денотативном пространстве, так что изменяется сам принцип строения поэтического мира. Во-вторых, теряет свое значение оппозиция «мир тот» — «мир сей». «Картина мира» 30-х годов — это, прежде всего «мир сей». В-третьих, изменяется «видение» мира: в его основу кладется не обозначение оппозиций, а синтетический взгляд на мир.

Предваряя конкретный анализ цикла и поэмы, необходимо дать общую характеристику картины мира и сущности синтетического взгляда применительно к универсальному денотативному пространству.

«Мир сей» — это мир природы и мир человека. Мир «живого» (о понятии «мир живого» см. Гамкрелидзе и Иванов 1984; разд. I. Гл. I). Главной чертой мира «живого» для М. Цветаевой является способность к творчеству, понимаемому как непрерывное рождение нового, ранее не бывшего. Такова экспликация самого семантического признака «живой», «жизнь» 1.

Творец — субъект творческой деятельности и продукт творчества неразрывно слиты. «Возобновление — в природе самих вещей, в основе самой природы. весь облик будущего листа заключен в ней самой. » (Цветаева 1980; 436, 437). «. Искусство есть только ответвление природы (вид ее творчества)» (Цветаева 1979; 381). «Вещь, путем меня сама себя пишет» (Цветаева 1979а; 231).

Мир природы — это мир мощной силы, бесконечного разнообразия и нерукотворного совершенства. Это мир бесконечного, т.е. не ограниченного временем и пространством, и не предсказуемого однозначно: «В природе нет повторенья: оно вне природы, и значит, вне творчества» (Цветаева 1980; 436). Существование природного мира не зависит от человека: в этом смысле природный мир самодостаточен.

Внутренние процессы, происходящие в природном мире, определены главным его свойством: способностью к рождению. Потребление и отдача в природном мире «законосообразны»: «поедаемое» сохраняется в «поедающем», обеспечивая поддержание и воспроизведение жизни.

Человек, включаясь в природный мир, разделяет с ним часть его свойств. Естественный контакт природы и человека — контакт через органы чувств. Нужда человека в природном мире — свидетельство его несамодостаточности. Но и природный мир нуждается в человеке, и именно в том его качестве, которое присуще только классу «человек»: быть говорящим, разумным, мыслящим существом (о признаках «говорящий» — «неговорящий», «разумный» — «неразумный» см. Гамкрелидзе и Иванов 1984; 471 — 473). Этот квалификационный признак определяет творческую способность человека.

В художественном творчестве природный мир приобретает второе рождение, новую форму бытия. Как субъекты творческой деятельности, природа и человек не равны по своим возможностям. И однако человек оказывается наделенным в природном мире само мощной силой, ибо, обладая недостаточными средствами, создает произведения искусства — рукотворное совершенство.

К природному миру не приложимы понятия этики и морали («Свята ли природа? Нет. Грешна ли? Нет» — Цветаева 1979; 381). И однако «законосообразно» в природе отношения потребления — отдачи осмысляется в человеческом обществе в категориях этического поведения. Творческое начало в человеке распространяется на все виды его деятельности, реализация творческого начала есть безвозмездная отдача. Потребление без отдачи — знак выключенности из мира «живого», «выключенности из стихий» (Цветаева 1965; 778).

В цикле «Куст» и поэме «Автобус» получают художественное воплощение разные аспекты синтетического «видения мира» М. Цветаевой. В цикле «Куст» основной является тема творчества, в «Автобусе» — этика человека как включенного в природный мир и занимающего в нем особое место. Цикл и поэма имеют разные жанровые характеристики, и на их художественную структуру воздействует «память жанра». Автономный лингвистический анализ двух произведений М. Цветаевой позволяет показать, каким образом формируется в них «картина мира» и «видение мира», к которым приходит поэт в завершающий период своего творчества.

Цикл «Куст»

Цикл «Куст» состоит из двух стихотворений, построенных как вопрос без ответа («Что нужно кусту от меня?») и ответ без вопроса («А мне от куста — тишины. »). Их спаянность обеспечена тем, что ответ на вопрос первого стихотворения выводится из всего цикла, а вопрос первого стихотворения выводится из всего цикла, а вопрос — что нужно мне от куста? выводится логически как конверсный по отношению к вопросу первого стихотворения.

I. 1. Что нужно кусту от меня?
Не речи ж! Не доли собачьей
Моей человечьей, кляня
Которую — голову прячу

В него же (седей — день ото дня!)
Сей мощи, и плещи, и гущи —
Что нужно кусту от меня?
Имущему — от неимущей!

2. А нужно! иначе бы не шел
Мне в очи, и в мысли, и в уши.
Не нужно б — тогда не увел
Мне прямо в разверстую душу,

Что только кустом не пуста:
Окном моих всех захолустий!
Что, полная чаша куста,
Находишь на сем — месте пусте?

3. Чего не видал (на ветвях
Твоих — хоть бы лист одинаков!)
В моих преткновения пнях,
Сплошных препинания знаках?

Чего не слыхал (на ветвях
Молва не рождается в муках!),
В моих преткновения пнях,
Сплошных препинания звуках?

4. Да вот и сейчас, словарю
Предавши бессмертную силу —
Да разве я то говорю,
Что знала, — пока не раскрыла

Рта, знала еще на черте
Губ, той — за которой осколки.
И снова, во всей полноте.
Знать буду — как только умолкну.

В вопросительном предложении «Что нужно кусту от меня? » существительное «куст» употреблено нереферентно и имеет речевой статус (имя как «эталонный представитель класса» — Падучева 1984; 294). Так задается наиболее широкое (виртуальное) денотативное пространство стихотворения: лирический субъект — «я», конкретизированное только вхождением в мысленный процесс, и объект этого мысленного процесса — «куст» как представитель природного мира.

Более узкое (узуальное) денотативное пространство определяется тем, что героиня «прячет голову» в куст и называет его «окном всех моих захолустий». «Куст» меняет свой денотативный статус и соотносится с реальным множеством тех кустов, у которых героиня искала в жизни утешения.

И наконец, актуальное денотативное пространство текста создается конкретной ситуацией: в то же самое время, в которое пишется стихотворение («Да вот и сейчас. »), героиня смотрит на куст перед окном и обращается к нему с вопросами: «Чего не видал. » Чего не слыхал?» Существенно, что в актуальное денотативное пространство входит и сам текст возникающего стихотворения как третий участник конкретной ситуации (Да вот и сейчас. Да разве то я говорю).

В начальных строфах первого стихотворения представлен оператор переключения из одного денотативного пространства в другое. Указательное местоимение «в него» имеет антецедентом имя в родовом статусе «кусту», но кореферентно следующей далее именной группе с местоимением «сей», являющейся метафорической номинацией конкретного куста (местоимение «сей» указывает на максимальную близость говорящему). Так соединяются виртуальное и актуальное денотативное пространство текста. Их можно представить в виде двух концентрических кругов — большого и малого. Между ними располагается средний круг — узуального пространства: его параметры — «доля собачья моя», день ото дня седеющие волосы, «все захолустья», в которых каждый конкретный куст становится «окном», — жизненная судьба героини.

В каждом из денотативных пространств представлена одна и та же ситуация с тремя участниками. В «малом» круге все три участника являются сильно определенными: «я» — автор стихотворения, возникающего перед глазами, «куст» — предстающий перед героиней во время написания стихотворения, и, наконец, само данное стихотворение, в «среднем» круге «я» — немолодая женщина поэт с тяжелой судьбой, «куст» — множество всех кустов в подобной многократно повторяющейся ситуации, третий участник — поэтическое творчество героини. В «большом» круге «я» — человек, «куст» — природный мир, третий участник — искусство (поэтическое искусство). Благодаря проницаемости трех пространств родовые, узуально представленные и специфические признаки конкретного куста оказываются в малом круге соприсутствующими. Так возникает «многослойный» художественный образ куста.

