Анализ стихотворения Бальмонта Sin miedo
Sin miedo (Бальмонт)
Если ты поэт, и хочешь быть могучим,
Хочешь быть бессмертным в памяти людей,
Порази их в сердце вымыслом певучим,
Думу закали на пламени страстей.
5 Ты видал кинжалы древнего Толедо? [2]
Лучших не увидишь, где бы ни искал.
На клинке узорном надпись: «Sin miedo»:
Будь всегда бесстрашным, — властен их закал.
Раскалённой стали форму придавая,
10 В сталь кладут по черни золотой узор,
И века сверкает красота живая
Двух металлов слитых, разных с давних пор.
Чтоб твои мечты вовек не отблистали,
Чтоб твоя душа всегда была жива,
15 Разбросай в напевах золото по стали,
Влей огонь застывший в звонкие слова.
Лирическое я Бальмонта, поскольку я сумел в нем разобраться, кажется мне очень интересным. Я начну его анализ с того момента, который поразил меня ранее других. Бальмонт хочет быть и дерзким и смелым, ненавидеть, любоваться преступлением, совместить в себе палача с жертвой и сирену с призрачным черным монахом, он делает кровавыми даже свои детские воспоминания, а между тем нежность и женственность — вот основные и, так сказать, определительные свойства его поэзии, его я, и именно в них, а не в чем другом, надо искать объяснения как воздушности его поэтических прикосновений к вещам, так и свободы и перепевности его лирической речи, да, пожалуй, и капризной изменчивости его настроений. Среди всех черных откровений бодлеризма, среди холодных змеистостей и одуряющих ароматов внимательный взор легко откроет в поэзии Бальмонта чисто женскую стыдливость души, которая не понимает всей безотрадности смотрящего на нее цинизма, хотя пытливому воображению и горячей голове кажется, что они уже давно и безвозвратно осквернены холодной скользкостью порока.
Твой смех прозвучал серебристый,
Нежней, чем серебряный звон, —
Нежнее, чем ландыш душистый,
Когда он в другого влюблен.
Нежней, чем признанье во взгляде,
Где счастье желанья зажглось, —
Нежнее, чем светлые пряди
Внезапно упавших волос.
Нежнее, чем блеск водоема,
Где слитное пение струн, —
Чем песня, что с детства знакома,
Чем первый любви поцелуй.
Нежнее всего, что желанно
Огнем волшебства своего, —
Нежнее, чем польская панна,
И значит—нежнее всего.
((II. 35))
Я напомню в том же жанре «Закатные цветы», «Придорожные травы», «Безглагольность», «Черемухой душистой», да и сколько их есть еще пьес, которые всего, кажется, свободнее выходили из сердца поэта.
Психология женщины очень часто останавливает на себе внимание нашего лирика, и мне кажется, что он лучше вопроизводит душевный мир женщины, чем мужчины. Все эти носители кинжалов sin miedo,[43] влюбленные испанцы и крестоносцы и дьяволы кажутся нам преломленными в призме женских глаз, а женские пьесы, может быть, лучшие из бальмонтовских, особенно его две «колдуньи».
Как медленно, как тягостно, как скучно
Проходит жизнь, являя тот же лик.
Широкая река течет беззвучно,
А в сердце дышит бьющийся родник.
И нового он хочет каждый миг,
И старое он видит неотлучно.
Субботний день, как все прошел, поник,
И полночь бьет, и полночь однозвучна.
Так что же, завтра — снова как вчера?
Нет, есть восторг минуты исступленной.
Меня зовут. Я слышу. Так. Пора.
Пусть завтра встречу смерть в чаду костра, —
За сладость счастья сладко быть сожженной.
Меж демонов я буду до утра![44]
((II. 267))
А вот конец «Колдуньи влюбленной».[45]
О, да, я колдунья влюбленная,
Смеюсь, по обрыву скользя.
Я ночью безумна, я днем полусонная,
Другой я не буду — не буду — нельзя.
((II, 287))
Его пьеса «Слияние» опять-таки женская по своей психологии. А вот в самопризнание поэта.
Ты мне говоришь, что как женщина я,
Что я рассуждать не умею,
Что я ускользаю, что я — как змея,—
Ну что же, я спорить не смею.
Люблю по-мужски я всем телом мужским,
Но женское—сердцу желанно,
И вот отчего, рассуждая с другим,
Я так выражаюсь туманно.
Я женщин, как высшую тайну, люблю,
А женщины любят скрываться,—
И вот почему я не мог, не терплю
В заветных глубинах признаться.
