Анализ стихотворения Бальмонта Жар птица стихотворение

В течение десятилетия Бальмонт нераздельно царил над русской поэзией. Другие поэты или покорно следовали за ним, или, с большими усилиями, отстаивали свою самостоятельность от его подавляющего влияния.

* К. Бальмонт. Фейные сказки. Детские песенки. Книгоизд. "Гриф", М. 1905. - Злые чары. Книга заклятий. Изд. "Золотого руна", М. 1906. - К. Бальмонт. Жар-птица. Свирель славянина. Книгоизд. "Скорпион". М. 1908.

Чуткий слух мог уловить необычную гармонию уже в первом сборнике стихов Бальмонта "Под северным небом" (1894 г.). Вторая книга, "В безбрежности" (1895 г.), показала нам, как разносторонне дарование Бальмонта. Третья, "Тишина" (1897 г.), явила его как исключительного мастера стиха, обновившего и переродившего его для русской поэзии. Высшей точкой, которой достиг Бальмонт в своем победном шествии, были "Горящие здания" (1899 г.). Это - вершины, уходящие в ясную лазурь, это - льдистые венцы, горящие золотом на рассвете и пламенем перед закатом. За ними раскинулось высокое и гордое плоскогорие, с широкими кругозорами и свежительным разреженным воздухом, залитое чистым неумолимым светом; книга "Будем как солнце" (1902 г.). Со следующего сборника, "Только любовь" (1903 г.), начинается уже спуск вниз, становящийся более крутым в "Литургии красоты" (1905 г.) и почти обрывистый в "Злых чарах" (1906 г.). Еще дальше - следовало бесспорное падение, не в какие-либо горные провалы, но на топкую, илистую плоскость "Жар-птицы". На пути только маленькая площадка, поросшая благоухающими горными цветами, "Фейные сказки" (1905 г.), радует, успокаивает и обнадеживает.

В "Фейных сказках" родник творчества Бальмонта снова бьет струей ясной, хрустальной, напевной. В этих "детских песенках" ожило все, что есть самого ценного в его поэзии, что дано ей как небесный дар, в чем ее лучшая вечная слава. Это песни нежные, воздушные, сами создающие свою музыку. Они похожи на серебряный звон задумчивых колокольчиков, "узкодонных, разноцветных на тычинке под окном". Это - утренние, радостные песни, спетые уверенным голосом в ясный полдень. По своему построению "Фейные сказки" - одна из самых цельных книг Бальмонта. В ее первой части создан - теперь навеки знакомый нам - мир феи, где бессмертной жизнью живут ее спутники, друзья и враги: стрекозы, жуки, светляки, тритоны, муравьи, улитки, ромашки, кашки, лилеи. И только третья часть книги, несколько измененным тоном, вносит иногда диссонансы в эту лирическую поэму о сказочном царстве, доступном лишь ребенку и поэту.

После "Фейных сказок" появились "Злые чары", книга со зловещим названием, словно предупреждающая, что какое-то темное, "злое" влияние отяготело над творчеством Бальмонта. Основной недостаток "Злых чар" - отсутствие свежести вдохновения. Бальмонт в этой книге повторяет сам себя, свои образы, свои приемы, свои мысли. В "Злых чарах" то, как великое откровение, с особым ударением, возвещаются истины, которые раньше проповедались в "Горящих зданиях", то опять звучит - но ослабленно - нежная мелодия из "Тишины", то кивает, - побледневший, - знакомый образ из "Будем как солнце". На протяжении всей книги нельзя встретить ничего нового, - ни нового восприятия жизни, ни нового отношения к явлениям, ни нового мироощущения. И даже прежние свои темы повторяет Бальмонт как-то вяло, нехотя, и не хочется слушать, как в сотый и тысячный раз он завещает:

Будьте вольными, братья, как я!

К этому недостатку, с которым еще можно было кое-как примириться, потому что старым друзьям прощаешь их немощи и их утомленность, присоединяется другой, гораздо более тяжелый. Бальмонт в "Злых чарах" с поразительным легкомыслием относится к темам своих стихотворений. Можно подумать, что он так убежден в своей гениальности, что любой вопрос берется решить одной своей "певучей силой", будь то даже один из тех вечных вопросов, над разрешением которых тысячелетия изнемогает все человечество.

Я смерил глубину всех внятных океанов,
Я был во всех домах, стоял у всех дверей, -

уверяет он нас. И, по праву этого вездесущия и всеведения, он бесстрашно берется за самые сложные задачи поэзии.

Так, в небольшом стихотворении, написанном, по мнению самого Бальмонта, "прерывным напевом", а на наш взгляд просто разностопными стихами, лишенными всякой музыкальности, Бальмонт ставит себе целью сказать все о небе. Здесь и сообщения космографического характера:

Бросишь кометы, планеты кругом расцвечаешь,

и утверждения лирические:

Вечно в себя из себя истекает, играет колодец эфирный,

и соображения моральные:

Роскошь твоя - без конца,
Только зачем же я беден?

Нет лишь одного - поэзии, и нет ни одного слова, которое дало бы читателю почувствовать все то, что соединяет человек с многозначительным словом "небо". - Не менее притязательны стихотворения "Грех" (где торжественно возвещается такая новость: "грешен лишь тот, кто осмелился вымолвить грех "), "Мировые Розы", "Мировое Древо" и т. под.

Есть, наконец, в книге целые пьесы, до такой степени поэтически бессодержательные, вялые по изложению и бесцветные по стиху, что почти непонятно, как поэт мог включить их в свою книгу: "Подменыш", "Притча о Великане", "Червь синего озера", "Лихо". В одном из них мы, с удивлением, читаем такие строки:

И я ударила ножом,
И вдруг -
Не тело предо мной, мякина,
Солома, и в соломе кровь,
Да (!), в каждом стебле кровь и тина (?).
И вот я на пруду. Трясина,
И в доме я опять.

И хочется повторить слова самого К. Бальмонта, сказанные им по поводу другого поэта: "Неужели это стихи? Можно сомневаться".

Остается добавить, что в "Злых чарах" Бальмонт, этот чародей языка, обращается со словом до последней степени небрежно. Он нередко расставляет слова в стихе не по внутреннему их значению, а по внешнему принуждению размера (стихотворение "Мировые Розы" и многие другие), ставит ненужные частицы для заполнения стиха ("Рытвины, вот(?), примечай", "Чу, шорох. Вот(?). Безглазый взгляд"), насилует смысл ради рифмы ("Горит тот камень-чудо, что лучше изумруда", почему именно "изумруда"?), нарушает стиль стихотворения, допуская в него совершенно не идущие к месту выражения ("вольготный", "перуны" и др.) и т.д. и т.д.

Несколько стихотворений в "Злых чарах": "Талисманы", "Смена чар", "Северное взморье", "Тесный грот", "Отсветы", как некоторые отдельные строфы, достойны, впрочем, имени Бальмонта. Но зато есть целый ряд других, написанных в совершенно новой для Бальмонта манере и внушающих самые скорбные опасения за будущее. Это те стихи, в которых Бальмонт старается подделаться под склад русской народной поэзии, разные "заговоры", "ворожбы", "сказания". В них хороши лишь те места, которые Бальмонт щедрою рукою (не слишком ли щедрою?) позаимствовал целиком из подлинных народных песен, все же остальное - самые грубые подделки под "народность", в которых русская стихия заменена условными словечками "солнце-красно", "море-океан", "чисто-поле" и т. под. Видеть поэзию Бальмонта украшенною этими дешевыми и фальшивыми побрякушками - горько и обидно. Словно встретил гордую красавицу, которая захотела помолодить себя рыночными румянами и поддельными бриллиантами.

Все эти недостатки "Злых чар", совершенно явные теперь, когда мы знаем дальнейший путь Бальмонта, уже ощущались определенно и при первом появлении книги. Уже тогда почитатели Бальмонта горестно спрашивали себя: что это? случайная, неудачная книга или явное падение дарования? и что такое эти элементы "славянства" в его поэзии? прихоть поэта или сознательное обращение Бальмонта на новый для него путь, который для его творчества может быть только губительным? Все, кому был понятен пафос поэзии Бальмонта, не могли не видеть, как опасно было для него, поэта глубоко лирического и индивидуального, это его странное желание стать поэтом национально-славянским (в узком смысле слова) и народным. Появление- "Жар-птицы" (1908 г.) скоро показало всем, что опасения были не напрасны.

"Жар-птица" Бальмонта имеет подзаголовок: "свирель славянина". Бальмонт хочет этим сказать, что он усвоил себе, в своей новой книге, народную славянскую поэзию.

Народная поэзия всех великих народов представляет создания исключительной художественной ценности. Магабхарата, поэмы Гомера, древнегерманские сказания, наши былины, песни и сказки - все это драгоценности человечества, которые все мы обязаны беречь благоговейно. Все равно, были ли эти произведения созданы творчеством соборным, коллективным или отдельными художниками-творцами, - но они были приняты и обточены океаном народной души и хранят на себе явные следы его волн. В созданиях народной поэзии мы непосредственно соприкасаемся с самой стихией народа, чудом творчества воплощенной, затаенной в мерных словах поэмы или песни.

Было время, когда на произведения народной поэзии смотрели как на грубые, неискусные создания поэтов, малоосведомленных в поэтике. Тогда считали нужным, представляя читателям произведения народной поэзии, подправлять их, прихорашивать, согласно с требованиями хорошего вкуса. Поп постарался украсить Илиаду, переложив ее в александрийские стихи, выпустив места тривиальные и заставив героев выражаться языком тогдашних салонов. Макферсон по-своему обработал собранные им старошотландские песни, чтобы создать "поэмы Оссиана". Но уже давно критика и история по справедливости осудили такое посягательство на чужую личность, на великую "соборную" личность народа.

Между тем Бальмонт в "Жар-птице" возобновил именно такое нехудожественное отношение к народной поэзии. Должно быть, находя, что наши русские былины, песни, сказания не достаточно хороши, он всячески прихорашивает их, приспособляет к требованиям современного вкуса. Он одевает их в одежду рифмованного стиха, выбрасывает из них подробности, которые кажутся ему выходками дурного тона, вставляет в былины изречения современной мудрости, генеалогию которых надо вести от Фридриха Ницше. Но как Ахилл и Гектор были смешны в кафтане XVIII в. так смешны и жалки Илья Муромец и Садко Новгородский в сюртуке декадента.