«Видение» мира определяется исходя из совокупности предикатов и суждений, действующих на имеющем концентрическое строение денотативном пространстве текста. Первое стихотворение цикла имеет четкое логическое строение и делится на четыре двухстрофные части. Межстрофные переносы имеются внутри частей, но не между ними; третья часть наделена лексико-синтаксическое анафорой. Последовательность частей определяется поисковым движением авторской мысли. Этапы этого движения заданы парадоксальностью вопроса «Что нужно кусту от меня?», представляющего вызов обыденному сознанию.

Три первые части — это доказательство от противного трех тезисов: «не нужно» — «нужно» — «нужно нечто». В последней части это «нечто» по сути уже описано, но полностью расшифровывается, исходя из последних строк цикла. В первых двух частях (коммуникативная рамка — «я» — «я», размышление героини наедине с собой) доказательство ведетсяна основе анализа оппозиции: героиня — куст, в третьей части появляется обращение к кусту и возникает оппозиция: куст — поэтический текст, и в последней происходит возврат к коммуникативной рамке первых двух частей и рассматривается оппозиция поэт (лирическая героиня) — поэтический текст.

Названные оппозиции строятся из свойств членов оппозиций во всех трех денотативных пространствах, поэтому они одновременно прочитываются как человек — природа, природа — искусство, человек — искусство. Динамика смысла состоит в том, что члены оппозиции объединяются в триаду: человек — природа — искусство на основе не различающих, но, напротив, объединяющего их признака. Суть этого признака раскрывается во втором стихотворении цикла.

1. Оппозиция человек — природа. В виртуальном пространстве данная оппозиция развивается по линии родовых признаков (человек наделен речью и «человеческой судьбой»), в узуальном — исходя из тех признаков, которые определяют трудную судьбу героини («доля собачья», волосы «седей — день ото дня», «душа разверстая») и заставляют ее искать утешения у куста («голову прячу В него же»).

В актуальном пространстве «имущий» куст наделяется признаками «мощи, плещи, гущи», отсутствующими у «неимущей» героини. Дополнительными средствами соединения трех разных денотативных пространств являются:

1) конструкция «Не речи ж! Не доли собачьей Моей человечьей», где моя судьба — это концентрический круг узуального пространства, а обрамляющее определение «человечья» указывает на родовой признак и соответственно более широкий круг виртуального пространства;

2) прямое и переносное значение определений «имущий» — «неимущая» («неимущая», т.е. не имеющая материальных благ героиня — та, которая клянет свою судьбу). Природа противопоставлена человеку по признакам силы, полноты, самодостаточности. «Недостача» есть у человека, поэтому он нуждается в кусте — но не наоборот. Отсюда вывод: кусту (кустам, природе) ничего не нужно от героини, от человека. Разрыв между членами оппозиции подчеркнут дважды тире в последнем полустишии первой части.

Динамика данной оппозиции состоит в том, что каждый из членов наделяется свойствами своего противочлена, и их объединяет общий признак — способность к творчеству, созиданию. Этот процесс осуществляется на протяжении всего стихотворения, выступая в прямом виде во второй части и опосредованно — в поэтическом анализе оппозиций куст — поэтический текст (природа — искусство) и человек — искусство. Куст «одушевляется» и наделяется признаками активности, устремленного действия (предикат «идти в очи,в мысли, в душу» опирается на конструкции типа «мне пришло в голову, на ум», но благодаря конверсии подчеркивает активную роль субъекта, глагол «цвести» приобретает валентность конечной точки и тем самым передает не только состояние, но и действие).

У куста также есть «недостача», и он стремится восполнить ее в физическом и ином контакте с героиней. Так доказывается тезис «А нужно!» Эти разные смыслы аккумулируются в последнем полустишии второй части, с которой начинается обращение героини к кусту:

Что, полная чаша куста,
Находишь на сем — месте пусте?

Здесь в способах номинации участников ситуации предельно сконцентрирован характер их противопоставленности, а предикат в позитивной форме называет мотив недостачи. Обе номинации построены на идиомах, а прочитываются двояко — и как цельные выражения, и как подвергающиеся разложению. «Чаша» куста — метафорическая номинация, иконически выражающая признак законченности, завершенности, «полная чаша» — заполненности и отсутствия недостачи, коннотация «дом — полная чаша» вводит признак счастья и богатства, отсутствующие у героини. «Чаша жизни» героини иная: душа — «место пусто» вбирает в себя «долю собачью», захолустья, «окном» которых является куст. Но «место пусто» не «пустое место» (ср. в «Поэме горы». Это ведь действие — пустовать! Полное не пустует!). «Полная чаша» куста и «душа разверстая» («место пусто») — два вместилища, два сосуда, которые могут насыщать друг друга своим содержанием. Наличие этого содержания в душе героини и потребность в нем у куста — пресуппозиция поставленного вопроса и его позитивный смысл.

2. Оппозиция куст — поэтический текст (природа — искусство). «Одушевленный» куст, находясь в «малом» круге в отношениях предельной пространственной близости к героине (сей мощи… — на сем месте пусте), обретает способность зрительного и слухового восприятия. В поставленных вопросах «Чего не видал…Чего не слыхал…? » сквозят фольклорно–мифологические коннотации, равно как в «молве» на ветвях — «плещи» куста (окказиональное существительное, близкое к плеск. ср. плеск волны ).

Совмещение двух коммуникативных рамок (в скобках представлено размышление вслух) дает возможность ввести и авторскую, и внешнюю точку зрения на создаваемый героиней поэтический текст. «Недостача» куста — то, что ему «нужно» от героини — это и есть создаваемый ею поэтический текст. Метафорическая номинация, служащая его обозначением, может быть отнесена как к стихотворению «Куст» (в актуальном денотативном пространстве), так и к поэзии автора в целом (в узуальном пространстве):

В моих преткновения пнях.
Сплошных препинания знаки?
.
В моих преткновения пнях,
Сплошных препинания звуках?

В основе номинации положены идиомы, подвергшиеся трансформации и распространению (камень преткновения —> пни преткновения — сказывается точка «зрения» куста, знаки препинания —> звуки препинания. «сплошные» — не только частые (ср. «гущу» куста), но и постоянные, сопровождающие процесс творчества, т.е. сплошные препинания (ср. сплошные заботы). Центральные в каждой из строк существительные «преткновение» и «препинание» несут общий смысл «споткнуться, остановиться перед какой-либо преградой, препятствием», скопление согласных пр-ткн, пр-п-п, отраженно представленных в зависимых словах (пнях, сплошных) является звуковым образом выражения данного смысла.

Оппозиция природа — искусство раскрывается в трех планах: а) язык природы — язык словесного искусства, б) процесс творчества, в) адекватность замыслу.

Куст — творение природы, поэтический текст — творение человека. Язык природы — шелест листьев («плещь» — неисчерпаемо разнообразен (на ветвях Твоих хоть бы лист одинаков!) 2. Язык, которым обладает человек, имеет ограниченный алфавит («знаки препинания» — не только пунктуационные знаки, но знаки языка в целом, отражающие «препинания человека», «звуки препинания» — звуковая форма языка). Природа говорит на своем языке без усилий (На ветвях Молва не рождается в муках!), поэтический текст — «В муках рожденное слово»; творение природы — сам куст, его «плещь» — не могут быть иными (развивается в соответствии с генетическим кодом) и поэтому совершенно; поэт на пути к адекватному выражению постоянно преодолевает сопротивление материала и не достигает совершенства.

Но куст и поэтический текст объединены в том, что это продукты творчества. И это меняет характер отношений в оппозиции человек — природа. Куст испытывает «недостачу» в поэте-творце. Поэт-творец — это не измученная жизнью, исчерпавшая силы женщина. Ей дан тот же творческий дар, что есть и в природе. И она реализует его в том, что пишет о кусте, давая ему новую форму существования — в искусстве. Оппозиция человек — искусство (героиня — ее стихотворение) раскрывается в последней части стихотворения.