Но весь я прекрасен, дышу и дрожу,
Мне жаль, что тебя я печалю.
Приблизься: тебе я всю правду скажу,
А может быть, только ужалю.[46]
((II, 240))
Пресловутый эротизм поэзии Бальмонта — я, признаться, его никак не мог найти. По-моему, мы скорее принимаем за эротизм капризное желание поэта найти вкус в вине, которое, в сущности, ему не нравится.
Во всяком случае, лирик Бальмонт не страстен, так как он не знает мук ревности и решительно чужд исключительности стремления. Я думаю, что он органически не мог бы создать пушкинского «Заклинания». Для этого он слишком эстетичен.
Хочу быть дерзким. Хочу быть смелым.[47]
Но неужто же эти невинные ракеты еще кого-нибудь мистифируют?
Да, именно хочу быть дерзким и смелым, потому что не могу быть ни тем, ни другим.
Любовь Бальмонта гораздо эстетичнее, тоньше, главное, таинственнее всех этих
Уйдите боги, уйдите люди.[48]
Любовь Бальмонта — это его «Белладонна».
Счастье души утомленной —
Только в одном:
Быть как цветок полусонный
В блеске и шуме дневном,
Внутренним светом светиться,
Все позабыть и забыться,
Тихо, но жадно упиться
Тающим сном.
Счастье ночной белладонны —
Лаской убить. Взоры ее полусонны,
Любо ей день позабыть,
Светом луны расцвечаться,
Сердцем с луною встречаться,
Тихо под ветром качаться,
В смерти любить.
Друг мой, мы оба устали;
Радость моя! Радости нет без печали.
Между цветами—змея;
Кто же с душой утомленной
Вспыхнет мечтой полусонной,
Кто расцветет белладонной —
Ты или я?[49]
Но я боюсь, что буду или неправильно понят, или, действительно, из области анализа лирического я незаметно соскользну в сферу рассуждений о темпераментах. Не все ли нам, в сущности, равно, активно ли страстный у поэта темперамент или пассивно и мечтательно страстный. Нам важна только форма его лирического обнаружения. Все, конечно, помнят классическую по бесстрастию пьесу Пушкина 1832 г. о двух женщинах и тютчевский «Темный огнь желанья»,[50] который, вспыхнув так неожиданно, ошеломляет нас своей неприкрытостью.
Совершенно иначе касается желаний Бальмонт. Они для него не реальные желания, а только оптативная форма красоты .
У ног твоих я понял в первый раз,
Что красота объятий и лобзаний
Не в ласках губ, не в поцелуе глаз,
А в страсти незабвенных трепетаний,—
Когда глаза — в далекие глаза —
Глядят, как смотрит коршун опьяненный,—
Когда в душе нависшая гроза
Излилась в буре странно-измененной,—
Когда в душе, как перепевный стих,
Услышанный от властного поэта,
Дрожит любовь ко мгле — у ног твоих,
Ко мгле и тьме, нежней чем ласки света.[51]
((II. 294))
Я заметил в поэзии Бальмонта желание—хотя и вне атмосферы упреков и ревнивой тоски — одного женского образа.
У нее глаза морского цвета ,
У нее неверная душа [52]
Ты вся — безмолвие несчастия,
Случайный свет во мгле земной,
Неизъясненность сладострастия,
Еще не познанного мной.
Своей усмешкой вечно-кроткою,
Лицом, всегда склоненным ниц,
Своей неровною походкою
Крылатых, но не ходких птиц
Ты будишь чувства тайно спящие, —
И знаю, не затмит слеза
Твои куда-то прочь глядящие,
Твои неверные глаза .[53]
((II, 84. «Я буду ждать»))
Тот же Бальмонт не раз говорил, что он любит измену, и звал нас жить «для измены».
Мне бы хотелось думать, что образ женщины с неверной душой является только символом этой милой сердцу поэта измены, т. е. символом зыбкой, ускользающей от определения жизни, в которую, и одну ее, влюблен изысканный стих.