В художественном произведении форма слита неразрывно с содержанием, вытекает из него, предрешается им. Русская народная поэзия чуждается рифмы, пользуется созвучием только в исключительных случаях. Былины сложены особым былинным стихом, поразительно подходящим для длительного и спокойного эпического повествования. Будучи хореическим по своему строению, этот стих более, чем на правильное чередование ударений, обращает внимание на равновесие образов, и потому, по справедливости, называется "смысловым" стихом*. Можно вырвать содержание былин из этого стиха, пересказать его по-своему. Пушкин в "Сказке о рыбаке и рыбке" дал совершенно новую форму русской сказке. Но нельзя, подражая в общем складу былинного стиха, пригладить его свободное течение, свести его чуть не к правильному хорею и навязать ему ненужную и надоедливую рифму. Поступать так, значит - искажать этот стих, надевать кольца из сусального золота на гранитные колонны.

* См. исследование П.Д. Голохвастова и мою статью "О русском стихосложении", помещенную как предисловие к "Собранию стихов" А. Добролюбова (М. 1900 г.).

Возьмем знаменитый запев, начинающий многие былины:

Высота ли, высота поднебесная,
Глубота, глубота Океан-море;
Широко раздолье по всей земле.
Глубоки омуты днепровские.

Вот как Бальмонт приспособил его к требованиям современного вкуса:

Высота ли, высота поднебесная,
Красота ли, красота бестелесная,
Глубина ли, глубина Океан-морской,
Широко раздолье наше всей Земли людской.

Не будем сейчас говорить о неуместной здесь "бестелесной красоте". Но неужели побрякушки рифм прибавили селы этим четырем мощным строчкам? Неужели четвертый стих, в подлиннике по числу образов равный своим братьям (в каждом по три образа), не стал несоразмерно длинным, потому что Бальмонт привел его к определенному арифметическому числу слогов? Зачем было искажать поразительное четверостишие, подменять его другим, несравненно более слабым?

Возьмем еще пример:

Стал Вольга растеть-матереть,
Избирать себе дружинушку хоробрую,
Тридцать молодцов без единого,
Сам еще Вольга во тридцатыих.

Разве это сказано не ярко, не точно, не просто? Зачем надо эти четыре строгих, эпических стиха перекладывать в плясовой размер?

Обучался, обучился. Что красиво? Жить в борьбе.
Он хоробрую дружину собирал себе.
Тридцать сильных собирал он без единого, а сам
Стал тридцатым, был и первым, и пустился по лесам.

Опять оставим в стороне дешевую сентенцию, которой Бальмонт почел нужным прикрасить эти стихи ("Что красиво" и т.д.). Но разве не противоречит всему складу русского народного стиха - включать в одну строку несколько предложений? Для народа предложение и стих в поэзии - синонимы. Каждый стих - отдельная мысль, и каждая мысль - отдельный стих. Бальмонт же доходит до такого непонимания былинного склада, что, отрезая конец стиха, связывает его со следующим ("а сам" и т.д.). Не слишком ли велики жертвы, приносимые рифме?

Временами кажется, что рифма просто лишает Бальмонта дара речи, до такой степени, ради нее, путается он в словах. Что может быть проще, как сказать:

Уходили все рыбы во синие моря.

Бальмонт принужден разводнить этот стих на два:

Все серебряные рыбы разметалися,
В синем море трепетали и плескалися.

Достаточно сравнить с подлинником любую былину, переложенную Бальмонтом, чтобы убедиться, что его рифмованный стих, с первого взгляда так похожий на былинный стих, слабее, водянистее, менее звучен и менее красив. Стихи былины остаются в памяти, как вечные формулы; стихи Бальмонта невозможно заучить наизусть, потому что нет в них внутреннего самооправдания.

Совершенно аналогичное с тем, что сделал Бальмонт с формой народных созданий, сделал он и с их содержанием, с их сущностью. С первого взгляда тоже можно подумать, что Бальмонт точно держался своих образцов, изменяя лишь частности. Но ближайшее расследование обличает, что Бальмонт везде ослаблял подлинник и часто искажал его. Не дав себе труда вникнуть в строение того или иного сказания, в значение для него той или иной части, Бальмонт выбирал для своих переложений отдельные отрывки, исключительно руководясь личным вкусом, - и этот вкус нередко обманывал его.

Возьмем новогородскую былину о Садко - богатом госте. Среди сказаний об нем есть одно, имеющее целью показать преимущество города пред дичностию, "мира" пред индивидуумом, Садко бьется об заклад с купцами, что он "повыкупит все товары, худые и добрые". Действительно, на свою бессчетную казну скупает он все товары по улицам торговым и в гостином ряду. На другой день, однако, навезли товаров вдвое. И их повыкупил Садко. Тогда привезли товары московские, а там должны были поспеть товары заморские. И отступился Садко:

Не я, видно, купец, богат новогородский,
Побогаче меня славный Новгород!

Бальмонт пересказывает одну только первую половину этого сказания, уничтожая тем весь его смысл. Садко Бальмонта, действительно, скупает все товары, и торжествуя, заявляет о себе в таких совсем ненародных выражениях:

Гусли звончаты недаром говорят:
Я Садко Богатый Гость, весенний (?) сад (?).

Точно так же уничтожает Бальмонт весь смысл сказания о том, как Садко спасся от Морского царя. В былине, когда Садко начал играть на дне в гусельки яровчаты, царь Морской расплясался и вода в море всколебалася. Стало много тонуть людей праведных, и народ взмолился к Миколе Можайскому. Микола, в образе старца, явился Садко и посоветовал ему поломать гусельки, а потом из предлагаемых невест выбрать девушку Чернавушку. У Бальмонта совсем нет Миколы. Царь Морской просто "наплясался" вдосталь и перестал. А Садко выбрал Чернавку не по совету "выше, а просто потому, что он - "причудник". Странное объяснение! Зато в былине совершенно последовательно рассказывается, что, вернувшись на землю, Садко построил церковь Миколе Можайскому; а у Бальмонта, уже совершенно ни к чему, упоминается-таки при пробуждении Садко на берегу:

Вон там храм Николы.

Подобные же примеры можно привести и из сделанных Бальмонтом переложений других былин.

Наконец, надо сказать, что Бальмонт не сделал и меньшего из того, что должен был сделать: не сумел перенять миросозерцания старой, былинной Руси. Искажая стих былин, искажая их фабулы, поэт все-таки мог быть верным духу народной поэзии. Но Бальмонт постоянно нарушает его разными неуместными выходками, характерными "бальмонтизмами". Вся "Жар-птица" представляет собою какую-то чересполосицу, где стихи, перенятые из старины, мучительно, дисгармонически чередуются со стихами ультрамодернистическими.

Характерна в этом отношении "Хвала Илье Муромцу". Можно ли, не нарушая духа старой Руси, обзывать Илью:

Тайновидец бытия,
Русский исполин?

Можно ли говорить об Илье:

Вознесенный глубиной
И вознесший лик,
Мой владимирец родной.

Не лучше понят образ Ильи и в неожиданном "Отшествии Муромца". Оказывается, что Илья, "пройдя русскую землю", не более, не менее, как "предал свой дух Полярной звезде" и отправился. по следам Нансена, Пири и ему подобных, в океаны арктический и антарктический:

Муромец полюс и полюс узнал.
Будет. Пришел к Океану морскому,
Сокол-корабль колыхался там, ал, -
Смелый промолвил: "К другому".
Где он? Доныне ль в неузнанном там?
Синею бездной как в люльке качаем.

Хочется вспомнить, может быть, также несколько деланные, но все же здравые и ясные стихи другого поэта, писавшего об "отшествии Муромца":

Под броней, с простым набором,

Хлеба кус жуя,
В жаркий полдень едет бором

Дедушка Илья!
Едет бором, только слышно,

Как бряцает бропь,
Топчет папоротник пышный

"Простой набор", "хлеба кус", "богатырский конь" - как все это к лицу Илье Муромцу, и как не ладятся с ним "полюс и полюс", "неузнанное там" и качание над синею бездной как в "люльке"! У Ал. Толстого - тот "дедушка Илья", какого знают былины; у К. Бальмонта - "тайновидец бытия", "вознесший лик", но без права узурпировавший чужое имя.

К числу таких же не ладящихся с народным духом приемов надо отнести злоупотребление Бальмонтом отвлеченными понятиями. Народная поэзия почти не знает отвлеченных понятий; у Бальмонта они образуются чуть не от каждого слова и притом часто не по духу языка. "Возрожденность сил"; "снежности зимы"; "влажности губ", которые ласкают труп; "океанная бескрайность", которая "ткет зыбь"; "звездность", которая "всюду"; "тайность", которая "веет", и т.д.; все это - аляповатые заплаты на перепевах былин и народных стихов. Заметим, что, порою, эти самодельные слова приводят к весьма комическим оборотам речи, как, напр.

Вновь звенит мгновений шутка
Вне предельностей рассудка.

Воссоздать мир славянской мифологии можно было только одним из двух способов. Или претворить в себе весь хаос народного творчества во что-то новое, воспользоваться им лишь как темными намеками, как материалом, который надо переплавить для иных созданий. Или, восприняв самый дух народного творчества, постараться только внести художественную стройность в работу поколений, поэтически осмыслить созданное бессознательно, повторить работу давних певцов, но уже во всеобладании могучими средствами современного искусства. Бальмонт, к сожалению, не сделал ни того, ни другого, а избрал средний путь, захотел соединить или, вернее, смешать оба эти способа. Он не посмел творить самодержавно на основе древнего творчества, но и не сумел сохранить благоговейно священное прошлое. Он сделал худшее, что можно сделать с народной поэзией: подправил, прикрасил ее сообразно с требованиями своего вкуса. Сохранив в отдельных частях подлинную ткань народного творчества, Бальмонт наложил на нее самые современные заплаты; удержав общий замысел отдельных созданий, он произвольно видоизменил частности; подражая общему складу речи нашей старинной поэзии, он, в то же время, исказил самое существенное в ее форме.