3. Оппозиция героиня — поэтический текст (человек — искусство). Четвертая — последняя часть первого стихотворения начинается с переоценки поэтического текста, данной в третьей части: Да вот и сейчас, словарю Предавши бессмертную силу — …

Поэтический текст, таким образом, также наделяется признаками «мощи» («сила словаря»), «плещи» (так как звучит и несет информацию) и «гущи», что и куст. Но по сравнению с «полнотой знания», которую несет в себе героиня, этот текст представляет «осколки». В стихотворении воспроизведены этапы перехода от внутренней поэтической речи к ее речевому выражению: знала то — знала, пока не раскрыла рта — знала на черте губ — «осколки» 3.

Это «полное знание» (снимающее оппозицию «полное — пустое», развернутую в первых частях) может быть сопоставлено с генетическим кодом, ведающим рождением в природном мире. Как в дереве, в кусте заложена вся генетическая программа его будущего развития, равно как и этапы этого развития, так поэту дано изначально все его поэтическое произведение целиком: «точно мне с самого начала дана вся вещь — некая мелодическая или ритмическая картинка ее, — точно вещь, которая вот сейчас пишется (никогда не знаю, допишется ли), уже где-то очень точно и полностью написана. А я только восстанавливаю» (Цветаева 1979а; 231)

Итак, выдвинув три оппозиции: человек — природа, человек — искусство, природа — искусство, автор к концу стихотворения приводит их к общему знаменателю. Человек — такое же творение природы, так и куст. Его творческий дар — природный. Поэтому произведение словесного искусства — поэтический текст — также природное явление. Как куст полностью реализует программу своего развития и как «плещь» — это адекватное выражение «внутренней речи» природы, так и поэт должен добиться полной адекватности между латентным существованием художественного произведения в самом поэте и языковым выражением.

Во втором стихотворении раскрывается суть созидательной способности человека, природы и искусства и смысл их взаимной нужности:

II. А мне от куста (не шуми
Минуточку, мир человечий!)
А мне от куста — тишины:
Той — между молчаньем и речью.

Той — можешь ничем, можешь — всем
Назвать: глубока, неизбывна.
Невнятности! Наших поэм
Посмертных — невнятицы дивной.

Невнятицы старых садов,
Невнятицы музыки новой,
Невнятицы первых слогов.
Невнятицы Фауста Второго.

Той — до всего, после всего.
Гул множеств, идущих на форум.
Ну — шума ушного того,
Все соединилось в котором.

Как будто бы все кувшины
Востока — на лобное всхолмье.
Такой от куста — тишины,
Полнее не выразишь: полной.

Сколь парадоксален был вопрос первого стихотворения, столь же парадоксален ответ второго. Поисковая мыслительная структура первого стихотворения сменяется цельным интеллектуально-эмоциональным выплеском. Стихотворение как бы прошито единой синтаксической структурой, заданной в первой строфе (А мне от куста — тишины); между последующими строфами нет переносов, и каждая содержит автономной определение тишины, но полное понимание достигается через анализ их последовательности. Лишь в первом полустишии в рифменном антонимическом соотношении «не шуми» — «тишины» это существительное соответствует словарному значению. Героиня с «долей собачьей» жаждет прекращения шума, т.е. «звуков голосов, криков, громкого разговора, брани, суеты», жаждет покоя. Но тишина находится «между молчанием и речью», т. е. Там же, где зреет стихотворение (Да разве я то говорю, Что знала — пока не раскрыла Рта).

Речь идет, таким образом, о «творящей» тишине. «Тишина» помещается в стихотворении в парадигматический ряд: не шуми. мир человечий — тишина — невнятность, невнятица — гул — шум ушной, «все соединилось в котором». Крайние члены этой цепочки однокоренные и имеют одно значение: в стихотворении они становятся антонимами; тишина, равная «шуму ушному», обретает звучание 4.

Во втором стихотворении цикла меняется коммуникативная рамка. Притяжательное прилагательное на —ий «человечий» (не «человеческий») подчеркивает значение групповой принадлежности: героиня делит с миром и «человечью» судьбу и является частью «человечьего мира». Она обращается не к самой себе и не к кусту, а к поэту, к каждому человеку (обобщенно-личная форма: … можешь ничем, можешь — всем назвать).

Виртуальное пространство текста расширяется и детализируется; оно охватывает весь мир целиком, со снятыми пространственно-временными ограничениями. Тишина — состояние мира в преддверии рождения. Это понимание раскрывается в центральных строфах стихотворения. Здесь даются характеристики тишины в целом и в разных ее проявлениях.

Тишина — это «ничто» и «все», потому что пока она не взорвется изнутри, может быть принята за полное спокойствие. Она глубока, т.е. глубоко содержательна, и, скажем, применительно к поэтическому тексту, относится к глубинному уровню его создания: «неизбывна», т.е. неустранима, поскольку представляет органическое, имманентно присущее миру свойство: способность к рождению и творчеству.

Новый шаг составляет определение тишины как «невнятности». Это слово вводится в обрамлении прилагательных «неизбывный», «дивный», имеющих стилистическую окраску возвышенности, и само насыщается ею. «Невнятный» — «плохо слышный, неотчетливый» шум, разговор — с этим значением вводится мотив звучащей тишины. Но «невнятный» также «исполненный содержания, хоть и не всякому понятный», ср. На языке тебе понятном Стихи прощальные пишу (Пушкин).

«Невнятность» в таком понимании — позитивное свойство. Ретроспективно невнятность приписывается плещи куста, поэтическому тексту с его «сплошными препинания звуками». Она присутствует в актуальном референтном пространстве и в составляющих виртуального пространства: жизни человека, словесном, музыкальном искусстве.

Замена книжного суффикса — ость со значением процесса, действия (невнятность — невнятица) дает новый сдвиг в понимании тишины. «Невнятица» — это реализованная невнятность. И если продукт творчества сохраняет адекватность замыслу, это «невнятность» сохраняется и в творении. Богатство и неисчерпаемость содержания, отсутствие однозначности — это основа творческого процесса и его конечного результата, основа «долгой жизни» произведения искусства.

Попеременно сталкиваются в строфе о невнятице значения «старое — новое» (старые сады — Фауст второй. музыка новая — первые слоги, старые сады — музыка новая. первые слоги — Фауст второй ), и тем самым многократно повторяется мысль о всеохватности тишины.

В следующей строфе вслед за природным миром и искусством тишина раскрывает себя применительно к жизни отдельного человека, социума, и, наконец, творческого дара поэта. Тишина до всего — после всего — это тот потенциал, который дан человеку природой в начале жизни, и богатство, накопленное опытом и прожитой жизнью в ее конце. Применительно к жизни социума в исторически важные для него моменты (не просто «множества», но «множества, идущие на форум»), тишина обретает дополнительные признаки мощи и силы, обращаясь в «гул».

И, наконец, круг замыкается — тишина становится «шумом ушным». «Шум в ушах» («о слуховом раздражении, создающем впечатление звучания» — МАС 1984), превращаясь в «шум ушной», может быть отнесен только к субъекту — к поэту и его поэтическому слуху. Говоря о заданном «слуховом уроке», М. Цветаева писала: «Слышу не слова, а какой-то беззвучный напев внутри головы, какую-то слуховую линию — от намека до приказа» (Цветаева 1979; 402). Но речь идет о «шуме ушном», «все соединилось в котором». Что «все»? Вводящая частица «ну» подчеркивает, что речь идет об уточнении и обобщении сказанного. Таким образом, «шум ушной» — это слуховой образ поэтического произведения. Вобравший в себя «творящую тишину» мира и соприродный ей. «Мир сей», вбирающий в себе природу, человека, искусство, действительно на «солгласьях строен», поскольку наделен единой творящей силой, силой созидания.

В последней строфе возникает образ, в котором поэт и мир сливаются, и «шум ушной» обретает мощное звучание в широком пространстве («все кувшины Востока». В самом стихотворении звучит тишина, послужившая его темой. Его концовка, возвращая к «полной чаше» куста, прямо перекликается с концовкой первого стихотворения.

И снова, во всей полноте,
Знать буду — как только умолкну.

Такой от куста тишины,
Полнее не выразишь — полной .