Было бы праздным и даже оскорбительным для изучаемого лирика трудом — стараться ограничить его свободно-чувствующее и точно отражающее я каким-нибудь определенным миросозерцанием. В поэзии Бальмонта есть все, что хотите: и русское предание, и Бодлер, и китайское богословие, и фламандский пейзаж в роденбаховском освещении, и Рибейра,[54] и Упанишады,[55] и Агура-мазда,[56] и шотландская сага, и народная психология, и Ницше, и ницшеанство. И при этом поэт всегда целостно живет в том, что он пишет, во что в настоящую минуту влюблен его стих, ничему одинаково не верный. Поэзия Бальмонта искрення и серьезна, и тем самым в ней должно быть отрицание не только всякой философической надуманности, но и вообще всякой доктрины, которая в поэзии может быть только педантизмом. Играя в термины, мы не раз за последние годы заставляли поэтов делаться философами. При этом речь шла вовсе не о Леопарди или Аккерман,[57] не о Гюио[58] или Вл. Соловьеве,[59] а философическим находили, например, Фета и едва ли даже не Полонского. Я все ждал, что после философичности Полонского кто-нибудь заговорит о методе Бенедиктова… Как бы то ни было, самый внимательный анализ не дал мне возможности открыть в изучаемой мною поэзии определенного философского миропонимания по той, вероятно, причине, что в лирике действуют другие определители и ею управляют иные цели, к философии не применимые. Самый же эстетизм едва ли может назваться миропониманием, по крайней мере философским. Другие мало интересны.
Я Бальмонта живет, кроме силы своей эстетической влюбленности, двумя абсурдами — абсурдом цельности и абсурдом оправдания.
Мне чужды ваши рассуждения:
«Христос», «Антихрист», «Дьявол», «Бог».
Я — нежный иней охлаждения,
Я — ветерка чуть слышный вздох.
Мне чужды ваши восклицания:
«Полюбим тьму», «Возлюбим грех».
Я причиняю всем терзания,
Но светел мой свободный смех.
Вы так жестоки—помышлением,
Вы так свирепы — на словах.
Я должен быть стихийным гением.
Я весь в себе — восторг и страх.
Вы разделяете, сливаете,
Не доходя до бытия.
Но никогда вы не узнаете,
Как безраздельно целен я.[60]
В этих стихах Бальмонта, как и в некоторых других, наблюдается полемизм, который уже сам по себе разлагает цельность восприятии. Если я спорю, значит, я сомневаюсь и хочу уверить прежде всего самого себя в том, что утверждаю. Но цельность наполняет желания поэта вовсе не в силу того, чтобы она была достижима или хотя бы возможна, а на оборот, именно потому, что ее иллюзия безвозвратно потеряна и потому, что душа поэта, его я кажутся теперь несравненно менее согласованными с его сознанием и подчиненными его воле, менее, так сказать, ему принадлежащими, чем было я у поэтов романтиков. Я чувствую себя ответственным за целый мир, который бессознательно во мне живет и который может в данную минуту заявить о своем существовании самым безумным, может быть, даже гнусным желаньем, причем это желанье будет не менее назойливо мое, чем любое из воспитанных мною и признанных окружающими культурных намерений. Поэзия, в силу абсурда цельности, стремится объединить или, по крайней мере, хоть проявить иллюзорно единым и цельным душевный мир, который лежит где-то глубже нашей культурной прикрытости и сознанных нами нравственных разграничении и противоречий.
Я измеряется для нового поэта не завершившим это я идеалом или миропониманием, а болезненной безусловностью мимолетного ощущения. Оно является в поэзии тем на миг освещенным провалом, над которым жизнь старательно возвела свою культурную клетушку, — а цельность лишь желанием продлить этот беглый, объединяющий душу свет. Вот экстатическое изображение идеального момента цельности.
Факелы, тлея, чадят.
Утомлен наглядевшийся взгляд.
Дым из кадильниц излит,
Наслажденье, усталое, спит.
О, наконец, наконец,
Затуманен блестящий дворец!
Мысль, отчего ж ты не спишь, —
Вкруг тебя безнадежная тишь!
Жить, умирать, и любить,
Беспредельную цельность дробить,—
Все это было давно
И, скользнув, опустилось на дно.
Там, в полумгле, в тишине,
Где-то там, на таинственном дне,
Новые краски царят,
Драгоценные камни горят.
Ниже, все ниже, все вниз
Замолчавшей душой устремись!
В смерти нам радость дана,—
Красота, тишина, глубина![61]
Перед абсурдом цельности в создании поэта стоит и его живое отрицание, реальность совместительства. бессознательности жизней, кем-то помещенных бок о бок в одном призрачно-цельном я. ужас видеть, без возможности удержать слепого за полшага от провала или, как змея под ползает к спящему ребенку.
Когда я к другому в упор подхожу,
Я знаю: нам общее нечто дано.
И я напряженно и зорко гляжу —
Туда, на глубокое дно.
И вижу я много задавленных слов,
Убийств, совершенных в зловещей тиши,
Обрывов, провалов, огня, облаков,
Безумства несытой души.