В "Жар-птице" есть несколько прекрасных стихотворений, причем не все они чужды славянской и народной стихии (напр. мне кажется очень значительным "Стих о величестве солнца", кроме первого двустишия), - но все они стоят в книге как исключения. "Жар-птицы", по ее разрозненным перьям, К. Бальмонт не воссоздал.

Впервые опубликовано: "Весы", 1905, № 12; 1907, № 1, 10.

Брюсов Валерий Яковлевич (1873 - 1924) - русский поэт, прозаик, драматург, переводчик, литературовед, литературный критик и историк. Один из основоположников русского символизма.

Константин Бальмонт — То, что люди называли по наивности любовью ( Жар-птица )

Картинка Анализ стихотворения Бальмонта Жар птица стихотворение № 1

Если у вас есть свой анализ стихотворения Константина Бальмонта «То, что люди называли по наивности любовью» (Жар-птица) — оставьте комментарий с вашим вариантом! Нужно определить тему, идею и основную мысль стихотворения, а также описать какие были использованы литературные приёмы, метафоры, эпитеты, сравнения, олицетворения, художественные и изобразительно-выразительные средства.

МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ И мотивы КАК ОСНОВА КНИГ К.Д. БАЛЬМОНТА «ЖАР-ПТИЦА» И «ФЕЙНЫЕ СКАЗКИ»

Картинка Анализ стихотворения Бальмонта Жар птица стихотворение № 2

Мифологические образы и мотивы в сборнике «Жар-птица»

Бальмонт в книге «Жар-птица» попытался воссоздать мир славянской мифологии и былинного эпоса путем стилизации.

Книга состоит из четырех частей: «Ворожба», «Зыби глубинные», «Живая вода», «Тени богов светлоглазых». В каждой части поэт берет за основу те или иные образные моменты из славянской мифологии. Например, в первой части народный заговор, во второй - старинные предания («В начале времен. Славянское сказание», «Глубинная книга», «Наваждение. Владимирское предание»), в третьей - героический эпос («Светогор и Муромец», «Вольга», «Микула Селя-нинович», «Садко»), в четвертой на первый план выступают боги и духи.

В стихотворении «Жар-птица» (самом первом стихотворении сборника), воссоздан образ мифологического существа Жар-птицы.

Жар-птица в восточнославянской мифологии чудесная птица, воплощение бога грозы, которая прилетает из другого (тридесятого) царства. Это царство - сказочно богатые земли, о которых мечтали в давние времена, ибо окраска Жар-птицы золотая, золотая клетка, клюв, перья. Она питается золотыми яблоками, дающими вечную молодость, красоту и бессмертие, и по значению своему совершенно тождественными с живою водою. Оно светится и дает тепло. А когда потухнет перо, то оно превращается в золото. Жар-Птица стережет цветок. Когда поет Жар-птица, из ее раскрытого клюва сыплются перлы, т.е. вместе с торжественными звуками грома рассыпаются блестящие искры молний. Славяне связывали Жар-птицу с золотом и кладами, считая, что именно эта птица указывает на них. Где она опустится, там в земле сокровища и таятся. Иногда говорили, что в купальскую ночь Жар-птица спускается на землю, и именно ее сияние принимают за цветок папоротника.

Образ Жар-птицы у Бальмонта является воплощением божественного вдохновения, который поэт сумел обрести:

Эту чудную Жар-птицу я в руках своих держу,

Как поймать ее - я знаю, но другим не расскажу.

К.Д. Бальмонт использует образ Жар-птицы также как некий символ, метафору тайны.

Колибри, малая Жар-Птица,

Рожденье Воздуха и грез,

Цветная лакомка мимоз.

Колибри, малая Жар-Птица,

Ты фея в царстве орхидей,

Ты Мексиканская царица,

И ты сильнее всех царей.

Часто в стихотворениях сборника «Жар-птица» у Бальмонта встречается образ славянского бога Перуна. В славянской мифологии «Перун - бог грозы и грома, повелевающий небесными явлениями, бог войны. Его культ восходит к культу бога громовержца, известного у многих европейских народов. Славяне представляют себе грозного бога в облике могучего седовласого богатыря, который в одной руке держит лук-радугу, а в другой - стрелы-молнии» В. Калашников «Боги древних славян», - М.:Белый город, 2003, с 45-47. В подтверждение вышесказанных слов служит стихотворение «Перун», в котором Бальмонт наделяет своего Перуна практически схожими с мифологической трактовкой чертами.

У Перуна рост могучий,

Лик приятный, ус златой,

Он владеет влажной тучей,

Словно девой молодой.

У Перуна мысли быстры,

Что захочет - так сейчас,

Сыплет искры, мечет искры

Из зрачков сверкнувших глаз.

У Перуна знойны страсти,

Но, достигнув своего,

Что любил он - рвет на части,

Тучу сжег - и нет его.

В стихотворении «К Перуну» поэт обращается к богу славян с благодарностью за то, что ему дан удивительный дар писать стихи.

Струн курчавых, не прямых,

Золотистый дал мне стих,

Много дал стихов.

Бог Перун влил живительные молнии в стихи поэта, дал возможность разить словами врагов.

Влил ты молнии в мой стих,

И сказал мне: - Жги.

Бог пожаров грозовых,

Предо мной - враги.

Как и наши предки - древние славяне, обращались к Перуну, так и поэт взывает, просит помочь древнего бога Перуна ему на его творческом пути.

Дай мне, дай мне взрывов злых

Для журчанья струн,

Местью сделай ты мой стих,

В стихотворении «Сухой Перун» поэт характеризует бога Перуна, акцентируя внимание на его способности метать молнии.

Сухой туман, когда цветенье нив

Проклятье дней, хлебов плохой налив

У нив зарницы даже - на счету,

Сухой Перун - сжигает рожь в цвету.

Сухой Перун - роняет в травы ржу,

И чахнет цвет, что радовал межу

Перун желает молний из зарниц,

Небесных - должен он пьянить девиц.

Таким образом, можно сказать о том, что образ Перуна у Бальмонта нисколько не утратил своих мифологических характеристик, что также можно проследить в стихотворении «Пробуждение Перуна»:

При начале весны пробужденный Перун

Вылетает на пламени синем,

И под громы своих вулканических струн

Он несется по вышним пустыням.

Только там, где он был, засветились цветы,

Да разбитое молнией зданье.

В то же время, наряду с традиционными поэт наделяет бога Перуна дополнительными чертами. Если у славян Перун - это сердитый, грозный и властный седовласый богатырь, то у Бальмонта он еще и «веселый, певучий»:

Разрываются стены сомкнувшихся гор,

Что зовутся меж смертными тучи,

И уносится он, возлюбивший простор,

Огневзорный, веселый, певучий.

Наряду с образом Перуна в стихотворениях сборника возникает образы и других славянских божеств. Например, славянской богини Мораны.

В славянской мифологии Морана (Мара, Морена) описывается как могучее и грозное Божество. Она является Богиня Зимы и Смерти, жена Кощея и дочь Лады, сестра Живы и Лели.

В. Калашников в книге «Боги древних славян» отмечает, что «у славян Морана считалась воплощением нечистых сил. Она не имела семьи и странствовала в снегах, время от времени навещая людей, чтобы сделать свое черное дело. Имя Морана действительно родственно таким словам, как «мор», «морок», «мрак», «марево», «морочить», «смерть».

Морана воплощает собой торжество Мари - «Мертвой Воды», то есть Силы, противоположной Животворящей Солнечной. Но Смерть, даруемая Мареной, не есть полное прерывание. Легенды рассказывают, как Морана, со злыми слугами, каждое утро пыталась погубить Солнце. Но всякий раз у нее это не получалось, потому что лучезарная мощь и красота Солнца заставляла Морану отступать. Основными символами и предметами богини Мораны являются: Черная Луна, груды разбитых черепов и серп, которым она подрезает Нити Жизни.

Согласно древним легендам и поверьям, владения Мораны лежат за черной Рекой Смородиной, разделяющей Явь и Навь, через которую перекинут Калинов Мост, охраняемый Трехглавым Змеем.

В стихотворении «Морана» поэт советует задобрить богиню, и тогда смерть отступит:

Умягчи Морану страшную мольбой.

Зачаруй ее в пустыне голубой

Разбросай среди жемчужин алый цвет.

Зачаруй. Морана - дева, ты - поэт.

Бальмонт говорит о том, что даже такая страшная и злая богиня Морана прежде всего - дева, которую можно покорить и очаровать с помощью стихов. Говорит, что дар поэта - писать стихи - может победить темные силы.

Богиней любви и красоты в славянской мифологии является Лада. Следует отметить, что ее именем древние славяне называли весь строй жизни - лад, где все должно было ладно, то есть хорошо.

Образ богини Лады неоднократно встречается в стихотворениях К.Д. Бальмонта. Так, в одноименном стихотворении «Лада» лирический герой Бальмонта рассказывает, как ночью к нему пришла богиня любви:

Как предрассветная прохлада.

В образе богини любви поэт воссоздает образ прекрасной возлюбленной:

Что есть услада.

Шепнула мне, слабея, Лада.

В другом стихотворении «Праздник Лады» поэт сравнивает приход весны с праздником любви, праздником богини Лады:

Праздник Лады есть праздник любви,

А в Апреле веснянки поются,

Все, что хочешь, мечтой назови,

Весна - это праздник любви, праздник победы на богиней Мораны, то есть над свирепой и страшной зимой; это победы любви над смертью, света над тьмой:

Праздник первых в лесу лепестков,

Праздник мартовский смерти Мораны.

Стихотворение «Праздник весны» напоминает по своей структуре и содержанию обрядовую песню, которую использовали при закликании весны:

И обратившись на Восток,

Поем обрядовый намек: -

«Весна красна, Весна красна,

Приди к нам поскорей!

Гори, Любовь, приди. Весна,

К нам с милостью своей!

Будь Ладой к нам, усладой нам,

Побольше дай цветов!»

Весна здесь сравнивается с богиней любви Ладой. Люди обращаются к весне, просят ее быть не только для них любовью, но и хорошей жизнью. Таким образом, поэт, используя образ славянской богини Лады, не изменяет ее мифологических характеристик.