«Рождение» свершилось. Звучащий в поэте слуховой образ стихотворения получил полное и адекватное выражение. И естественный язык оказался столь же богатым, как и язык природы. Вполне обычное сочетание «полная тишина» явилось наиболее полным выражением глубокой мысли поэта.

«Равнодушная природа», одушевленная, очеловеченная природа, человек, находящий в природе утешение, успокоение, испытывающий восторг. Черпающий вдохновение, изучающий, наблюдающий ее — таков комплекс представлений о связи человека и природы, развиваемый в русской поэтической традиции. Включаясь в нее, Цветаева задает свой вопрос. У предикативного наречия «нужно» есть не только объектная, но целевая валентность. Мир природы нуждается в творческом даре поэта и в его поэтическом тексте — для чего? Здесь нужно вспомнить теорему о неполноте и о том, что ни одна система внутри себя описана быть не может. Пока вещь не названа, она не вычленена. Не отграничена от других явлений, и таким образом не получила статуса существования, в котором она может быть описана и познана.

«И не я из ста слов (не рифм! посреди строки) выбирала сто первое, а она (вещь) на все сто эпитетов упиравшаяся: меня не так зовут» (Цветаева 1979; 399).

Цикл недаром называется «куст». Хотя цельное поэтическое мировоззрение, в нем данное, оправдало бы и другое название. Войдя в поэтический текст, получив имя, куст, послуживший импульсом для создания стихотворения, получает новую форму существования. В природном мире он рождается и гибнет, в поэтическом тексте обретает бессмертие.

Поэма «Автобус» (1934 — 1936)

В поэме «Автобус» выделяются три большие части: экспозиция — центральная часть — развязка. Им можно дать названия: «Автобус едет за город» — «За городом — за календарем» — «Развенчание спутника». В центральной части, отделенной от экспозиции и развязки графически (отточие в начале и межстрофное тире в конце), также намечается внутреннее членение: «Зелень земли», «Спутник и спутница», «Ворота», «Отступление о счастье», «Колодец».

Актуальное денотативное пространство в поэме определяется конкретным развертыванием событий, узуальное пространство, как и в цикле «Куст», составляет жизненная судьба героини.

Создание виртуального (универсального) пространства — предмет особой сложности: в него должны быть введены участники ситуаций, реалии, в них входящие, и сами ситуации, таким образом, чтобы при переходе от конкретного референта к классу возникал значимый признак.

В поэме «Автобус» эта задача решается следующим образом. В поведении спутника и спутницы «задействованы» квалификационные признаки, по которым в мире «живого» происходит выделение класса человека. В сменяющих друг друга ситуациях представлены реалии, которым — разными способами — обеспечивается значимость в универсальном пространстве. Так, «зелень земли» — это не только весенняя пробуждающаяся земля, на которую ступают спутник и спутница по выходе из автобуса, но шире — состояние пробуждающейся природы в извечном годовом цикле (обобщенное настоящее: «…И лежит, как ей повелено — С долами и взгорьями», узуальное прошедшее: «Зелень земли ударяла в голову…»); «ворота» и «колодец» имеют устойчивые фольклорно-мифологические коннотации («верхний» мир, «нижний» мир), само их введение в поэму уже значимо, и не случайно соответствующие именные группы — номинации этих реалий имеют хотя и референтный, но неопределенный статус 5. И вдруг… Ворота («какие-то» ворота). Потом была колода Колодца («какого-то» колодца).

«Автобус» и его движение поданы, напротив, очень детализованно; разными способами подчеркивается необычность этого движения. И в виртуальном пространстве поэмы «автобус» входит в класс «чудесных» вещей, ломающих рутинный ход жизни и рутинное его восприятие. В поэме «Автобус» угадываются черты сказочного сюжета 6. «чудесное» изменение возраста героини (движение автобуса и пробуждающаяся земля выступают при этом своеобразными помощными силами), серия испытаний, через которые проходит героиня. Соответственно конкретные ситуации, в которые попадает спутница и спутник носят «провокационный» характер: они определяют категорию поступка и выбора и с этим обобщенным значением входят в виртуальное пространство поэмы.

Одним из следствий новой поэтики М. Цветаевой 30-х годов (опора на актуальное денотативное пространство) является принцип локальной обработки ситуаций, т.е. опора на ту первичную языковую среду, в рамках которой описывается данная ситуация. Поэтому если речь идет о государе Навуходоносоре, появляются архаические формы деепричастий (Землю рыв, стебли ев, траву жрав — стилистическая сниженность глагола «жрать» появляется в связи с «переводом» государя в «четвероногое»); составные прилагательные (царь травоядный, четвероногий, злаколюбивый…), неполногласная форма «здрав». В развязке с ее острой публицистической направленностью возникает характерное обращение с собирательными значениями (Помни! И в руки — нейди! ), сам текст однопланов с точки зрения выраженной им оценки, использованы разные средства воздействия на читателя, обеспечивающие принятие им точки зрения автора.

Поэма отличается исключительным разнообразием словаря, сквозные мотивы получают разное языковое воплощение в зависимости от типа ситуации; на этом фоне высокая степень лексической близости между «Отступлением о счастье» и строф о Навуходоносоре в «Зелени земли» — не только прямой сигнал к сближению и сопоставлению этих отрывков, но и указание на значимость самих повторяющихся лексем и тех смыслов, которые они в себе содержат.

Поэма «Автобус» кинематографична. В ней каждая часть — кадр или монтаж кадров. На уровне поэтического языка интегральным средством, фиксирующим собственно поэтический способ думания языком, выступает прием паронимической аттракции.

Паронимическими сближениями пронизана часть «Зелень земли», локальные паронимические связи представлены и в других частях: в экспозиции (препонам наперерез. стеклярусом и костьми — старушка, девица — бюстом ). И бусами, Встречь красному полушалку Как бык ошалелый. мчался, описавши крюк крутой. в «Спутнике и спутнице» (Спутника белая парусина Прямо-таки — паруса была! ), в «Колодце» («колода колодца », в развязке (сердце — вина сердца,Истязания стон ). Паронимическая аттракция имеет функцию создания звукового иконического образа либо несет дополнительную семантическую информацию (в движении автобуса — «ошалелого» быка подчеркивается особый характер целевого назначения).

На уровне композиции средством преодолеть относительную автономность отдельных ситуаций и представить их как единое целое выступает особый ритм поэмы. Ритм возникает как производное от обобщенных характеристик ситуации, по которым эти ситуации могут сравниваться и сопоставляться между собой. Одна из этих характеристик — статика / динамика, смена движения и остановки. «автобус едет за город» — остановка: «весна земли», прогулка спутника и спутницы — остановка: «ворота», необозначенное в поэме дальнейшее передвижение героев (функционально это место занимает «Отступление о счастье») — остановка: «Потом была колода Колодца», появление дерева — остановка и завершение: развенчание «гастронома».

Это ритм пульсирующего движения мысли. На него накладывается асимметрия: экспозиция, «Зелень земли», «прогулка спутника и спутницы» значительны по объему, «Ворота», «Отступление о счастье», «Колодец » сменяют друг друга во все убыстряющемся темпе.

Отчасти здесь воспроизводится траектория движения самого автобуса, который «мчится препонам наперерез», «хоть косо, а напрямик», «пока, описавши крюк Крутой, не вкопался вдруг». Напрашивается аналогия: ритмически организованный мыслительный процесс на пути к истине под конец проходит все более сжатые и все более содержательные этапы.

В поэме имеется также пространственный ритм, возникающий на основе признака: замкнутое — незамкнутое пространство, который частично перекрещивается со сменой динамических и статических ситуаций: замкнутое пространство автобуса — не имеющее границ пространство земли, та же пространственная характеристика в «Спутнике и спутнице», еще одно замкнутое пространство, с параметром глубины — колодец.

