Анализ стихотворения Брюсова Антоний

Литературное произведение: Теория художественной целостности.

И название, и открывающая стихотворение величественная перифраза первой строфы («…на закатном небосклоне / Былых, торжественных времен…») адресуют читателя к античной истории. Именно адресуют, требуя для осмысленного восприятия минимальной исторической эрудиции: знания о герое многочисленных произведений мировой литературы, триумвире Римской империи, племяннике Юлия Цезаря Марке Антонии, его любви к египетской царице Клеопатре и, наконец, известном эпизоде битвы за мировое владычество при Акции, где Антоний оставил поле боя и бросил на произвол судьбы свое войско, чтобы последовать за возлюбленной, когда ее флот обратился в бегство.

Это подразумеваемое содержание, составляющее фабульный остов стихотворения, не получает в нем, однако, сколько-нибудь отчетливого сюжетного развертывания. Да и вообще сюжета в эпическом смысле этого слова, т. е. последовательно описываемых событий и изображаемых действий, мы здесь не находим. К «Антонию» вполне приложима общая характеристика «исторических баллад» Брюсова, данная в свое время Ю. Н. Тыняновым: «При яркой фабуле баллады Брюсова даны вне сюжета, они статичны, как картина, как скульптурная группа. Из сюжетного развития выхвачен один „миг“, все сюжетное движение дано в неподвижности „мига“. Поэтому почти все баллады у Брюсова имеют вид монолога…» 3 .

Действительно, установка на монолог-обращение задана уже самым первым словом стихотворения – местоимением «ты», и не случайно затем это слово, играющее роль своеобразного риторического центра, повторяется почти во всех следующих четверостишиях – ораторских возгласах, синонимичных и по общему смыслу, и по основным принципам построения. Нагнетание таких строф-синонимов становится основной формой поэтического развития. Восклицательные периоды с эмфатическими ударениями в начале и конце строф следуют один за другим. Не прибавляя ничего нового к превратившемуся в яркую событийную точку сюжету, они каждый раз наносят очередной экспрессивный удар, усиливая звучание основной темы – прославления страсти.

Соответственно отступает на второй план какая бы то ни было изобразительная и выразительная конкретизация в лексико-семантическом развертывании текста: в данном случае не так важно, чем трибуны отличаются от императоров, а те, в свою очередь, от триумвиров (или «победный лавр» от «скиптра вселенной», а «венец» от «пурпура»), – важны в первую очередь ореол и особенно синонимичная лексическая окраска торжественных речений поэта. После «лавра», «скиптра», «вселенной» даже «весы» и «перевесила» включаются в тот же высокий слог непрерывных восклицаний, где ви-тийственный пафос важнее смысловой детализации, вернее, улавливаемый при первичном восприятии поэтический смысл как раз и сосредоточен в пафосе ораторского гимна в честь объявленного в заглавии лица, персонифицирующего всесильную и всепобеждающую страсть.

Именно страсть и выступает здесь главным лирическим героем, предметом прославления и воспевания. Понятия «страсть», «любовь» и символически представляющие их «поцелуй» и «желанный взор» в первых четырех строфах неизменно оказываются наиболее эффективно выделенными и эмфатически подчеркнутыми в финалах риторических периодов, где они синонимично и симметрично противостоят всем другим благам мира, равно отвергаемым. А в пятой строфе повторяющееся обращение ораторского монолога «ты» адресуется уже не к персонажу античной истории, а непосредственно к живущей в нем и его поступке лирической сущности, которая в результате предшествующих риторических усилий обретает достоинство живого существа и соответственно называется собственным именем («Как нимб, Любовь, твое сиянье / Над всеми, кто погиб любя!»).

Такое обращение «исторической баллады» в ораторский монолог заставляет увидеть в «Антонии» один из моментов исторической эволюции высокой лирики, и в частности развития одической (в широком смысле этого слова) традиции, с которой ощутимо связаны и общая установка на поэтическое витийство, и частные интонационно-синтаксические и метроритмические особенности стихотворения. Точнее, перед нами синтез балладно-пове-ствовательной и доминирующей одической жанровых традиций, совмещающих высокий ораторский лиризм с тягой к персонификации, к событийной объективации поэтического чувства.