Стихотворение «Берегиня» посвящено одноименной мифической героине. Берегиня трактуется в славянской мифологии как великая богиня, которая породила все сущее на земле. Ее повсюду сопровождают всадники, олицетворяющие солнце. К ней особенно часто обращались в период созревания хлебов - это указывает на принадлежность богини к верховным покровителям человеческого рода.

В книге Б.А. Рыбакова «Язычество древних славян» говорится следующее: «Культ великой Берегини был представлен березой - воплощением небесного сияния, света, поэтому со временем именно береза стала особо почитаться на «русалиях»: древних языческих празднествах в честь берегинь - лесных русалок.

Согласно народным поверьям, в берегинь обращались просватанные невесты, умершие до свадьбы. Например, те девушки, которые покончили с собой из-за измены коварного жениха. Этим они отличались от русалок-водяний, которые всегда живут в воде, там и рождаются. На Русальной, или Троицкой, неделе, в пору цветения ржи, берегини появлялись с того света: выходили из-под земли, спускались с небес по березовым ветвям, выныривали из рек и озер. Они расчесывали свои длинные зеленые косы, сидя на бережку и глядясь в темные воды, качались на березках, плели венки, кувыркались в зеленой ржи, водили хороводы и заманивали к себе молодых красавцев. Каждый парень был для берегини утраченным женихом, и многих они свели с ума своей красотой и жестокостью».

В своем стихотворении Бальмонт подтверждает народное поверье, о том, что берегини представляют собой существа похожих на русалок:

Есть красивые старинные слова,

Их душа через столетия жива.

У Славян в почтеньи были берегини,

Это водные прибрежные богини.

Цвет морей и цвет затонов нежно-синь,

Взор глубок у синеглазых берегинь.

Голос их - как зов-напев волны прибрежной,

Завлекательный, ласкательный, и нежный.

Часть стихотворений сборника «Жар-птица» посвящено славянским божествам низшего уровня: домовым, водяным, русалкам и т.д. В славянской мифологии Домовой представлялся в виде человека, часто на одно лицо с хозяином дома, или как небольшой старик с лицом, покрытым белой шерстью, и т.п.

Домовой являлся своеобразным хранителем семейного очага, благополучия в доме. От его отношения, доброжелательного или враждебного, так же зависело здоровье скота. По поверьям, Домовой мог превращаться в кошку, собаку, корову, иногда в змею, крысу или в умерших родственников. Также домовой может быть и злым домашним существом. Именно такого злого и враждебно настроенного Домового изображает Бальмонт в стихотворении «Домовой»:

Что-то есть. Чу, шуршит

И невидимый кто-то к кому-то, кто зрим,

подобрался, налег на кровать.

Между стен развивается дымное зрелище духа.

Что-то давит, - как будто мертвец, на минуту живой,

Ухватился за горло живого, и шепчет так глухо

О тяготах земных. Отойди, отойди, Домовой!

Бальмонтовский домовой - это злой дух, совсем не хранитель домашнего очага. Он совершает лишь злые деяния:

Неуловимым виденьем, неотрицаемым взором,

Он таится на плоскости стен,

Ночью в хозяйских строениях бродит дозором,

Тайностью веет и волю свевает,

В домовитый свой плен,

Он обманом заставляет хозяев остаться дома, силой:

Сердцу внушает, что дома уютно,

Что вот эти часы так приятно стучат,

Что вне дома быть дурно, и прямо беспутно,

Что отраден очаг, хоть и связан с ним чад.

Кто-то попытался выйти из дома, но Домовой останавливает его силой, применяя свои колдовской способности. Он показывает что за стенами дома еще ужаснее:

Задержал уходящего. Томно так стало.

Что отсюда идти? Всюду то же, одно.

Да и с вешалки шапка куда-то упала.

И в сенях так темно. И враждебностью смотрит окно.

Наряду с образом домового, встречается у Бальмонта и образ водяного. Водяной (водяник, водовик), в славянской мифологии злой дух, воплощение опасной и грозной водной стихии. Его представляли в облике мужчины с чертами животного - лапы вместо рук, рога на голове, или безобразного старика, опутанного тиной с длинной бородой. Славяне верили, что водяные - это потомки тех представителей нечистой силы, которых бог низвергнул с небес в реки, озера и пруды. Живут Водяные в зарослях тростника и осоки. Их жилища богатые палаты из ракушек и самоцветных речных камушков. Водяные женятся на русалках и красивых утопленницах.

В стихотворении «Водяной» Бальмонт описывает водяного в соответствии с представлениями древних славян:

Он душистые растенья

Возрастил на берегах,

Он вложил в свои растенья

Власть внушать пред жизнью страх,

Цепко сеять опьяненье

В затуманенных мечтах.

Сам сидит весь голый в тине,

В шапке, свитой из стеблей,

В скользком иле, в вязкой тине,

Манит странностью своей,

Но замкни свой слух кручине,

Тайный он советчик ей.

Поэт рисует водяного как опасное существо, которое может погубить человека. Он советует дышать цветами, которые растут вокруг реки, потому что цветы являются помощниками коварного обитателя реки, бежать прочь от водяного, не смотреть на него, не разговаривать с ним.

Прочь скорей от Водяного,

Он удавит здесь в тиши,

Не смотри на Водяного,

И цветами не дыши,

Если с ним промолвишь слово,

Быстро вступишь в камыши.

В другом стихотворении «Болотняник» водяной изображается как «страх детей и старых нянек», «дух смешливый». И снова поэт предостерегает о том, что водяной - это опасное существо, стремящееся причинить вред не званым гостям, которые пришли в его владения.

Если он кого встречает,

Он как кочка предстает,

Схватит за ногу, качает,

Чуть замедлишь, кончен счет.

Поэт поясняет, что водяной не трогает лягушку, потому что он являются его поданными, обитателями его владений. Он может погубить лишь «Тех, чье имя - Божий сын», то есть людей.

Он лягушку не утопит,

Любит кваканье трясин,

Но под землю поторопит

Тех, чье имя - Божий сын.

Так тихонько, так без злобы

Заберет и засосет: -

Все - из матерней утробы,

Каждый в Землю-мать пойдет.

Бальмонт указывает на еще одну характеристику, которая соответствует мифологической трактовке образа водяного, принимать облик людей, которых он утопил.

Чу, под кочкой чьи-то стоны,

Стерся в топи чей-то лик.

Болотняник, весь зеленый,

В сборнике «Жар-птица» часть стихотворений представляют собой стилизованные заговоры.

Заговоры - это тексты магического значения, которые построены по определенным правилам. Они произносились в сопровождении магических действий, при соблюдении ритуальных действий и норм (в определенных местах, шепотом или с особенной постановкой голоса и т. д.) Заговоры совершались на предметы, которые якобы обладали особой силой (на коренья, воду, огонь, кости, камни, медвежий ноготок, след ноги). Целью было достижение желаемых результатов в различных сферах жизни: хозяйственной («от засухи», «на хороший урожай», «на посажение пчел в улей»), промысловой («на удачную охоту»), военной («от ратных орудий»), лечебной («от лихорадки», «от зубной скорби»), семейной («от тоски родимой матушки в разлуке с милым дитяткою»), любовной («присушки» и «отсушки»).

В учебнике «Русское народное поэтическое творчество» говорится, что композиция заговоров состоит из следующих элементов:

1. Вступление (обычно молитвенное, обращенное к «нужным силам»);

2. Зачин, который указывает куда идет и что делает заговаривающий или заговариваемый ( например, «отправляется в чистое поле»);

3. Эпическая часть, содержащая выражение желания, обращения - требования, диалог, действие с последующим перечислением, изгнание болезни;

4. Закрепка (например, «будь мои слова крепки и лепки до веку»)

5. Молитвенное завершение или так называемое «заминивание».

Бальмонт, используя форму заговора для своих стихотворений, чаще всего абсолютно точен в воспроизведении структуры заговора.Например, в стихотворении «Заговор любовный» состоит из зачина и вступления, которые соединены воедино:

В чисто поле я пойду,

Речь с Ветрами поведу: --

Ветры, Вихори, скорей,

Дайте власть мечте моей,

Далее следуют основная эпическая часть, содержащая выражение желания:

Деву красную сведите

Плоть же с плотью,

Хоть же с хотью,

В качестве закрепки в данном произведении выступают следующие строчки:

Без меня бы не умела

Ни забыться, ни любить,

Без меня ни жить, ни быть!

Единственный структурный элемент, что не использует Бальмонт в этом и в других стихотворениях - это молитвенное обращение («заминивание»).

Таким образом, Бальмонт, используя в своих стихотворения мифы и мифологические образы, не пытает в точности воссоздать сюжет мифа, он стилизует его, наделяет своими новыми авторскими чертами. Например, в стихотворении «Лада» поэт воссоздает образ прекрасной возлюбленной, наделенной чертами славянской богини любви, или славянский Бог Перун у Бальмонта изображается как «веселый, певучий», или пытается воссоздать лирическое произведение, похожее по содержанию на заговор, при этом не совсем точно сохраняет структуру произведении устного народного творчества.

Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter

объяснить, проанализировать стихотворение

Картинка Анализ стихотворения Бальмонта Жар птица стихотворение № 3

юрец Ученик (104), на голосовании 2 года назад

Константин Бальмонт - стихи
То, что люди называли по наивности любовью,
То, чего они искали, мир не раз окрасив кровью,
Эту чудную Жар-Птицу я в руках своих держу,
Как поймать ее, я знаю, но другим не расскажу.

Что другие, что мне люди! Пусть они идут по краю,
Я за край взглянуть умею и свою бездонность знаю.
То, что в пропастях и безднах, мне известно навсегда,
Мне смеется там блаженство, где другим грозит беда.

День мой ярче дня земного, ночь моя не ночь людская,
Мысль моя дрожит безбрежно, в запредельность убегая.
И меня поймут лишь души, что похожи на меня,
Люди с волей, люди с кровью, духи страсти и огня!

Евгений Бурый Мастер (1151) 3 года назад

Автор хочет сказать, что он сейчас влюблён. И понять что он чувствует могут только те, кто тоже сейчас любит кого-то

Солнечная мифология Бальмонта

2.1 Мифологические образы и мотивы в сборнике «Жар-птица»

В стихотворении «Жар-птица» (самом первом стихотворении сборника), воссоздан образ мифологического существа Жар-птицы. Жар-птица в восточнославянской мифологии чудесная птица, воплощение бога грозы, которая прилетает из другого (тридесятого) царства.