Признаки статики — динамики, замкнутого — незамкнутого, ограниченнного — неограниченного пространства непосредственно получают отражение именно в ритме, они связаны с оппозицией спутник — героиня. Спутник статичен и вполне приемлет конечное и однозначное представление о «счастье», стоящем за воротами, героиня динамична, наделена «спорящим» сознанием и не вмешивается в рамки конечного и ограниченного («бегом» могла бы добраться до «врат небес». сильные потоки — Сверх рта и мимо рук Идут! …). Семантизированный ритм поэмы задает, таким образом, наиболее общие параметры виртуальному пространству поэмы.

В строении ситуации можно выявить проявление общего принципа и локальную характеристику, определяемую решением конкретной задачи, связанной с этой ситуацией, и ее местом в последовательности.

1. Способ представления ситуации. В каждой из ситуаций есть детерминанта: в экспозиции — это движение автобуса, в «Зелени земли» — это пробуждающаяся жизнь — весна, воздействующая на героиню, в «Колодце» — «поток воды колодезной», в развязке — развенчание «мозгового чувственника», по выражению М. Цветаевой — спутника — «гастронома».

Описание ситуации строится исходя из этой детерминанты. В ситуацию входят как динамические мотивы (физические действия), так и психические мотивы, которые фиксируют процессы, происходящие в «спорящем сознании» героини. Описание динамических и психических мотивов дается слитно и в связи с детерминантой, чем достигается цельное изображение. В экспозиции такой детерминантой выступает движение автобуса, который не шел и не ехал, а «скакал, как бес», «…как бес оголтелый несся И трясся».

Далее последовательно прослеживается, как физическое движение становится источником — вызывает особое психическое состояние пассажиров. «Трястись», т.е. содрогаться всем телом, можно как от внешнего физического воздействия, так и от внутреннего состояния, и само внешнее воздействие может вызвать изменение во внутреннем состоянии. Отсюда: автобус… трясся … — и мы тряслись … кто — чем тряслись. Всех Трясло нас как скрипку — трелью! От тряса рождался — смех, От смеху того — веселье Безбожно-трясомых груш: В младенчество впавших душ.

Совершенно тот же прием используется в «Зелени земли». Здесь кинетическая энергия автобуса как бы переводится в иную форму — силу и мощь пробуждающейся весенней земли. Сам этот процесс дан зрительно — поэма насыщается цветом, прежде всего зеленым: на фоне многократного повтора одной и той же конструкции — зелень земли ударяла (в голову, в ноздри, в щеки, в ноги) — возникает зеленый шум, зеленый дым, «Каждый росток — что зеленый розан, Весь окоем — изумрудный сплав», «позеленевшим» глазом смотрит героиня.

А во втором значении — «юный», чистый, не отягощенный опытом, не искушенный — прилагательное «зеленый» «ведет» психический мотив — передает состояние преображенной героини: Господи, как было зелено. Голубо, лазорево! — Господи, как было молодо, Зелено. невиданно! (разложение идиомы «молодо — зелено»).

Более сложным образом данный способ используется в части «Спутник и спутница». Здесь детерминанта — восприятие героиней прогулки со спутником как душевной устремленности героини, душевного полета. Тогда: белая парусина спутника становится «парусом ». Земля — «океана — дном», и номинация движения приводится в соответствие с этими номинациями: По зеленям, где земля смеялась, — Прежде была — океана дном! — На парусах тех душа сбиралась Плыть — океана за окоем!

В части «Колодец» физическое действие — динамический мотив — сополагается с передачей психического мотива — осознанием героиней ее силы и широты, которую не вмещает какая-либо ограниченная и замкнутая форма. Отсюда переход: Поток воды колодной Колодезной — у рта — И мимо. — Знаю, друг, Что сильные потоки — Сверх рта и мимо рук Идут! … («потоки» — это уже не только колодезная вода, но и сама героиня).

Наконец, в развязке детерминантой является «кулинарный» код спутника, который видит в цветущем дереве «цветную капусту под соусом белым». Его развенчание (психический мотив) осуществляется в терминах того же кулинарного кода, причем, поскольку предметом воображаемого насыщения выступает сама героиня, соответствующие глаголы понимаются сразу и буквально и переносно: Гастроном ковырнет — отщипнет — и оценит — И отставит, на дальше храня аппетит.

2. Локальная характеристика ситуаций. В экспозиции главная задача — сделать вполне тривиальную ситуацию не равной самой себе и насытить движение автобуса признаками чудесного. Движение автобуса и сидящих в нем, маршрут и конечная точка, инициатор движения (водитель) представлены так, чтобы придать этому движению две системы пространственно-временных координат и представить обычное как необычное.

В одной системе вполне реальный автобус мчится за город «по улицам уже сноски», и в нем трясутся пассажиры: старушка — мать с грудным ребенком — девица (в серии представителей женского пола пропущено возрастное место между «старушкой» и «матерью», которые как быподсказывает возраст героини). Движение показано предметно, детализованно, с введением «непоэтичных» предметов (грудной — одним) Упитанным местом. В другой системе «дударь» (ср. дудочник в «Крысолове») ведет автобус «за календарь».

Мощная сила, балансирующая между бесовством и музыкой, превращает пассажиров в однородное цельное множество: «крупа под краном», «горох в супу кипящем», «зерна в ступе», «зубы в ознобном рту», далее — с подчеркиванием вертикальной конфигурации движения: «от тряски Такой, — обернувшись люстрой. …, веселье безбожно-трясомых груш …». Соответственно переосмысляются маршрут и конечная точка. В итоге цель достигнута: имеется референция к конкретной ситуации — реальному событию и имеется второй план, делающий движение автобуса «чудесным» и открывающий «семантическую валентность» чуда в дальнейшем развертывании событий.

Автобус появляется только в экспозиции, но поэма имеет одноименное название. Глубинный смысл этого состоит в том, что «чудесное» накрепко связывается с реальным: нет оппозиции «мир тот» — «мир сей», а сам «мир сей» имеет две системы координат.

В «зелени земли» две задачи: показать чудесное преображение весенней земли, которое совершается не только в актуальном референтном пространстве поэмы, но является имманентным свойством земли, так и, продолжив мотив пробуждения героини, представить теперь его источником самоё природу, накрепко соединив тем самым героиню и природный мир. Показать — сделать наглядным, воспринимаемым органами чувств.

Весна в поэме не только воспринимается зрительно, но и звучит (ср. зелень земли, зеленый розан, фольклорно-поэтический и некрасовский зеленый шум, ср. также: Каждою жилою — как по желобу — Влажный, тревожный зеленый шум… Каждою жилою — как по желобу — Влажный, валежный, зеленый дым).

Таково же и восприятие героини — «нюхом», «в око», «в ухо» (осязание, зрение, слух). Но не только восприятие: «зелень земли», ударяя, т.е. «внезапно и сильно распространившись, воздействуя на что-либо с большой силой», насыщает героиню новыми «соками и токами», так что ее ощущения обостряются до предела (так буйвол не чует трав, так сокол не видит пахот, так узник не слышит птиц); она сама обладает теперь той же мощью и той же силой.

Итог: «чудесно преобразившись», героиня сама готова к «чуду».

В «Прогулке спутника и спутницы» актуализированы все мотивы, уже введенные в предыдущих частях. «Чудесное» движение автобуса теперь как бы воспроизводится в «чудесной» прогулке спутника и спутницы, роль «дударя» берет на себя сама героиня (Зазеленевшею хворостиной Спутникая, как гуся, гнала…Спутника я, как дитя, вела), точка прибытия возникает так же внезапно, как внезапной была остановка автобуса (пока… не вкопался вдруг — И вдруг огромной рамой … ворота), и если автобус мчался «за календарь», то душа героини стремится «за окоем».

Наглядный, зрительный показ — цвет — взят из «Зелени земли»: «позеленевший глаз героини», «вишенный цвет лица», «явственно порусевшие волосы», «зазеленевшая хворостина», и «зеленя» земли; «белая парусина» спутника, «спутник в белом был», «Как топорщился и как покоился В юной зелени — твой белый холст!