Так уже на самых подступах к анализу мы обнаруживаем внутри данного художественного целого «память» о предшествующих формах поэтического развития, на основе и в связи с которыми возникает, существует и воспринимается произведение. Эти предварительные жанровые определения проливают дополнительный свет и на конкретно-исторический смысл анализируемого текста. Ведь при всей видимой тематической отдаленности любви Антония и Клеопатры от современных бурь, соответствующих дате стихотворения (апрель 1905 года), с ними гораздо теснее связаны пафос «героической страсти», контрастирующей, по справедливому замечанию Д. Максимова, с "малой любовью, с пошлыми «дачными» страстями «буржуазно-мещанской действительности» 4. и закрепляющая этот пафос традиция высокой одической лирики (вспомним в связи с этим слова Пастернака: «…спавшему гражданскому стиху / Вы первый настежь в город дверь открыли» («В. Брю-сову», 1924). Известно, что в ходе поэтического развития Брюсова «идеальная страсть» и реальные общественно-политические бури все больше тематически сближались для него друг с другом.

Чтобы приглядеться к лирическому герою брюсовского стихотворения и основным принципам его художественной организации, расширим на время поле наблюдения и скажем несколько слов об основном направлении пред шествующих творческих исканий поэта, о становлении той художественной системы, которая предстает в «Антонии» сложившейся и, говоря словами Брюсова, «спокойно замкнутой в себе самой».

И сам Брюсов, и близкие ему современники впоследствии неоднократно объясняли, что ставшие знаменитыми «лопасти латаний на эмалевой стене» и даже вызывавший насмешки критики 1900-х годов «месяц обнаженный при лазоревой луне», как и многие другие образные необычайности его ранних стихотворений, имели реальные, даже бытовые основания. Но тем более важным и очевидным является целенаправленное преобразование этого быта в лирике Брюсова, когда вполне обычный белый подоконник комнаты поэта становится «седым», а столь же реальное имя Валерий связано рифмой не с чем иным, а с «криптомериями»; все это вместе образует особенный и оригинальный «мир очарований», который связан с действительностью прежде всего тем, что отталкивается от нее:

Создал я в тайных местах

Мир идеальной природы, —

Что перед ним этот прах:

Степи, и скалы, и воды!

Не наш, а общий стон в аккордах дивных слит.

Страдая за себя, мы силою искусства

В гармонии стиха сливаем мира чувства.

«Общие идеи» и «чувства мира», к которым обращается Брюсов, могут быть, по его мнению, предметом рационального познания, а затем предельно экспрессивного образного выражения (см. например, чрезвычайно характерное замечание поэта о том, что «образ Отелло есть художественное познание того, что такое ревность» 7 ). Таким образом познаются и воспеваются в стихах самые различные по качеству мысли и чувства, у которых есть, однако, объединяющая примета – максималистская общность, огромность, «гигантизм». На этом пути формируется излюбленная и ведущая «героиня» рационалистической лирики Брюсова – мысль-страсть, для провозглашения которой необходимо громкое, возвеличивающее слово. Рационализм и ораторство неразрывно переплетаются друг с другом в складывающейся художественной системе поэта – глашатая «общих истин», возведенных в достоинство страсти.

После этого небольшого экскурса в поэзию Брюсова мы легко увидим в «Антонии» именно мысль-страсть с характерными признаками предельной общности и гигантизма. При неизменной «громадности» страсти и всего того, что ради нее отвергается, мы не найдем никаких отражений качественного своеобразия именно данного конкретного чувства, его неповторимого субъекта и объекта. Даже в тех немногих случаях, когда призванные для воплощения мысли-страсти исторические персонажи наделяются какими-то характеристиками, они имеют общий, абстрактно-величественный характер: «прекрасный, вечно юный» исполин Антоний, «желанный взор» Клеопатры и т. п. Перед нами – «общая истина», «чувство мира», отвлеченное от его конкретных носителей, и в этом смысле «Антоний» вполне вписывается в любовную лирику «Венка» и других сборников зрелого Брюсова, где единственным субъектом все более и более становится страсть вообще:

И кто б ни подал кубок жгучий, —

В нем дар таинственных высот.