Образ Жар-птицы у Бальмонта является воплощением божественного вдохновения, который поэт сумел обрести. К.Д. Бальмонт использует образ Жар-птицы также как некий символ, метафору тайны.

Часто в стихотворениях сборника «Жар-птица» у Бальмонта встречается образ славянского бога Перуна. В славянской мифологии «Перун – бог грозы и грома, повелевающий небесными явлениями, бог войны. Его культ восходит к культу бога громовержца, известного у многих европейских народов. Славяне представляют себе грозного бога в облике могучего седовласого богатыря, который в одной руке держит лук-радугу, а в другой – стрелы-молнии». В подтверждение вышесказанных слов служит стихотворение «Перун», в котором Бальмонт наделяет своего Перуна практически схожими с мифологической трактовкой чертами.

В то же время, наряду с традиционными поэт наделяет бога Перуна дополнительными чертами. Если у славян Перун – это сердитый, грозный и властный седовласый богатырь, то у Бальмонта он еще и «веселый, певучий».

В славянской мифологии Морана (Мара, Морена) описывается как могучее и грозное Божество. Она является Богиня Зимы и Смерти, жена Кощея и дочь Лады, сестра Живы и Лели. Морана воплощает собой торжество Мари – «Мертвой Воды», то есть Силы, противоположной Животворящей Солнечной.

В стихотворении «Морана» поэт советует задобрить богиню, и тогда смерть отступит: Бальмонт говорит о том, что даже такая страшная и злая богиня Морана прежде всего – дева, которую можно покорить и очаровать с помощью стихов. Говорит, что дар поэта – писать стихи – может победить темные силы.

Богиней любви и красоты в славянской мифологии является Лада. Следует отметить, что ее именем древние славяне называли весь строй жизни – лад, где все должно было ладно, то есть хорошо.

Стихотворение «Праздник весны» напоминает по своей структуре и содержанию обрядовую песню, которую использовали при закликании весны.

Наряду с образом домового, встречается у Бальмонта и образ водяного. Водяной (водяник, водовик), в славянской мифологии злой дух, воплощение опасной и грозной водной стихии. Его представляли в облике мужчины с чертами животного – лапы вместо рук, рога на голове, или безобразного старика, опутанного тиной с длинной бородой. Славяне верили, что водяные – это потомки тех представителей нечистой силы, которых бог низвергнул с небес в реки, озера и пруды. Живут Водяные в зарослях тростника и осоки. Их жилища богатые палаты из ракушек и самоцветных речных камушков. Водяные женятся на русалках и красивых утопленницах.

В сборнике «Жар-птица» часть стихотворений представляют собой стилизованные заговоры.

Бальмонт, используя форму заговора для своих стихотворений, чаще всего абсолютно точен в воспроизведении структуры заговора. Например, в стихотворении «Заговор любовный» состоит из зачина и вступления, которые соединены воедино:

Мифологические образы и мотивы в поэтическом цикле «Фейные сказки»

Цикл «Фейные сказки» тесно связан с мифологией и фольклором разных народов. В какой-то степени можно говорить о том, что «Фейные сказки» представляют собой поэтическую модель идеального мира, созданного автором.

«Фейные сказки» очень тесно связаны со всем творчеством поэта: ощущение радости и наполненности жизни, уход в идеальный мир, представление о ребёнке как носителе всех светлых начал, восприятие природы, творчества, красоты и гармонии мира.

Повествование о Фее основано на легендах европейских народов о мире, населённом невидимыми существами – феями и эльфами. Поэт сохраняет способность феи мгновенно являться и мгновенно исчезать.

Феи, по поверьям кельтских и романских народов – фантастические существа женского пола, волшебницы. Феи, в европейской мифологии – женщины, обладающие волшебными знаниями и могуществом. Феи, обычно, добрые волшебницы, но есть и «темные» феи. Существует множество легенд, сказок, в которых феи творят добрые дела, становятся покровительницами принцев и принцесс, а иногда и сами выступают в роли жен королей или героев.

Как и в фольклорных преданиях, в поэтическом мире Бальмонта феи обитают: на земле – Фея волшебного сада, и в водной стихии – Фея вод:

Поэт рисует и мир снежных фей. Например, в стихотворении «Фея и снежинки»:

Поэт свободно перемещается в волшебном пространстве созданного им мира, дружит с Феей, слышит разговоры, описывает бытовые сценки. Это делает «фейный» мир предметным, материальным, осязаемым, но отделенным от реальной жизни, миром игры.

В стихотворении «У чудищ» в традиционный, привычный сказочный мир вводится необычный герой. В основу этого произведения положен фольклорный мотив освоения нового пространства. Как и в волшебных сказках, это пространство делится по отношению к герою на своё и чужое. Поэт не открывает для ребёнка этот мир: считается, что юный читатель хорошо его знает. Это не открытие, а «переоткрытие», игра с образами. Причём, эта игра имеет свои правила. Включение фольклорного мотива в структуру стихотворения создаёт особую эмоциональную атмосферу.

В стихотворении появляются сразу три образа славянской мифологии – Бабы-Яга, Кощей Бессмертный и Змей Горыныч.

Баба-Яга (Яга-Ягинишна, Ягибиха, Ягишна) – древнейший персонаж славянской мифологии. Первоначально это было божество смерти: женщина со змеиным хвостом, которая стерегла вход в подземный мир и провожала души почивших в царство мертвых.

По другому поверью, Смерть передает усопших Бабе-Яге, вместе с которой она разъезжает по белу свету. При этом Баба-Яга и подвластные ей ведьмы питаются душами покойников и оттого делаются легкими, как сами души.

Раньше верили, что Баба-Яга может жить в любой деревне, маскируясь под обычную женщину: ухаживать за скотом, стряпать, воспитывать детей. В этом представления о ней сближаются с представлениями об обычных ведьмах.

В стихотворении Бальмонта Баба-Яга живет, также как и в фольклорной сказке, в «избушке на курьих ножках», где пищат мыши и роются в крошках. К.Д. Бальмонт называет Бабу-Ягу «строгой, злой старухой», «ведьмой».

Кощей Бессмертный играет роль скупого хранителя сокровищ и опасного похитителя красавиц. В старославянских памятниках слово «кощь» / «кошть» попадается исключительно в значении: сухой, тощий, худой телом – и очевидно, стоит в ближайшем родстве со словом «кость», как прилагательное к существительному; глагол же «окостенеть» употребляется в смысле: застыть, оцепенеть, сделаться твердым, как кость или камень, от сильного холода. На основе этого можно думать, что название «Кощей» принималось сначала как эпитет, а потом и как собственное имя демона. До сих пор именем Кощея называют старых скряг, иссохших от скупости и дрожащих над затаенным сокровищем».

Для поэта сокровищем являются стихи, поэзия, поэтому жемчуга нужны именно для песен.

Далее в стихотворении в образе последнего «чудища» выступает Змей Горыныч:

«Змей Горыныч – обитатель пещер, уходящих в неизведанные глубины гор, оттого-то, по объяснению исследователей древних сказаний, и звался–величался он Горынычем. Змей Горыныч – сын грозовой тучи, небесной горы. Летающее многоголовое чудовище с длинным хвостом и перепончатыми крыльями. Голов у Горыныча может быть и три, и шесть, и девять, и девятнадцать. Тело у него змеиное, на четырех лапах и покрыто крепким панцирем. Извергает из ноздрей и ушей дым, а изо рта – пламя. Несет службу у Кощея Бессмертного».

ГЛАВА 3. СКВОЗНЫЕ МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ И МОТИВЫ В ПОЭЗИИ К.Д. БАЛЬМОНТА

Как мы уже отмечали, творчество К.Д. Бальмонта восходит к различным мифологическим традициям. В поэтических текстах Бальмонта встречаются образы, восходящие своими истоками к различным мифологиям мира. В том числе в стихотворениях Бальмонта, принадлежащим различным сборникам и этапам творчества, нередко встречаются образы из античной (греческой и римской) мифологии.

В стихотворении К.Д. Бальмонта «Нить Ариадны» воссоздан образ древнегреческой критской царевны Ариадны.

Мифологический словарь «Мифы древнего мира» толкует этот образ следующим образом: «Ариадна, в древнегреческой мифологии, жрица с острова Наксос. Ариадна была рождена от брака критского царя Миноса и Пасифаи. Ее сестрой была Федра.

Тесей был послан на остров Крит, чтобы убить Минотавра. Сохранить жизнь и победить чудовище ему помогла Ариадна, которая страстно влюбилась в героя. Она дала Тесею клубок нитей и острый клинок, которым тот убил Минотавра. Идя по извилистому Лабиринту, возлюбленный Ариадны оставлял за собой нитку, которая должна была вывести его обратно. Вернувшись с победой из Лабиринта, Тесей забрал с собой Ариадну. В пути они сделали остановку на острове Наксос, где герой покинул девушку, пока она спала.

Покинутая Тесеем Ариадна стала жрицей на острове, а потом вышла замуж за Диониса. В качестве свадебного подарка она получила от богов светящийся венец, который выковал небесный кузнец Гефест. Затем этот дар был поднят на небеса и превратился в созвездие Северной Короны. На острове Наксос существовал культ поклонения жрице Ариадне, а в Афинах ее почитали прежде всего как супругу Диониса. Часто выражение «нить Ариадны» употребляют в переносном смысле .

В стихотворении Бальмонта Ариадна ткет нить «меж прошлым и будущим». Образ Ариадны, таким образом, наделяется дополнительным значением связующего звена между прошедшими временами и будущими. Античная героиня готова служить для «грядущих столетий»:

Ариадна вселяет в лирического героя надежду на то, что именно она вновь поможет ему найти выход из духовного лабиринта, открыть в себе то, что «дремлет пока, как цветок под водою», то есть то, что таится до поры до времени в глубинах бессознательного. Ариадна готова помочь лирическому герою преодолеть препятствия, привести его к тому, «что когда-то проснется через многие тысячи лет», то есть к мировой гармонии, к которой он стремится.