Синтаксис этой части резко изменяется. В ней, кроме двух строф, непосредственно называющих динамический мотив, отсутствуют лексико-синтаксические повторы и параллелизмы, которыми проникнуты первые две части. Синтаксис третьей части — это синтаксис «спорящего» сознания героини; в этой части появляется взгляд на прогулку из «будущего» (Боже, в тот час под вишней — С разумом что — моим…), сомнение в ее реальности (Я, кажется, прыгала?), доводы и контрдоводы («Седины?» Но яблоня — тоже седая, и сед под ней — Младенец), самоосуждение и самооправдание (Дура-душа, но какое Перу Не уступалось — души за дурь?). В «чудесной» прогулке проступает второй план.

3. Связь ситуаций и сквозные мотивы. Связь ситуаций определена прежде всего тем, что в каждой из них имеется источник мощной силы (движение автобуса; «весна земли», «ворота… львиной пастью Пускающие — свет…»; «колода колодца», сама героиня) и в той или иной форме реализуются мотивы отдачи и присвоения / насыщения.

В экспозиции проспективно уже назван будущий сюжет: Я —. В девчоночество, в зубный сверк мальчишества: два собирательных имени (девчоночество — окказиональное) называют возраст, состояние и тип поведения, отглагольное окказиональное сверк прочитывается как сигнал краткости будущего «сна жизни».

«Жар тот щечный» в экспозиции обратится в «Зелень земли ударяла в щеки и оборачивалась зарей» и «вишенный цвет лица». Нарочито загнанное в притяжательную конструкцию имя спутника (я в спутнический ремень Товарищески вцеплялась) с самого начала определит место спутника в поэме, который с той же номинацией проходит сквозь все ее части, представлен только через призму восприятия героя, а, приобретая — единственный раз — право самостоятельного голоса (в развязке), тут же обращается в «некий цветно-капустный аноним». Самый ответственный сквозной мотив тот, который связывает «Отступление о счастье» со строфами о счастье в «Зелени земли».

«Зелень земли», воздействуя на разные органы чувств (обоняние, зрение, слух) (Очевидно, и на осязание: Зелень земли ударяла в ноги — Бегом — донес бы до самых врат Неба, ср. замечание М. Л. Гаспарова в связи с «Поэмой воздуха»: «…шаг есть осязание башмаками лестницы, земли…» /Гаспаров 1982; 131/), минует чувство вкуса — наиболее аутентичного из всех внешних чувств, связанного с потреблением и никогда с отдачей. Но «прозрение» героини связывается именно с этим чувством:

Позеленевшим, прозревшим глазом
Вижу, что счастье, а не напасть,
И не безумье, а высший разум:
С трона сшед — на четвереньки пасть…
Пасть и пастись, зарываясь носом
В траву — да был совершенно здрав
Тот государь Навуходоносор —
Землю рыв, стебли ев, траву жрав —
Царь травоядный, четвероногий.
Злаколюбивый Жан Жаков брат…

Комплекс «устойчивое положение в пространстве» (на четвереньки пасть, царь … четвероногий) и еда как непрерывное состояние кормления (пасть и пастись — паронимическая аттракция подчеркивает слитность и связанность двух состояний) как содержание понятия «счастье» воспроизведен и в «Отступлении о счастье»:

Счастье? Но это же там, — На Севере —
Где-то — когда-то простыл и след!
Счастье? Его я искала в клевере,
На четвереньках! четырех лет!
Четырехлистником! В полной спорности:
Три ли? Четыре ли? Полтора?
Счастье? Но им же — коровы кормятся
И развлекается детвора.
Четвероногая, в жвачном обществе
Двух челюстей, четырех копыт.
Счастье? Да это же — ногами топчется,
А не воротами предстоит!

Четырежды повторенный вопрос (Счастье?), настойчивое повторение числа «четыре» и его производных (на четвереньках, четырех лет, четырехлистником, четыре ли. детвора четвероногая, четырех копыт) — сигналы актуализации особой семантики числа «четыре»: в мифопоэтическом числовом коде — это образ «статической целостности, идеально устойчивой структуры» (Топоров 1982; 630). Признак монотонной непрерывности, статичности содержится также в «коровы кормятся», «ногами топчется», «в жвачном обществе». Содержание понятия «счастье» в двух отрывках одно и то же, а оценка противоположная. «Отступление о счастье» предвосхищает развязку, в которой повторен тот же мотив еды и насыщения.

4. Человек в мире «живого». В поэме «Автобус» реализуются две стратегии поведения героини: одна из них связана с ее вхождением в природный мир на основе того классификационного признака, который объединяет животный, растительный мир, мир человека — по признаку живого, другая определяется противоположностью человека другим классам в природном мире. Вплоть до остановки у ворот «в счастье» реализуется первая стратегия. Героиня помещена в мир «живого» (уже автобус «одушевляется» через сравнение с «быком ошалелым») и сама ощущает себя частью его (Всей твари божьей… От лютика до кобылы Роднее сестры была).

Рифма бедней — родней фиксирует и вторую сторону растворения героини в природном мире: нейтрализируются квалификационные признаки «четвероногий» и «разумность», которые отделяют класс человека от класса животных и растений. Смех от тряски в автобусе рождает внезапное ощущение «лени и немощи»: «стоять не в силах». «Счастье» соединяется с позицией «на четвереньки пасть» и «на четвереньках». С безумьем Навуходоносора перекликается и состояние героини:

Зелень земли ударяла в голову,
Освобождала ее от дум;
Боже, в тот час, под вишней —
С разумом — что — моим…

Для животного и растительного мира абсолютно естествен и гармоничен тип поведения, направленный на поддержание и воспроизведение жизни — это «счастье» и «высший разум» природы. «Счастье», которое ждет героиню за воротами, и именно то, которое определяется ее принадлежностью миру «живого» и невычленимостью из него. «Ворота» соотносятся с конкретным референтом — они действительно встают на пути спутника и спутницы, хотя и не ведут «не к ферме и не к замку, А сами по себе — Ворота…»

В «Зелени земли» и «Спутнике и спутнице» прослеживается четкий пространственный параллелизм, с имевшей место и в экспозиции сменой горизонтальной координаты на вертикальную: от «осязаемой» ногами земли — к «вратам неба»; от земли, бывшей «океана дном» — к «воротам… львиной пастью Пускающим — свет».

Противопоставление двух форм врата — ворота отмечает противоположение «высшей» и «эмпирической» реальности 7 и претворение «высшей» реальности в земную. Но все дело в том, что «счастье» — это категория не животного и растительного мира, а категория человека. Отвлеченное имя «счастье» в воротах в счастье и в вопросе «Счастье?» имеет разный денотативный статус: в первом случае соотнесенность с реальной ситуацией, во второй — категория сознания, понятие — нереферентное употребление. Вторая стратегия поведения напрямую выводит к этому вопросу.

Представление о человеке как о царе природы сквозит в строфах о «государе Навуходоносоре»: «с трона сшед… царь травоядный…» Ворота выступают «огромной рамой к живому чуду — Аз — Подписанному — …»

«Аз» — не местоимение, идентифицирующее героиню (как «я»), а название класса человека, входящего в мир «живого» и «одушевленного», но занимающего в нем особое место — мыслящего, наделенного разумом существа. Героиня неотторжимо принадлежит этому классу: В сей рамке Останусь вся — везде 8.

А «вся» героиня — это героиня с «январским словом» жизни, которой ведом и быт («крупа под краном»), и культура («автобус … как зал, на бис зовущий!»), и письмо («улицы уже сноски»), и человеческое раздражение и усталость (грубоватое обращение: Видал крупу под краном? Горох, говорю, в супу Кипящем?). Ее невмещаемость, невозможность войти с однозначно понятым счастьем — это продолжение естественного, природного поведения, определяемого вхождением в мире «живого» в класс «человека».

5. «Выключенность из стихий». «Всему под небом есть место: и предателю, и насильнику, и убийце, — а вот эстету нет. Он выключен из стихий, он нуль…» (Цветаева 1965: 778).

В центральной части поэмы лишь белый цвет спутника 9 косвенно свидетельствует о его противопоставленности «цветному» миру природы.