Я вижу, я помню, я тайно дрожу,
Я знаю, откуда приходит гроза.
И если другому в глаза я гляжу,
Он вдруг закрывает глаза.[62]
В нашем я, глубже сознательной жизни и позади столь неточно формулированных нашим языком эмоций и хотений, есть темный мир бессознательного, мир провалов и бездн. Может быть, первый в прошлом веке указал на него в поэзии великий визионер Эдгар По. За ним или по тому же пути шли страшные своей глубиной, но еще более страшные своим серым обыденным обличьем провидения Достоевского. Еще шаг, — и Ибсен вселит в мучительное созерцание черных провалов дарвинистическую фатальность своих «Призраков»—ужас болезнетворного наследия. Вот стихотворение Бальмонта, где лирическое самообожание поэта выступает на страшном фоне юмора совместительства.
О да, я Избранный, я Мудрый, Посвященный,
Сын Солнца, я — поэт, сын Разума, я — царь.
Но предки за спиной, и дух мой искаженный —
Татуированный своим отцом дикарь.
Узоры пестрые прорезаны глубоко.
Хочу их смыть: нельзя.
Ум шепчет: перестань.
И с диким бешенством, я в омуты порока
Бросаюсь радостно, как хищный зверь на лань.
Но рынку дань отдав, его божбе и давкам,
Я снова чувствую всю близость к божеству.
Кого-то раздробив тяжелым томагавком,
Я мной убитого с отчаяньем зову.[63]
Другая реальность, которая восстает в поэзии Бальмонта против возможности найти цельность, это — совесть. которой поэт посвятил целый отдел поэм. Он очень интересен, но мы пройдем мимо. Абсурд оправдания аналитически выводится поэтом из положения
Мир должен быть оправдан весь
Мир должен быть оправдан весь,
Чтоб можно было жить!
Душою — там, а сердцем — здесь.
А сердце как смирить?
Я узел должен видеть весь.
Но как распутать нить?
Едва в лесу я сделал шаг —
Раздавлен муравей…[64] и т. д.
Непримиримое противоречие между этикой в жизни и эстетикой в искусстве ярче всего высказывается, конечно, в абсурде оправдания. В этической области оправдание ограничивается только сферой индивидуальности, так как оправдание принципиальное уничтожало бы основной термин этики — долженствование.
В области эстетической, наоборот, и оправдывать, в сущности, нечего, потому что творчество аморально, и лишь в том случае, когда искусство приспособляется к целям воспитательным или иным этическим, оно руководится чуждыми природе его критериями. Но в какой мере искусство может быть чисто эстетическим, т. е. поскольку слово может и вправе эмансипироваться, — этот вопрос, конечно, остается еще открытым. Я думаю, что, во всяком случае, для полноты развития духовной жизни чело века не надо бы было особенно бояться победы в поэзии чувства красоты над чувством долга. Да такова и сила вещей, такова и история. Если мы переведем глаза с канона Поликлета[65] на роденовского lhomme au nez casse,[66] [67] то сразу же почувствуем, какую силу приобрел эстетизм с развитием человеческого понимания и как безмерно расширилась его область. Еще разительнее покажется разница восприятии, если мы сравним отвратительное в пещере Полифема с отвратительным на смертном ложе mаdame Bovary или представим себе преступление Медеи рядом с умерщвлением ребенка в трагедии Толстого. Громадные успехи, сделанные искусством в расширении области прекрасного, следует, во всяком случае, отнести, мне кажется, на счет его эмансипации от внешних требований во имя бесстрашия и правды самоанализа.
Чем далее вперед подвигается искусство, чем выше творящий дух человека, тем наивнее кажутся нам в применении к поэзии требования морализма. Я понимаю, что читатель, целостно воспринимая произведение искусства, — особенно воспитывая на нем других, — часто не может не прилагать к суждению о поэзии этических критериев, но какое отношение к сущности творчества Достоевского имеет абсолютное преобладание в Свидригайлове моральных плюсов или моральных минусов. Да и чего в нем больше, как в творении, существующем эстетически, — кто возьмется на это ответить? Морализируйте над Свидригайловым сколько душе угодно, черпайте из изображения какие хотите уроки, стройте на нем любую теорию, но что бы осталось от этого, может быть, глубочайшего из эстетических замыслов Достоевского, если бы поэт переводил его в слова на основании этических критериев и для морального освещения человеческой души, а не в силу чистого эстетизма творчества, оправданного гением?