В лирическом творчестве К. Бальмонта можно часто встречается образ Эфира, который также имеет истоки в античной мифологии: «Эфир, в греческом и римском мифотворчестве в разное время имел самые разнообразные значения. У древних философов Эфир чаще всего фигурировал в качестве одной из так называемых стихий или элементов. Так, уже в мифологическом представлении Гесиода в «Теогонии» Эфир является одной из пяти божественных субстанций, из которых слагается все материальное. Для пифагорейцев Эфир был одной из составных частей воздуха, воды и души; причем последняя являлась отрывком мирового Эфира. Позже Эфир получал смысл чего-то материального, то нематериального, являющегося причиной движения. Ионийский философ Анаксагор, например, как сообщает Аристотель, называл Эфиром силу, действующую в высших областях мира. Сам Аристотель считал Эфир некоторым божественным бессмертным телом, которое получило свое имя вследствие своего вечного движения.

В стихотворении «» поэт использует образ Эфира в значении стихии, «высшего огня», который является всем прекрасным, вечным:

Образ античной богини Афродиты так же неоднократно встречается в лирическом творчестве К. Бальмонта.

Афродита была одной из трех богинь, заспоривших о своей красоте. Посулив Парису, сыну троянского царя, прекраснейшую женщину на земле, Елену, жену спартанского царя Менелая, она выиграла спор, и похищение Парисом Елены послужило поводом к началу Троянской войны.

Древние греки считали, что Афродита оказывает покровительство героям, однако ее помощь распространялась только на сферу чувств, как это было в случае с Парисом».

Опрокинулось Небо однажды, и блестящею кровью своей

Сочеталось, как в брачном союзе, с переменною влагой морей,

И на миг вероломная Влага с этой кровью небесною слита,

И в минутном слияньи двух светов появилася в мир Афродита.

Ты не знаешь старинных преданий? Возмущаясь, дивишься ты вновь,

Что я двойственен так, вероломен, что люблю я мечту, не любовь?

Я ищу Афродиту Случайной да не будет ни странно, ни внове,

Почему так люблю я измену и цветы с лепестками из крови.

В данном стихотворении поэт в первом четверостишие излагает миф об Афродите. Далее, Бальмонт как бы обращается к той самой случайной, к которой посвящено стихотворение. Он говорит, что ищет Афродиту, потому что «так люблю я измену и цветы с лепестками из крови».

В другом стихотворении «Мандолина» Бальмонт провозглашает город Неаполь колыбелью Афродиты:

О, Неаполь! Волны Моря! Афродиты колыбель!

Здесь необходимо отметить, что город Неаполь расположился вдоль Тирренского моря, у подножия Везувия, где культ Афродиты был достаточно распространен.

Образ древнегреческого мифологического персонажа Нарцисса в поэзии Бальмонта участвует в раскрытии мотива красоты. В греческой мифологии «Нарцисс необычайно красивый сын беотийского речного бога Кефисса и нимфы Лириопы. Когда родители вопросили прорицателя Тиресия о будущем ребенка, мудрец ответил, что Нарцисс доживет до старости, если никогда не увидит своего лица. Нарцисс вырос юношей редкостной красоты, и его любви добивались многие женщины, но он был равнодушен ко всем. Среди отвергнутых им была нимфа Эхо, которая от горя высохла так, что от нее остался лишь голос. Оскорбленные невниманием Нарцисса женщины потребовали богов покарать его, и богиня правосудия Немезида вняла их мольбам. Однажды, возвращаясь с охоты, Нарцисс заглянул в незамутненный источник и, увидев свое отражение в воде, влюбился в него. Юноша не мог оторваться от созерцания своего лица и умер от любви к себе. По преданию на месте гибели Нарцисса появилось поле удивительных растений и трав, в центре которого вырос целебный цветок, отмеченный строгой красотой, который и был назван именем юноши».

В стихотворении «Цветы нарцисса» Бальмонт излагает миф о Нарциссе. Поэт пытается очеловечить цветок:

В стихотворении «Хаос» Бальмонт отсылает читателя к античной мифологии. Хаос (в античной мифологии) представлялся как безграничная первозданная пустота, пространство, существовавшие раньше мироздания.

Свое яркое развитие Хаос получил в качестве мифологического персонажа. Хаос был порождением бога Хроноса. Хаос представляется как величественный, трагический образ космического первоединства, где расплавлено все бытие, из которого оно появляется и в котором оно погибает.

Хаос – это вечная смерть для всего живого. Хаос всемогущ и безлик, он все оформляет, но сам бесформен. Он – мировое чудовище, сущность которого есть пустота и ничто. Но это такое ничто, которое стало мировым чудовищем, это – бесконечность и пустота одновременно.

Бальмонт в своем стихотворении использует лишь некоторые характеристики Хаоса, такие как пустота.

Частым для поэзии Бальмонта является образ колдуньи, восходящий к различным мифологическим традициям. В славянской мифологии колдуньи – обладательницы магического знания. Они могут летать, оживлять любые предметы, делаться невидимыми, оборачиваться кем угодно. Ведьм представляли безобразными старухами, хотя они могли принять облик юной красавицы. Ведьм наделяли знахарскими способностями; они могли изготавливать яды и приворотное зелье, предсказывать будущее.

Тесно связан с мотивом женственности и мифологический образ русалки (морской девы) неоднократно встречающийся в стихотворениях Бальмонта.

В энциклопедии славянской мифологии образ русалки характеризуется следующим образом: «Русалки – Берегини (от слова «русый», что означает светлый, чистый), сказочные жительницы воды, обладающие вечной юностью и красотой и олицетворяющие стихийную, естественную силу воды.

Русалки – полуженщины-полурыбы. Изображались с красивым женским лицом и женским бюстом. Далее рыбье туловище и рыбий хвост. У них русые, а иногда зеленые волосы, которые они любят расчесывать, сидя на берегу или раскачиваясь на ветвях деревьев в лунные летние ночи. При этом русалки прекрасно поют. Спят же они днем. По мере утверждения христианства русалкам все в большей мере стал придаваться вид водяной нежити, красивой и привлекательной лишь внешне, стремящейся причинить вред человеку: резвясь и играя, русалки стараются заманить человека к себе, защекотать его до смерти или затащить в омут и утопить. Они жаждут любви, не успев получить ее при жизни».

Стихотворение «С морского дна» состоит из семи частей. В нем Бальмонт изображает подводный мир, царство морских дев. Среди них выделяется одна русалка, которая тоскует и мечтает о том, чтобы побывать в земном мире.

Образ русалки у К.Д. Бальмонта традиционен для славянской мифологии. Девы «бледные», «бескровные», «холодные». Русалки водят между трав хороводы и поют песни.

Русалка в стихотворении обращается за помощью к колдунье. Она, вдохнув вольного воздуха, превратилась в цветок. А утром, наконец, увидела солнце, но ослепла. Долго плавала русалка по волнам, прежде чем ее подобрали рыбаки.

В стихотворении «Русалочка» Бальмонт воспроизводит славянские мифологические представления о русалке, стремящейся заманить человека к себе, защекотать его до смерти или затащить в омут и утопить. У бальмонтовской русалочки «звонкий хохоток, такой хрустально-чистый», она заманивает юного лирического героя, зовет и «плетет небылицы». От этого он потерял голову и бросился в воду к русалочкам. Они стали щекотать лирического героя и хохотать. Интересно то, что эта история заканчивается не так трагично, как в славянском мифе.

В одном стихотворении из книги Бальмонта «Горящие здания» возникает образ цветущего папоротника, который своими корнями глубоко уходит в славянские предания. По известным мифопоэтическим представлениям цветет папоротник в Иванов день и всего несколько мгновений. С цветком папоротника можно видеть все клады, как бы глубоко в земле они ни находились. Правда, достать такой цветок едва ли не труднее, чем сам клад. По поверьям, около полуночи из широких листьев папоротника внезапно появляется почка, которая, поднимаясь все выше и выше. Ровно в 12 часов ночи созревшая почка разрывается с треском, и взорам представляется ярко-огненный цветок, столь яркий, что на него невозможно смотреть. Во время цветения папоротника слышно будто бы голос и щебетание нечистой силы, не желающей допустить человека до чудесного, редкого цветка, имеющего драгоценные свойства. Кто отыщет расцветший

В стихотворении «Папоротник» лирический герой идет в лес, достает священный нож и чертит круг заклятий. Появляется нечистая сила, но она не может проникнуть к нему. Он шепчет заклинания и ждет. Лирический герой мечтает о том, чтобы сорвать драгоценный, волшебный цветок, что цветет один раз в году:

Итак, сквозные мифологические образы, которые использует Бальмонт в своих стихотворениях, практически сохраняют свои первоначальные мифологические черты и характеристики. Однако, поэт, воссоздавая их в своих произведениях, наделяет их новыми чертами, которые помогают понять глубокий смысл стихотворения. Например, образ лешего в стихотворении «Околдованный» является олицетворением судьбы лирического героя, которая запутала его и не дает возможности выбраться, стать свободным, начать жить по-другому или образ русалки (как мифического существа) у Бальмонта постепенно трансформируется в образ возлюбленной женщины, в точности, так же как и образ женщины – кодуньи

Итак, мы рассмотрели мифологические образы и мотивы в поэзии К. Д. Бальмонта. В ходе исследования мы пришли к следующим выводам:

1. Интерес К. Д. Бальмонта к мифу был связан как с его миропониманием, так и с общими веяниями эпохи, проходившей под знаком возрождения мифа во всех видах искусства. Принадлежность поэта к символизму предопределила его стремление к поискам художественных средств воплощения мифа, а также создание им оригинальной мифологической системы;

2. В поэтическом сборнике «Жар-птица. Свирель славянина» Бальмонт прибегает к фольклорной стилизации, в связи с чем оригинальная мифологическая трактовка, о которой говорили символисты, перестает доминировать в его текстах. Славянские боги, которые встречаются в лирических произведениях Бальмонта этого сборника, не только не утрачивают своих мифологических характеристик, но и приобретают новые характеристики, совсем не свойственные им. Например, славянская богиня любви Лада становится олицетворением возлюбленной лирического героя, а Перун – источником поэтического вдохновения.

3. Сквозным для поэзии Бальмонта является персонаж из древнегреческий мифологии - Ариадна, которая сохраняет свои традиционные мифологические характеристики, но поэт так же наделяет ее дополнительным значением связующего звена между прошедшими и будущими временами.