«Провокационная» ситуация для спутника представлена в развязке, где он получает право голоса и тем самым реализует квалификационный признак класса «человек» — способность говорить и мыслить:

И какое-то дерево облаком целым —
— Сновиденный, на нас устремленный обвал…
— «Как цветная капуста под соусом белым!» —
Улыбнувшись приятно, мой спутник сказал.

Три номинации одного и того же объекта — три точки зрения: объективная («какое-то дерево»), восприятие героини, восприятие спутника. Ситуация вскрывает характер связи с миром «живого»: контакт с ним имеет место, если осуществляется по каналам, предназначенным для восприятия природного мира, при условии включенности в этот мир. Таковыми являютсяорганы чувств («нюхом», «в око», «в ухо»), и номинация, передающая восприятие героини (дерево — «облако целое» … «обвал» — связь дерева с небом, предметный зрительный образ, построенный на природной реалии и передающий мотив мощной силы), — свидетельство ее адекватного восприятия.

Тип восприятия спутника говорит об отсутствии непосредственного чувственного контакта и, следовательно, выключенности из природного мира. Номинация, данная спутником дереву, передает ментализированное ощущение и представляет форму «эстетического суждения». В основе эстетического суждения лежит бескорыстность, незаинтересованность, иначе — отсутствие связи с тем объектом, о котором делается это суждение.

«Эстетические суждения вкуса … синтетические суждения, так как они выходят за пределы понятия и даже созерцания объекта и присоединяют к нему как предикат нечто такое, что уже отнюдь не познание — именно чувство удовольствия (или неудовольствия)» (Кант 1967; 62).

Содержание эстетического сравнения, предлагаемого спутником, повторяет сквозной мотив еды и насыщения, при этом сырое переводится в вареное, живое цветущее дерево — в мертвую натуру, в натюрморт. «Все живое в натюрморте становится мертвым… Мир натюрморта — мир неподвижного или ставшего неподвижным» (Данилова 1984).

Таким образом, спутник не только выключен из природного мира, но и эстетико-гастрономическое удовольствие, которое движет им, основано на убиении мира «живого». Его тип реакции характеризуется следующими чертами: всеядностью как следствием незаинтересованности,ненасыщаемостью как результатом сохранения одного и того же баланса («поедаемое» не придает сил «поедающему» и само не забирает у него сил) и обязательным постоянным присутствием все новых объектов поглощения — удовольствия.

В число этих объектов включается и человек:

Гастроному же — мозг подавай, сердцевину
Сердца, трепет живья, истязания стон.

Невключенность «гастронома» в мир «живого» превращает для него мир в неисчерпаемый источник потребления без отдачи. Однако «невключенность» — не только выигрыш, но и проигрыш: в жизни гастроному нет места (так как он не входит ни в один из естественных классов природного мира), в языке-имени: «Неким цветно-капустным пойдешь анонимом По устам… «Аноним» — «нуль».

Цитированная литература

Арутюнова 1976 — Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл. М. 1976.

Вольская 1983 — Вольская Н.Н. Стилистические славянизмы в поэтическом языке М. Цветаевой. Дипломная работа (МГУ, филологический факультет), 1982 (машинопись).

Выготский 1956 — Выготский Л.С. Мышление и речь. — В кн. Выготский Л.С. Избранные психологические исследования. М. 1956.

Гамкрелидзе и Иванов 1984 — Гамкрелидзе Т.В. Иванов Вяч.Вс. Индоевропейский язык и индоевропейцы. П. Тбилиси, 1984.

Данилова 1984 — Данилова И.Е. Натюрморт — жанр среди других жанров. — В кн. Натюрморт в европейской живописи. М. 1984.

Золотова 1973 — Золотова Г.А. Очерк функционального синтаксиса русского языка. М. 1973.

Золян 1985 — Золян С.Т. О соотношении языкового и поэтического смыслов. Ереван, 1985.

Иванов 1978 — Иванов Вяч.Вс. Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем. М. 1978.

Кант 1967 — Кант И. Критика способности суждения. — В кн. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 3. М. 1967.

Козина 1982 — Козина Н.А. Антонимия в очерке М. Цветаевой «Мой Пушкин». — В кн. Проблемы эстетики. Сборник научных трудов. Рига, 1982.

МАС 1984 — Словарь русского языка в четырех томах. Т. 4. М. 1984.

Падучева 1984 — Падучева Е.В. Референциальные аспекты семантики предложения. // Известия АН СССР. Серия ОЛЯ, 1984, № 4.

Ревзина 1977 — Ревзина О.Г. Из наблюдений над семантической структурой «Поэмы конца» М. Цветаевой. // Труды по знаковым системам. Вып. 9. Тарту, 1977.

Ревзина 1982 — Ревзина О.Г. Тема деревьев в поэзии М. Цветаевой. // Труды по знаковым системам. Вып. 15. Тарту, 1982.

Топоров 1982 — Топоров В.Н. Числа. — В кн. Мифы народов мира. Т. 2. М. 1982.

Успенский 1983 — Успенский Б.А. Языковая ситуация Киевской Руси и ее значение для истории русского литературного языка. М. 1983.

Цветаева 1965 — Цветаева М. Избранные произведения. М.—Л. 1965.

Цветаева 1979 — Цветаева М. Искусство при свете совести. — В кн. Цветаева М. Избранная проза в двух томах. Т. 1. New York,1979.

Цветаева 1979а — Цветаева М. Поэт и критика. Там же.

Цветаева 1980 — Цветаева М. Поэты с историей и без истории. — В кн. Марина Цветаева. Сочинения. Т. 2. М. 1980.

Шмелев 1984 — Шмелев А.Д. Определенность — неопределенность в названиях лиц в русском языке. Автореферат канд. дисс. М. 1984. Kroth 1977 — Kroth A.M. Dichotomy and ‘razminovenie’ in the work of Marina Cvetaeva. The University of Michigan. Ph. D. 1977.

Примечания

1. О теме творчества в «Поэме воздуха»: Гаспаров 1982: 135, 136).

2. Ср. «При возобновлении непрерывности развития данных форм деревьев ни один дуб не повторяет соседнего, а на одном и том же дубу и один лист не повторяет другого. …Природа, создавая очередной лист, не смотрит на уже существующие, сотворенные ею листы; она творит без образцов» (Цветаева 1980; 436, 437).

3. Вяч. Вс. Иванов анализирует этот фрагмент стихотворения в связи с местом «мига говорения» между ему предшествующим прошлым и будущим, которое за ним следует (Иванов 1978; 125, 126). В нашем случае существенно отметить сам факт подключения внутренней речи как «особого по свой природе психологического образования», как «речи для себя», по Выготскому (Выготский 1956; 340). Такие признаки, как особая фонетика («сплошные препинания звуки»), семантическая диффузность и семантическое богатство прямо указывают на это.

4. Ср. «гудение» как атрибут творчества в «Поэме воздуха»: Гаспаров 1982; 136.

5. О конкретно-референтном неопределенном денотативном статусе именной группы см. Падучева 1984; 293.

6. Ср. черты структуры волшебной сказки в «Поэме горы»: Ревзина, 1977.

7. О противоположении высшей и эмпирически наблюдаемой реальности в связи с употреблением церковнославянского и русского языков см. Успенский 1983; 49. В поэтических текстах М. Цветаевой церковнославянизмы постоянно связываются с признаками: «Указание на высшую реальность», «объективное видение мира» (Вольская 1983).

8. Иную интерпретацию данного отрывка предлагает А. Крот (Kroth 1977; 26, 27): «Поэт — это только рамка или ворота для «живого чуда» природы. Неважно, что ворота, с которыми сравнивается поэт, не функциональны: «Не к ферме, и не к замку, а сами по себе — Ворота». Это полностью соответствует цветаевской идее … о том, что из всех профессий профессия поэта самая бесконечная… Идея разминовения входит в то, что можно было бы назвать поэтическим кредо М. Цветаевой: «В сей рамке Останусь вся — везде». Из текста поэмы и из ее смысловой структуры такая интерпретация не вытекает.