Но что же позволяет обнаруженному в «Антонии» типическому переживанию с характерным для него рационализмом, напряженностью и завершенной отчетливостью облечься в плоть, объективироваться в отчеканенном и застывшем «миге», в скульптурной изобразительности которого отливается доминирующая у Брюсова мысль-страсть? Что делает эту мысль-страсть «мыслью, устроенной в теле»? «Все на земле преходяще, кроме созданий искусства», – провозгласил Брюсов еще в предисловии к первому изданию «Шедевров» (1895). И волшебная сила искусства сразу же получает у него опять-таки вполне посюстороннее истолкование в культе поэтического мастерства. «Есть тонкие, властительные связи меж контуром и запахом цветка», – знает Брюсов. И тем более обосновано для него внимание именно к «контуру», который позволяет закрепить любую «мечту», осуществить любимую мысль-страсть в «отточенной и завершенной фразе». Так рядом с рационализмом и ораторством становится строгое, виртуозное владение формой – мастерство, – и на этих трех китах формируется стилевая система Брюсова, отчетливо представленная, в частности, и в рассматриваемом стихотворении.

Действительно, в каждой строфе «Антония» четыре строки четырехстопного ямба образуют стройный и завершенный декламационный период и при возрастающем значении всех ритмических акцентов 8 особенно заботливо выделяются в каждом стихе начальное и конечное ударения – главные акцентные устои восклицательной фразы. Совершенно очевидна здесь связь с традицией одического четырехстопного ямба 9. Характерно в связи с этим, что почти во всех строках с пиррихием на первой стопе эмфатическим центром оказывается сверхсхемное ударение в начале стиха: «Ты на закатном небосклоне…», «Ты променял на поцелуй…», «Ты повернул свое кормило…», «Вслед за египетской кормой». Особенно интересный пример такого построения представлен во втором стихе второй строфы: «И императоры – за власть…», где зияние гласных указывает на необходимость чисто эмфатического выделения первого "и". Аналогичный, несколько менее явный пример эмфазы на начальном "и" находим и в конце следующей строфы («И перевесила любовь»). Рука об руку с ритмическим идет и звуковое выделение опорных сочетаний – ударных гласных и рядом стоящих согласных (см. например, во второй строфе: императоры – прекрасный – алтарь – страсть).

Все это примеры того всеобщего нагнетания – ритмического, синтаксического, звукового, – которое выступает в стихотворении Брюсова в качестве преобладающего пути интонационного и композиционного развития. Настойчивости повторяющихся декламационных ударов на всех уровнях стиха со столь необходимой для высокого лиризма торжественностью звучания здесь нельзя не заметить. Я уже упоминал, например, пронизывающую все стихотворение цепочку восклицаний с местоимением «ты» («Ты променял на поцелуй…», "Ты повернул свое кормило… " и т. п.). Это своеобразные однородные члены и в лексическом, и в синтаксическом, и в ритмическом, и в звуковом отношении. Получаются как бы своеобразные удары гонга, причем каждый следующий, вроде бы равный предыдущему по силе, звучит вместе с тем мощным усилением. Но благодаря четкой строфической организации все эти восклицания замкнуты в явно обозримую и слышимую цельность. Немалую роль здесь играет тяготеющий к афористичности синтаксис, ясные и четкие риторические периоды с частым параллелизмом и анафорами.

Впрочем, в строфике и синтаксисе легче всего заметить, кроме нагнетания, еще одну важную особенность художественной организации брюсов-ского стихотворения. При тяготении к почти афористической отчетливости синтаксического строения двухчастных стихотворных строф большинство из них членится на антитетически построенные половинки по принципу: «не страсть», все, что ей противостоит, и «всепобеждающая страсть». Закрепленный, отчеканенный в стихотворении лирический «миг» заключает внутри себя противоречие. А застывшее, остановленное противоречие неминуемо принимает форму антитезы, которая становится вместе с нагнетанием основным принципом композиционной организации стихотворения. Здесь снова нельзя не вспомнить об одической традиции в поэтическом синтаксисе, и прежде всего в державинских композициях.