4. Частым для поэзии Бальмонта является образ колдуньи (ведьмы), восходящий к различным мифологическим традициям. Данный образ совпадает с традиционной мифологической трактовкой. Постепенно образ колдуньи трансформируется в поэзии Бальмонта в образ возлюбленной, наделенной сильными «чарами».

5. Не менее часто встречается Бальмонта образ русалки, которая так же наряду с другими мифологическими образами не только сохраняет свои первоначальные характеристики, но и постепенно превращается в образ прекрасной девушки, которая либо сама влюблена в лирического героя, либо лирический герой сам испытывает нежные чувства к ней.

6. Лирический цикл «Фейные сказки» обнаруживает интертекстуальные связи с мифологией и фольклором разных народов, мировым художественным наследием, а также мотивные связи с другими текстами К.Д. Бальмонта. «Фейные сказки» представляют собой поэтическую авторскую модель идеального мира, в котором живут прекрасные существа – Феи.

Таким образом, Бальмонт в своих стихотворениях попытался воссоздать мир мировой и славянской мифологии путем стилизации. Необходимо так же отметить, что автор превращает древние сюжеты в рабочий материал для раскрытия своих символистских идей.

11. Эволюция символизма Белого: от "Золота в лазури" - к "Пеплу"

Уже учась в университете, Белый ежедневно посещал семью Михаила Сергеевича и Ольги Михайловны Соловьевых - родителей своего друга Сергея. "Не чайный стол - заседание Флорентийской академии", - с благодарностью вспоминал Белый дом Соловьевых, где бывали, старший брат Михаила Сергеевича философ Владимир Соловьев, его сестра, поэтесса Поликсена Соловьева, философ Сергей Николаевич Трубецкой, историк Василий Осипович Ключевский, позднее - Брюсов, Мережковский, Гиппиус. Именно здесь, в семье Соловьевых, были поддержаны первые литературные опыты Бориса Бугаева. Михаил Сергеевич помог Борису Бугаеву сочинить псевдоним "Андрей Белый" (белый - священный, утешительный цвет, представляющий собою гармоническое сочетание всех цветов любимый цвет Владимира Соловьева) .

В 1900 году Бугаев окончательно решает стать писателем. В этом году создана первая из четырех его "симфоний" - "Северная" или "Героическая".

Писатель впоследствии признавался, что, называя свои первые прозаические опыты "симфониями", он и сам толком не знал, что это такое. "Симфонии" Белого больше схожи с сонатами. Слово "симфония" было для Белого своего рода символом.

Тема "вечного возвращения" -одна из центральных жанро- и сюжетообразующих тем всего творчества Белого. Белый часто обращался к лейтмотивной технике ведения повествования. То есть выделение в произведении одной, двух и более главных тем, к которым повествователь возвращается через определенные промежутки времени. Уже во второй "симфонии" с темой "вечного возврата" борется тема жизнеутверждения.

Во второй "симфонии" на первой же странице возникает образ солнца - зловещий "глаз", уставившийся на землю и проливающий на нее потоки "металлической раскаленности". Первый поэтический сборник Белого "Золото в лазури" выходит в 1904 году. В этом сборнике солнце предмет почти что языческого поклонения:

Солнцем сердце зажжено.

Солнце - к вечному стремительность.

Солнце - вечное окно в золотую ослепительность.

"Солнце" Стихотворение "Солнце" посвящено К. Бальмонту - автору книги "Будем как Солнце". Также в этом сборнике Белый отождествляет солнце с образом Золотого руна. В стихотворном цикле "Золотое руно" Белый преобразует древнегреческий миф в символическое иносказание о жизненных целях своего поколения - поколения рубежа столетия.

Нацеленность в будущее пронизывает все стихотворения раздела "Золото в лазури". В будущее, которое - согласно логике "возврата" - уже было! Поэтому оно может выступать в масках: - "прежнего счастья" - "старины": Старина, в пламенеющий час обуявшая нас мировым, старина, окружившая нас, водопадом летит голубым. "Вечный зов" - образов прошлой культуры (раздел "Прежде и теперь"). Блестящие ходят персоны, повсюду фаянс и фарфор, расписаны нежно плафоны, музыка приветствует с хор.

"Опала" 1905 год начало нового периода жизнетворчества Андрея Белого. Во время этого периода Белый влюбляется в жену Блока Любовь Дмитриевну Менделееву-Блок. Это чувство, перевернувшее всю жизнь Белого, зародилось еще летом 1904 года. К весне 1906 года отношение людей, составляющих роковой треугольник достигли крайнего напряжения. Любовь Дмитриевна расстается с Белым на десять месяцев, чтобы все обдумать и принять окончательное решение. Летом Белого нередко посещают мысли о самоубийстве. В сентябре происходит решительное объяснение. Резко и безжалостно отвергнутый, Белый оказывается на грани умопомешательства. Из Петербурга он сразу уезжает за границу, где начинается период исцеления от перенесенного удара, растянувшийся на 1907-1908 годы.

В эти годы Белый начинают видеть Россию сквозь призму лирики Некрасова. Памяти Некрасова посвящается сборник стихотворений "Пепел" (1908) Стихотворения сборника тщательно отобраны и расположены в очень продуманном порядке. В него не вошли многие из стихотворений, написанных одновременно со стихами "Пепла", - из них Белый составил следующий сборник "Урна"(1909) Идея "Пепла" точнее всего сформулирована самим Белым: "Пепел" - книга самосожжения и смерти: но сама смерть есть только завеса, закрывающая горизонты дальнего, чтоб найти их в ближнем". Сборник выстроен по линии все большего и большего просветления "горизонта" (недаром один из последних разделов сборника называется "Просветы") .

Пространство "Пепла" - это система вписанных друг в друга кругов сжимающихся по мере приближения к "центру". Первый "круг" самый большой, - почти что безграничные, "пустые", "страшные", голодные пространства России, в которых обречен на рассеяние измученный болезнями, голодом и пьянством народ:

Тема хаоса сквозная тема сборника - особенно акцентирована в этом разделе. Естественная реакция человека на встречу с хаосом - первобытное чувство священного ужаса. Это чувство выражено в образах: "неизвестности" - "оторопи": Где по полю оторопь рыщет, Восстав сухоруким кустом. "Отчаянье" - смерти:

Пространство следующего "круга" - "Деревни" - имеет более четкие контуры. Оно уже не пусто, а насыщено предметами подчеркнуто обыденными. В контексте общего замысла сборника и высунутый "красный язык" висельника, и стаи то черных, то изумрудных мух, и кровь, свищущая пеной "из-под красной рукоятки" символы безысходной, тупиковой, совершающейся в одномерном пространстве смерти («Убийство»).

Пространство следующего раздела "Город" еще конкретнее: Москва "пира во время чумы". Ритуальная пляска Смерти перенесена в "Городе" с открытых пространств России в замкнутый мирок квартир («Маскарад»).

В этом мирке живут беспечные богатые люди, которые не видят ничего вокруг себя. Среди участников "пиров" только один поэт-арлекин знает о том что творится за окнами. Поэт-пророк выступает не только в маске шута-арлекина, но и в облике страстотерпца («Прохождение»).

"Пепел" является самым трагическим стихотворным сборником Андрея Белого.

Следующий его сборник -"Урна"(1909). Этот сборник посвящен Брюсову. Большинство стихотворений сборника носят элегический характер, хотя в "Урне" содержатся и глубоко личные, почти что дневниковые записи о пережитой драме:

"Ссора" "Урна" последнее, что создал Андрей Белый в драматическое четырехлетие (1905 - 1908 гг.) В 1910 Андрей Белый женится на Асе Тургеневой. В конце 1910 молодожены едут в путешествие по Северной Африке. Вернувшись из этого путешествия весной 1911 году в Россию Белый пишет "Путевые заметки" - самое светлое произведение из всех им написанных. В марте 1912 года он с женой уезжает в Европу, где живет до 1916 года, изредка наезжая в Россию.

В сентябре 1916 Белый возвращается на родину. Россия ожидает его. С Россией Белый переживает ее самое трагическое время («Родине») .

Это написанное в августе 1917 года самое знаменитое из стихотворений Белого точнее всего передает отношение поэта к свержению царизма.

В Духов день 20 июня 1921 года он начинает писать поэму "Первое свидание" - реквием по сгоревшему в буревой стихи миру, по своей молодости, по гибнущей русской культуре.

"Первое свидание" - вершина поэзии Андрея Белого 20-х годов. Дальше начинается "путь нисхождения".

В сентябре 1925 года был завершен первый том из задуманной Белым эпопеи "Москва".

"Мне всю жизнь грезились какие-то новые формы искусства, в которых художник мог бы пережить себя слиянным со всеми видами творчества. Я хотел вырываться из тусклого слова к яркому", признавался Белый, и действительно, поиск, непокой, движение образуют самое существо его человеческой и писательской натуры. Последние годы жизни Белого не составляют исключения, скорее даже наоборот: пробуются все новые формы, жанры, стили, писатель сочетает работу над "Москвой" с путевыми заметками "Ветер с Кавказа" и "Армения", с трудами по стиховедению, философскими этюдами и культурологическими опытами, обращается к театральным инсценировкам и даже киносценарию.

Смерть писателя в 1934 году была осознана современниками как завершение целой эпохи. Но им же было очевидно, что созданная Белым проза оставила глубокий след в творчестве многих, способствовала появлению так называемой "орнаментальной прозы".

На 1898 приходится перелом в мирочувствии Белого. На смену смутному пессимизму приходят чаяния мистического преображения всего сущего. Осенью 1903 Белый и группа его чутких к мистическим «зорям» единомышленников (Эллис, А.С. Петровский, С. Соловьев, В.В. Владимиров, М.И. Сизов и др.) составили кружок «аргонавтов». «Аргонавты» пестовали особую мифологию «жизнетворчества», поклонения воспетой Вл. Соловьевым Вечной Женственности (в кружке, соответственно, царил культ ранних стихов Блока о Прекрасной Даме), следования символическим путем мифического корабля «Арго» в «Колхиду» за «Золотым Руном» — то есть познания мистических тайн бытия.