9. Ср. «…у Цветаевой черное имеет позитивное содержание, а белое — пейоративное … белый — пустой, незначительный по величине, неинтересный, явный, счастливый» (Козина 1982; 55).

Комментарии

Опубликовано в журнале «Творчество и Коммуникативный процесс» 1999 г. № 6. («Creativity & Communication Process», Science Research Center of Linguopsychology NICOMANT, Jerusalem, Israel).

(источник — «Творчество и Коммуникативный процесс» 1999 г. № 6.
сайт «NICOMANT» )

Тема, идея в стихотворении М. И. Цветаевой "Куст"

Павел Томилов Ученик (137), закрыт 6 лет назад

Что нужно кусту от меня?
Не речи ж! Не доли собачьей
Моей человечьей, кляня
Которую - голову прячу

В него же (седей - день от дня!).
Сей мощи, и плещи, и гущи --
Что нужно кусту - от меня?
Имущему - от неимущей!

А нужно! иначе б не шел
Мне в очи, и в мысли, и в уши.
Не нужно б - тогда бы не цвел
Мне прямо в разверстую душу,

Что только кустом не пуста:
Окном моих всех захолустий!
Что, полная чаша куста,
Находишь на сем - месте пусте?

Чего не видал (на ветвях
Твоих - хоть бы лист одинаков! )
В моих преткновения пнях,
Сплошных препинания знаках?

Чего не слыхал (на ветвях
Молва не рождается в муках!).
В моих преткновения пнях,
Сплошных препинания звуках?

Да вот и сейчас, словарю
Придавши бессмертную силу, --
Да разве я то говорю,
Что знала, пока не раскрыла

Рта, знала еще на черте
Губ, той - за которой осколки.
И снова, во всей полноте,
Знать буду, как только умолкну.

А мне от куста - не шуми
Минуточку, мир человечий! --
А мне от куста - тишины:
Той, - между молчаньем и речью.

Той, - можешь - ничем, можешь - всем
Назвать: глубока, неизбывна.
Невнятности! наших поэм
Посмертных - невнятицы дивной.

Невнятицы старых садов,
Невнятицы музыки новой,
Невнятицы первых слогов,
Невнятицы Фауста Второго.

Той - до всего, после всего.
Гул множеств, идущих на форум.
Ну - шума ушного того,
Всe соединилось в котором.

Как будто бы все кувшины
Востока - на лобное всхолмье.
Такой от куста тишины,
Полнее не выразишь: полной.

Anna Gorodetskaya Гуру (3437) 6 лет назад

1) тема одиночества в этом мире лирической героини ( так одинока. что с кустом чувствует душевную связь)
2) тема невыразимого (помните тютчевское "мысль изречённая есть ложь, взрывая, возмутишь ключи. и молчи! )
3) совместное творческое молчание вдохновляет! (радость творения, как у Пушкина ". Куда ж нам плыть. )

«Тоска по родине!» М.Цветаева

«Тоска по родине!» Марина Цветаева
Тоска по родине! Давно
Разоблаченная морока!
Мне совершенно все равно —
Где совершенно одинокой

Быть, по каким камням домой
Брести с кошелкою базарной
В дом, и не знающий, что — мой,

Как госпиталь или казарма.

Мне все равно, каких среди
Лиц ощетиниваться пленным
Львом, из какой людской среды
Быть вытесненной — непременно —

В себя, в единоличье чувств.
Камчатским медведём без льдины
Где не ужиться (и не тщусь!),
Где унижаться — мне едино.

Не обольщусь и языком
Родным, его призывом млечным.
Мне безразлично — на каком
Непонимаемой быть встречным!

(Читателем, газетных тонн
Глотателем, доильцем сплетен…)
Двадцатого столетья — он,
А я — до всякого столетья!

Остолбеневши, как бревно,
Оставшееся от аллеи,
Мне все — равны, мне всё — равно,
И, может быть, всего равнее —

Роднее бывшее — всего.
Все признаки с меня, все меты,
Все даты — как рукой сняло:
Душа, родившаяся — где-то.

Так край меня не уберег
Мой, что и самый зоркий сыщик
Вдоль всей души, всей — поперек!
Родимого пятна не сыщет!

Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,
И все — равно, и все — едино.
Но если по дороге — куст
Встает, особенно — рябина…

Анализ стихотворения Цветаевой «Тоска по родине!»

Марина Цветаева по праву считается одной из выдающихся русских поэтесс 20 века. Ее произведения по своей глубине, точности образов и удивительной правдивости передачи мироощущений нередко сравнивают со стихами Пушкина и Лермонтова. Примечательно, что многие темы, затрагиваемые в творчестве русских классиков, были не чужды и Цветаевой. Одной из них является осмысление своего места в жизни и отношения к родине.

С Россией, а, точнее, с советской властью, у Цветаевой сложились весьма непростые взаимоотношения. Поэтесса никогда не подвергалась политическим гонениям и не являлась врагом народа, чего не скажешь о многих литераторах первой половины 20 века. Все обстояло намного хуже – идеологи социализма попросту ее игнорировали, считая, что творчество Цветаевой насквозь пропитано буржуазными пороками и не может представлять какой-либо ценности для советского общества. Именно по этой причине после революции Цветаева, оставшаяся верной прежнему укладу жизни и монархическим взглядам, практически нигде не публиковалась, хотя и предпринимала множество попыток донести до читателей свое творчество. И именно по этой причине в 1922 году поэтесса приняла решение покинуть Россию и воссоединиться с мужем, белогвардейским офицером Сергеем Эфронтом, который после разгрома деникинцев обосновался в Праге. Здесь в 1934 году было написано философское и полное горечи стихотворение «Тоска по родине!», в котором поэтесса, пытаясь осознать свое жизненное предназначение, приходит к выводу, что ее творчество больше никому не нужно.

Годы, проведенные в эмиграции, были не самыми лучшими в жизни Цветаевой. Однако поэтесса понимала, что тем из ее друзей, кто остался в России, приходится намного сложнее. Отголоски надвигающегося кошмара, именуемого построением нового общества и связанные с гибелью тысяч людей, постоянно доходили до поэтессы. Да и сама она в полной мере успела хлебнуть горя в послереволюционный период, когда осталась без средств к существованию и вынуждена была отдать в приют свою старшую дочь Ирину, которая в 3-летнем возрасте скончалась там от голода. Поэтому в стихотворении «Тоска по родине!» поэтесса отмечает, что ей, в сущности, безразлично, «по каким камням домой брести с кошелкою базарной», и что именно считать своим домом. зная, что уют семейного очага и то счастье, которое он дарит, остались в далеком прошлом. Цветаева подчеркивает, что на чужбине, равно как и в России, ей приходится не жить, а выживать, и эта бесконечная борьба за существование делает ее жестокой, безликой и, что самое ужасно, ко всему равнодушной.

Поэтесса признается, что фактически вынуждена жить прошлыми воспоминаниями, которые для нее являются роднее всего. Но при этом она понимает, что возврата к старой жизни нет, и не будет. Более того, мрачная действительность постепенно стирает грани между прошлым и настоящим, поэтому Цветаева отмечает, что «все признаки с меня, все меты, все даты — как рукой сняло». Такие мироощущения очень часто свойственны космополитам, однако поэтесса никогда не причисляла себя к таковым. Родина всегда была для нее чем-то святым и непоколебимым. Однако оказалось, что и родная страна может стать предательницей, убийцей души и всего того, что так важно и близко для каждого человека.

Справедливости ради стоит отметить, что в 1939 году Марина Цветаева все же получила разрешение на возвращение в СССР. И это стремление вновь увидеть страну, которую поэтесса безгранично любила, стало для нее раковым. В 1941 году, через два месяца после начала войны, поэтесса покончила жизнь самоубийством после того, как в очередной раз осознала, что не нужна ни своей стране, ни своему народу.

Послушайте стихотворение Цветаевой Куст

Темы соседних сочинений

Картинка к сочинению анализ стихотворения Куст

Настроение произведения Куст