Столь очевидные в синтаксисе сочетания антитетического характера могут быть обнаружены и в метроритмическом, и в звуковом развертывании стихотворного текста. В строфических периодах противопоставляются друг другу как своего рода антитезы различные ритмические формы ямба: с сильным вторым или сильным четвертым слогом (у последних, как говорилось выше, чаще всего имеется сверхсхемное отягчение на первом слоге). Переход к прославлению героя, в котором олицетворяется всепобеждающая страсть, чаще всего сопровождается перенесением опорного ударения в первой половине ямбической строки. Принцип антитезного сопоставления задан уже в двустишии первой строфы, представляющей заглавного персонажа («Как исполин стоишь, Антоний, / Как яркий незабвенный сон»; ср. аналогичную ритмическую антитезу второго и третьего стиха во второй, третьей и пятой строфах; третьего и четвертого стихов в третьей, четвертой и седьмой строфах).

Обнаруживается в стихотворении и звуковая антитеза. Ключевые слова стиха «страсть» и «любовь» не только играют роль лейтмотивов, но и вызывают соответствующее антитезное противостояние. Причем особенно рельефным, естественно, является контраст наиболее звучных, сонорных согласных р и л. Сравним, например, две строфы, в этом смысле антитезно противостоящие друг другу:

Боролись за народ трибуны

И императоры – за власть,

Но ты, прекрасный, вечно юный,

Антоний Брюсова. Равновесие частей

Картинка Анализ стихотворения Брюсова Антоний № 1

(Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. - М. 1997. - С. 33-38)

Стихотворение В. Я. Брюсова "Антоний" было написано в апреле 1905 года и вошлов сборник "Stephanos" ("Венок"): в первом издании - в цикл стихов о трагическойлюбви "Из ада изведенные", в последующих - в цикл стихов о героях мифов и истории"Правда вечная кумиров" (вслед за стихотворением "Клеопатра"). Действительно,в нем перекрещиваются обе сквозные темы сборника: тема любви и тема крутых поворотовв истории, обе насущно близкие Брюсову в 1905 году.I Ты на закатном небосклонеБылых, торжественных времен,Как исполин стоишь, Антоний,Как яркий незабвенный сон.II Боролись за народ трибуныИ императоры - за власть,Но ты, прекрасный, вечно юный,Один алтарь поставил - страсть!III Победный лавр, и скиптр вселенной,И ратей пролитую кровьТы бросил на весы, надменный, -И перевесила любовь!IV Когда вершились судьбы мираСреди вспененных боем струй, -Венец и пурпур триумвираТы променял на поцелуй.V Когда одна черта делилаВ веках величье и позор, -Ты повернул свое кормило,Чтоб раз взглянуть в желанный взор.VI Как нимб, Любовь, твое сияньеНад всеми, кто погиб, любя!Блажен, кто ведал посмеянье,И стыд, и гибель - за тебя!VII О, дай мне жребий тот же вынуть,И в час, когда не кончен бой,Как беглецу, корабль свой кинутьВслед за египетской кормой!Это стихотворение недавно было предметом превосходного разбора в статье М.М. Гиршмана [Гиршман 1973], в которой автор дает отличную характеристику пафосаи гиперболизма произведения и показывает связь этих черт ("грандиозная и величественнаямысль-страсть, увековеченная мастерством. ") с общим строем брюсовской поэтикии брюсовского мировоззрения. Но сосредоточившись на той цельности, которую придаютстихотворению данные черты, он оставляет почти без внимания постепенное развертываниеэтой цельности перед читателем - композицию стихотворения. (см. бюро перводов ). Оно представленооднородным с начала до конца.