Увлечения соловьевскими идеями эсхатологии, теократии, Вечной Женственности накладывались на ницшеанские ощущения катастрофичности жизни и раскрепощения «сверхчеловеческой» личности. А знакомство с книгой Ф. Ницше Рождение трагедии из духа музыки (1872) заставляет Андрея Белого в духе древних орфиков и пифагорейцев прозреть в музыке выражение универсальных закономерностей мироздания. В программной статье 1902 «Формы искусства» Белый утверждает, что именно в музыкальном произведении снимается обманчивый внешний покров видимых явлений и открываются тайны сущности мира. Следуя общему стремлению символистов к «синтезу искусств», Андрей Белый создает четыре литературных произведения в не имеющем себе аналогов жанре симфоний: (I - Северная, героическая 1900; II - Драматическая, 1902; III - Возврат 1905; IV - Кубок метелей, 1908). Прозаическое повествование здесь строится по законам музыкальной симфонической формы. Автор отказывается от традиционного сюжета и замещает его скрещением и чередованием как бы «музыкальных» тем, развитием лейтмотивов, рефренами, техникой контрапункта, постоянной ритмизацией фраз.

В 1904 А. Белый публикует свой первый поэтический сборник «Золото в лазури». Образный строй здесь, действительно, во многом родствен симфониям, но основная цель автора — запечатлеть настроения «аргонавтов», их предчувствия грядущей «зари». Запредельное, идеальное в сборнике облекается чередой световых (солнце, заря и т.д.) и цветовых (редкое богатство «оттеночных» красок, живописание драгоценных камней и тканей) символов. Красочная символичность сборника свидетельствует и о его близости стилистике модерна в живописи, и о влиянии оккультных теорий, в которых «мистика» подобных образов была разработана весьма тщательно. Наиболее значительными для дальнейших судеб русской поэзии в этом сборнике оказались эксперименты Белого со стихом. Это — разрушение традиционного силлабо-тонического метра, смешение двусложных и трехсложных размеров, расположение строк соответственно интонациям, что во многом предвосхищало «столбики» и «лесенку» тонических стихов В. Маяковского.

Во 2-й половине 1900-х Белый переживает кризис мистических чаяний эпохи «зорь», и в своих философских интересах от прозрений Вл. Соловьева переключается на рационалистическую теорию познания Канта и неокантианцев. Он переносит «дуализм» Канта на осмысление символизма как мировоззрения, раскрывающего двойственную природу действительности, противоположность между реальным миром и его идеальной «сущностью» (книги статей Символизм, Луг зеленый, обе — 1910, Арабески, 1911).

Важнейшие творческие достижения этого периода — изданные в 1909 сборники стихов «Пепел» и «Урна». В «Пепле» само название символически подчеркивает прощание со «сгоревшими» былыми мистическими надеждами. В сборнике слышны отзвуки революции 1905-1907, отчетливы социальные мотивы, трагическое восприятие забитости и беспросветной нужды «сермяжной» Руси (книга вышла с посвящением Н.А. Некрасову). Сборник «Урна» продолжает традицию русской философской поэзии, идущей от Е. Баратынского и Ф. Тютчева, отражает освоение автором разнообразных философских систем.

С 1909 намечается переход в мироощущении Белого от пессимизма и «самосожжения» периода Пепла к исканию «пути жизни», «второй заре». Тому способствует знакомство с А.А. Тургеневой (Асей), ставшей женой писателя. Тогда же Белый примыкает к организовавшим в Москве издательство «Мусагет» Э. Метнеру и Эллису, становится одним из основных сотрудников выходящего при новом издательстве журнала «Труды и дни». В 1910-1911 совершает с женой большое заграничное путешествие (Сицилия — Тунис — Египет — Палестина), ищет на Востоке новые духовные ценности, которые придут на смену «одряхлевшим» ценностям Европы. Литературный итог путешествия — два тома Путевых заметок 1911. В трех томах мемуаров — На рубеже двух столетий, 1930, Начало века, 1933, Между двух революций, 1934 - история формирования личности писателя растворена в перипетиях культурной жизни эпохи, и эта среда сама становится как бы главным действующим лицом, способствуя созреванию автора как выразителя духовной жизни своего времени. В творчестве Андрея Белого выразилось ощущение тотального кризиса жизни и мироустройства.

12. "Кларизм" в поэзии Кузьмина

КЛАРИЗМ — одно из течений в русской поэзии XX в. представленное небольшой группой поэтов во главе с М. Кузьминым. Значение К. в том, что, будучи отчетливым показателем разложения символизма, в недрах к-рого К. создавался, он является в то же время связующим звеном между символизмом и акмеизмом.

Временный расцвет буржуазии после 1905 устранял необходимость в отвлеченной и отталкивающейся от действительности поэзии символистов и требовал установки на конкретную, реальную, уже удовлетворявшую буржуазию действительность. Символизм переживал кризис; первым откликом на эти требования и явился К. провозглашенный в 1910 М. Кузьминым, выдвинувшим принцип отказа от символичности и обращения к земной действительности, к «прекрасной ясности» (claris — лат. ясный, отсюда К.). В своей поэзии Кузьмин осуществлял это с большой демонстративностью, предпочитая формам средневековой мистической поэзии, привлекавшей символистов, формы французского Рококо.

Было в корне враждебно символизму и отмечало новый момент в движении буржуазного стиля в его отражении писателями перерождавшегося в буржуазию дворянства. Положения К. были подхвачены Городецким, заявившим, что роза должна быть «хороша сама по себе. а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще», и развернуты акмеизмом.

Кузмин Михаил Алексеевич - поэт и беллетрист. Род. в Ярославле в дворянской семье. Детство провел в Саратове; с 1885 жил в Петербурге, где учился в гимназии, а затем в консерватории. Совершил длительное путешествие в Италию и Египет. По возвращении сблизился со старообрядцами, с которыми ездил в поисках древних икон по северным губерниям. В печати выступил лишь в 1905. Творчество К. знаменует процесс буржуазного перерождения дворянской интеллигенции XX в. Оно выражает собой экспансию в область искусства буржуазно-помещичьего блока эпохи буржуазного подновления царизма (столыпинщина), блока, восторжествовавшего после 1905, стремившегося к всестороннему использованию своего положения, к утонченному наслаждению жизнью, к художественной сублимации своего бытия, к эстетизации своего быта, вариант которого и представляет «кларизм» К. Отталкиваясь от упадочно-дворянского символизма и импрессионизма. К. противопоставляет им тенденции кларизма (см. его декларативную статью «О прекрасной ясности» в журн. «Аполлон», 1910. No 4). Искусство для К. уже не религиозное священнодействие, как у символистов, а «веселое ремесло», требующее рационального оформления художественной материи, строгой логической оправданности каждой композиционной детали. Поэзия К. реализует классические принципы раздельности (отчетливости, меры, строя), гармонии, равновесия формы и содержания. Для нее характерны размеренные периоды, господствует классический размер стиха—4-стопный ямб. Стих К. не напевен; его свободные стихи близятся к разговорной речи, имеют характер интимной непринужденной беседы. К. выдвигает классический принцип четких границ жанров: «. в рассказе пусть рассказывается, в драме пусть действуют, лирику сохраните для стихов». Проза у К. вновь приобретает повествовательный характер, ситуация господствует над типажем, нет описания деталей среды, быта, обстановки, если они не необходимы для хода действия. Психологизм вытесняется фабулъностью, развитием занимательной интриги авантюрного романа, преобладает изображение внешних событий и предметов. К. восстанавливает начало пластической формы, предметности. Если импрессионизм растворял вещи в потоке ощущений, а символизм изображал их лишь как ознаменования потустороннего, то Кузмин выдвигает значимость вещно-предметного мира самого по себе, самоценность материального, телесного, конечного, в связи с чем в его поэзии большую роль играет натюрморт, «дух мелочей прелестных и воздушных». Психика деклассирующегося дворянина, захватываемого в орбиту буржуазного мира, влекущего, но во многом еще чуждого, закрепляется у К. также в образах героев его авантюрных повестей (Лебеф, Фирфакс, Элевсипп и др.). Характерные их черты: сильное чувство жизни, всепоглощающая жажда наслаждений, постоянная готовность к авантюрам, но в то же время отсутствие свободного почина, организующей воли, полагания каких-либо целей; действование по чужой воле, пассивное отдание себя потоку случайностей, направляемых роком, влекущих их от мирного старозаветного жития в пеструю смену новой кипучей жизни. К. выражает психологию буржуазного виверства рантьерского типа «буржуазной аристократии» и т. п.

Основным мотивом творчества К. является радостное приятие и утверждение мира в его данности («Все, что случается, то свято»), беспечное, изощренное и жадное наслаждение жизнью, тяготение к «земному», «языческому», чувственному («Веселой легкости бездумного житья,/ Ах, верен я, далек чудес послушных,/ Твоим цветам, веселая земля!"). Значительное место занимает у К. тема любви, которая трактуется уже не как мистическое переживание в духе символизма, но как чувственная эротика, часто извращенная (апология гомосексуализма в повести «Крылья») и т. п.

Наиболее характерна и значительна стилизаторская линия творчества К. Он черпает сюжетику и образность из мира александрийской культуры, Рима эпохи упадка, Византии, XVIII в. во Франции, Италии, оттоманского Востока и т. д. Особенно показательно его тяготение к XVIII в. к Рококо. В стихах и пьесах К. часты мотивы и образы пасторали, идиллии, популярной в XVIII в. анакреонтики, мифологические образы, трактованные как изящные украшения во вкусе Рококо, восточная экзотика в духе балетов XVIII в. Перекликаясь с живописью Сомова, художников «Мира искусства», К. погружается в мир арлекинад, фейерверков, маркизов, любовных затей. Его поэзия усваивает легкость, жеманность, всезаполняющий дух утонченной эротики Рококо, стилю которого соответствует и палитра эпитетов К. Наряду с этим главным руслом творчества у К. намечен ряд романов, рассказов, носящих совершенно иной характер («Нежный Иосиф», «Мечтатели», «Тихий страж», «Плавающие-путешествующие» и др.). Здесь изображается современный быт буржуазных дам, чиновников, офицеров, прогоревших дворян, патриархального купечества, старообрядцев и т. д. Эта малозначительная линия творчества К. продолжает традиции романов Лескова, правда, в чрезвычайно опошленном виде.