О строфах его говорится: "Это своеобразные однородныечлены и в лексическом, и в синтаксическом, и в ритмическом, и в звуковом отношении.Получаются как бы своеобразные "удары гонга", причем каждый следующий, вродебы равный предыдущему по силе, звучит вместе с тем мощным усилением". Посмотрим,в чем состоит это усиление, что меняется от строфы к строфе, благодаря чемуэти "однородные члены" нельзя переставить в ином порядке?Общие очертания композиции стихотворения, разумеется, ясны. Кульминация его- в VI строфе, герои которой - Любовь и все, кто за нее гибнут. К этой вершинепримыкают долгим скатом строфы I-V, герой которых - Антоний, и быстрым скатомстрофа VII, герой которой - "я". Долгое пятистрофие в свою очередь членитсяпо смыслу и синтаксису на 1+2+2 строфы (вступление, 2 восклицательные строфы,2 строфы на "когда. "). Но как уравновешены эти два (брюсовским образом говоря)плеча весов?Мы предлагаем назвать господствующее соотношение при смене моментов (строф)"сужением", объединяя в этом понятии несколько разноплановых и все же схожихдруг с другом явлений: (1) логическое сужение значения, от общего к частному:"страсть" - "любовь"; (2) психологическое сужение значения, от внешнего к внутреннему(интериоризация): "прекрасный" - "надменный"; (3) предметное сужение значения,от неопределенного к конкретному: "борьба за власть" - "битва при Акции"; (4)действенное сужение значения, сосредоточение силы: "поставил" - "бросил"; (5)стилистическое сужение значения (метонимия и синекдоха): "победа" - "лавр".Тогда легко будет увидеть, как эти пять разнородных "сужений" в текстенашего стихотворения, взаимно поддерживая друг друга, совершаются параллельно.Удобным практическим приемом при подходе к анализу семантической композицииможет служить "чтение по частям речи" (существительным, глаголам, прилагательнымс наречиями), выделяющее в образной структуре стихотворения три аспекта; предметыи понятия, действия и состояния, качества и отношения-оценки.

Проследим развитие темы в I-V строфах по существительным-дополнениям (подлежащеездесь неизменное - "ты"). Все они занимают единообразно выделенные места - окончаниястроф. I строфа - "сон", слово в предельно смутном значении: носитель страстии страсть слиты, "сон" сказано о самом Антонии. II строфа - "страсть": она отделиласьот носителя, Антоний ее "поставил" как главное в своей жизни. III строфа - "любовь":логическое сужение, от общего к частному. IV строфа - "поцелуй": метонимическоесужение, признак вместо целого. V строфа - "желанный взор": психологическоесужение, интериоризация. Здесь конец сужения, порог.Теперь проследим то же самое по прилагательным-определениям. Они убывают отстрофы к строфе. I строфа - только оценочные, неопределенно-ослепляющие характеристики:"яркий", "закатный", "торжественный", "незабвенный". II строфа - прояснениевнешнего облика: "прекрасный, вечно-юный". III строфа - прояснение внутреннегооблика (интериоризация): "надменный". Здесь конец, ряд обрывается.Теперь - по глаголам-сказуемым. Они идут от усиления к усилению. I строфа- "стоишь", бездействие. II строфа - "поставил алтарь", действие. III строфа- "бросил на весы", действие рискующее. IV строфа - "променял", действие решившееся,направленное на "нет", на гибель. V строфа - "повернул кормило", то же самое,но еще более активное: человек не ждет гибели, а идет к ней. Здесь опять конецряда.Теперь, наконец, обратимся от образа героя к картине исторического фона. Iстрофа - фон совершенно неопределенный, "былые времена". II строфа - "трибуны","императоры": былые времена конкретизируются в "римские", но еще неясно, какиеименно (трибуны - образ V-I вв. до н. э. императоры - образ I-V вв. н. э.).III строфа - историческая конкретизация не продвигается, зато продвигается стилистическая:вместо "боролись" - метонимический "лавр", вместо "власть" - метонимический"скиптр". IV строфа не сдвигает нас с места упоминанием "венца и пурпура" (скореенаоборот: это не знаки триумвиров, а опять что-то "неопределенно-римское"),зато произносит, наконец, слово "триумвир" (конкретная эпоха - I в. до н. э.)и переходит от эпохи к событию (бой среди струй - битва при Акции). V строфасужает конкретизацию еще дальше, от события к моменту: "повернул кормило" -тот маневр, которым Антоний выразил любовь к Клеопатре и проиграл сражение.Здесь опять ряд обрывается.Но у этого ряда, начинавшегося от "борьбы" и "власти" во II строфе, есть ответвление.За "борьбой" и "властью" (II строфа), "лавром" и "скиптром" (III строфа), "венцом"и "пурпуром" (IV строфа), в V строфе следует "величье" и "позор". "Величье"- это еще что-то столь же внешнее, сколь и в предыдущих строфах, но "позор"- это уже интериоризация, и она перекликается с остальными интериоризациямиэтой строфы - образом "взор" и эпитетом "желанный".И вот, оказывается, что из всех прослеженных рядов только этот не обрываетсяпри переходе от первого пятистрофия к кульминационной VI строфе. Все остальныепоследовательности нарушены. После ряда ключевых слов-концовок: "сон" - "страсть"- "любовь" - "поцелуй" - "взор" - появляется отвлеченное "за тебя" (не за человека,а за Любовь с большой буквы). Вместо Антония - "все, кто погиб, любя". Чувственнаяокраска образов возвращается к неопределенной ослепительности I строфы - "нимб","сиянье". После ряда усиливающихся глаголов "бросил на весы" - "променял" -"повернул" - резко ослабленное "ведал". После конкретизации истории - совершенновнеисторическое обобщение. И среди всего этого - подхват и усиление "позора":"посмеянье", "стыд", "гибель", "погиб"; а подчеркивает это (и лишний раз отмечаеткульминацию) слово "блажен": ведь это первая авторская оценка, до сих пор образи поступок Антония обрисовывались как нечто объективно прекрасное, здесь поэтвпервые позволяет себе заглянуть в его душу и назвать то, что он там находит,блаженством. Отсюда уже будет прямым переход от строф об Антонии к строфе осебе.Заметим еще одну особенность. Первая строфа рисовала картину: "Ты на. небосклоне. времен. Как исполин стоишь, Антоний", - величественный фон и на нем - герой.Это задает образец и для последующих строф, они двуплановые: фон и предмет.Во II строфе фон - народ, трибуны, императоры, борьба, а первый план - алтарьстрасти. В III строфе - вселенная и рати, а первый план - порфира и поцелуй.В V строфе - века (как в I), а первый план - руль и взор. Наша кульминационнаястрофа противопоставляется этому ряду как одноплановая - смертники Любви в сиянииЛюбви, но на фоне этой вселенской картины - никакого первого плана.Последняя, VII строфа, где герой - "я", должна уравновесить все первые пять,где герой - Антоний. К предыдущей, кульминационной строфе она привязана непрерывностьювсе той же "интериоризованной" линии: перед этим "позор" усиливался в "посмеянье","стыд" и "гибель", теперь все это конкретизируется (опять сужение) в понятиебегства ("как беглецу") - ведь до сих пор смысл "повернутого кормила" оставалсяпрямо не названным. К этому образу бегства автор стягивает мотивы из целых трехстроф: "бой" (из IV строфы), "кинуть корабль" (из "кормила" в V строфе), "вынутьжребий" (из "весов" в III строфе). Таким образом, первые три стиха последнейстрофы представляют собой как бы пробежку по III-IV-V строфам. Этим и достигаетсяравновесие начала и конца, Антония и поэта. Если каждая из первых пяти строфпредлагала читателю сужение поля зрения - от фона к герою или предмету, а VI,кульминационная строфа предлагала только широкое поле зрения без сужения ("Любовь. над всеми"), то эта последняя строфа вмещает в своих четырех строчках и расширение,и сужение поля зрения: "вынуть жребий" (урна и жребий, предметы символические,но конкретные) - "бой" (картина широкая и неопределенная: после отвлеченныхвыражений предыдущей строфы кажется, что здесь речь идет не об Акции, а о "битвежизни" вообще) - "корабль" (сужение и конкретизация) - "корма" (предельное сужение,синекдоха, "часть вместо целого").Равновесие начала и конца достигнуто. А теперь - чтобы финал произведенияи поэт "перевесили" Антония, на чашу весов кладется последняя строка: "Вследза египетской кормой". Здесь, во-первых, развязка, утоление читательских ожиданий:слово "египетской" не называет, но подсказывает то имя, которое читатель с самогоначала ждал увидеть рядом с Антонием, - имя Клеопатры. Здесь же, во-вторых,исчерпывается тот план, в котором тема разрабатывалась до сих пор, и действиепереводится в иной: из "римского" плана в "египетский", из "властного" - в "чародейский"и т. п.; направление ассоциаций ясно, содержание их может быть разнообразно,оно предоставляется домысливанию каждого читателя по его усмотрению, но главноеостается: утверждение иррационального вопреки рациональному, дополнение однойстороны брюсовского поэтического мировоззрения другой его стороной. Так, слово"египетской" переключением в иной план завершает содержательное развертываниестихотворения, а слово "кормой" своей синекдохой подчеркивает принцип формальногоего развертывания - сужения.Такова, как кажется, композиция этого стихотворения Валерия Брюсова. В анализекомпозиции всякого лирического стихотворения естественно выделяются три уровня(или три пары уровней): (1) фонический и метрический, (2) лексико-синтаксическийи стилистический; (3) семантический и идеологический. Лучше всего исследованыкрайние уровни - метрический (благодаря известной книге В. М. Жирмунского) иидеологический (на котором сосредоточивали внимание позднейшие исследователи).Хуже всего разработан семантический уровень - композиция образов и мотивов,особенно там, где она не поддерживается ни развертыванием сюжета, ни развитиемлогической риторики. Это потому, что всегда кажется, будто образы и мотивы произведенияи так ясны, незачем о них и говорить. Это неверно, образный уровень произведениявсегда сложнее и богаче, чем "и так ясно"; это мы и надеялись показать на примеребрюсовского "Антония".Р. S. Сборник Пушкинского дома "Поэтический строй русской лирики" (Л.,1973) состоял из монографических анализов отдельных стихотворений и был какбы полуофициальным признанием права на существование за этим филологическимжанром. Статья М. М. Гиршмана об "Антонии" была в нем одной из лучших. В этомотклике на нее методика имманентного анализа еще сбивчива: это один из первыхмоих опытов разбора стихотворной композиции (как и далее - разбор "Когда волнуетсяжелтеющая нива" ). Можно думать, что стихи о вечных образах, вроде "Антония",складываются у Брюсова в некоторый структурный инвариант или несколько инвариантов,представляющих хороший материал для общего анализа (как отзывался о них самБрюсов, см. в статье "Антиномичность поэтики русского модернизма"). Мне давнохотелось также написать систематизирующую статью "Эротика Брюсова" (по образцуразбора "Поцелуев" Иоанна Секунда), но не пришлось.

АНТОНИЙ
1905

Ты на закатном небосклоне
Былых, торжественных времен,
Как исполин стоишь, Антоний,
Как яркий, незабвенный сон.
Боролись за народ трибуны
И императоры — за власть,
Но ты, прекрасный, вечно юный,
Один алтарь поставил — страсть!
Победный лавр, и скиптр вселенной,
И ратей пролитую кровь
Ты бросил на весы, надменный, —
И перевесила любовь!
Когда вершились судьбы мира
Среди вспененных боем струй, —
Венец и пурпур триумвира
Ты променял на поцелуй.
Когда одна черта делила
В веках величье и позор, —
Ты повернул свое кормило,
Чтоб раз взглянуть в желанный взор.
Как нимб, Любовь, твое сиянье
Над всеми, кто погиб, любя!
Блажен, кто ведал посмеянье,
И стыд, и гибель — за тебя!
О, дай мне жребий тот же вынуть,
И в час, когда не кончен бой,
Как беглецу, корабль свой кинуть
Вслед за египетской кормой!
Апрель 1905