Бальмонт в лирике часто касался вопроса об оправдании почти отвлеченно, почти теоретически. и при этом не без некоторого задора даже.
Жить среди беззакония,
Как дыханье ветров,
То в волнах благовония,
То над крышкой гробов.
Быть свободным, несвязанным,
Как движенье мечты,
Никогда не рассказанным
До последней черты.
Что бесчестное? Честное?
Что горит? Что темно?
Я иду в неизвестное,
И душе все равно.
Знаю, мелкие низости
Не удержат меня:
Нет в них чаянья близости
Рокового огня.
Но люблю безотчетное,
И восторг, и позор,
И пространство болотное,
И возвышенность гор.[68]
Я ненавижу всех святых[69] …—
Я ненавижу человечество…[70]
Среди людей самум…[71]
Я не думаю, чтобы все это могло кого-нибудь пугать более, чем любая риторическая фигура.
Поэтические рассуждения лирика мне лично интересными не показались: отчего и не рассуждать в рифмах, если кому это нравится, — но не следует при этом себя обманывать: это не тот путь, которым эстетизм делал свои завоевания.
Я не был никогда такой, как все.
Я в самом детстве был уже бродяга,
Не мог застыть на узкой полосе.
Красив лишь тот, в ком дерзкая отвага,
И кто умен, хотя бы ум его — Ум Ричарда,
Мефисто или Яго.
Все в этом мире тускло и мертво,
Но ярко себялюбье без зазренья:
Не видеть за собою — никого![72]
Мне нравится, что в мире есть страданья,
Я их сплетаю в сказочный узор,
Влагаю в сны чужие трепетанья.
Обманы, сумасшествия, позор,
Безумный ужас — все мне видеть сладко,
Я в пышный смерч свиваю пыльный сор.
Смеюсь над детски-женским словом — гадко,
Во мне живет злорадство паука,
В моих словах — жестокая загадка.
О, мудрость мирозданья глубока,
Прекрасен вид лучистой паутины,
И даже муха в ней светло-звонка.
Белейшие цветы растут из тины,
Червонной всех цветов на плахе кровь,
И смерть — сюжет прекрасный для картины. [73]
* * *
Бодлер никогда не давал нам своих мыслей в столь безнадежно аналитической форме, по крайней мере в «Цветах Зла».[74] Если Пушкин любил байроническую форму лиризма, то не надо забывать, что и у Байрона и у Пушкина это была живая лирическая и столь часто при этом юмористическая форма выражения—совершенно чуждая вещательности, доктринерства и задора.
Некоторая неприуроченность страшных или, скорее, запугивающих при знаний нашего лирика зависит, по-моему, прежде всего от того, что ему, как и всем нам, вовсе не приходится иметь дело с организованным или глубоко пустившим корни лицемерием. Если Бодлер предпочитал кажущуюся порочность кажущейся добродетели, так ведь перед ним стоял Тартюф, который 300 лет культивировался и приспособлялся к среде. Если в центре творчества Ибсена чувствуется кошмарный страх поэта перед лицемерием, так ведь на это есть глубокие социальные, исторические причины. А разве Иудушку Головлева стоит пугать такой тонкостью, как моральное безразличие? Я бы не назвал абсурд оправдания эстетически оправданным в поэзии Бальмонта, если бы он защищал его лишь рифмованным рассуждением, более капризным и требовательным, чем сильным и даже оригинальным.
Но Бальмонт дал нам две удивительных пьесы оправдания «В за стенке» и «Химеры». Во второй, очень длинной, уродство создает красоту. Я цитирую только первую.
Переломаны кости мои.
Я в застенке. Но чу! В забытьи
Слышу, где-то стремятся ручьи.
Так созвучно, созвонно в простор
Убегают с покатостей гор,
Чтоб низлиться в безгласность озер.
Я в застенке. И пытка долга.
Но мечта мне моя дорога.
В палаче я не вижу врага.
Он ужасен, он странен, как сон.
Он упорством моим потрясен.
Я ли мученик? Может быть, он?
Переломаны кости. Хрустят.
Но горит напряженный мой взгляд.
О, ручьи говорят, говорят![75]
Анализ этой пьесы завел бы нас слишком далеко. Но редко, кажется, удавалось Бальмонту быть синтетичной и сильнее. Да, стоит жить и страдать, чтобы слышать то, чего не слышат другие и чего, может быть, даже нет, слышать, как говорят ручьи… А ручьи не заговорят для нас. если мы не вынесем пытки и не оправдаем палача — если мы не добудем красоты мыслью и страданием.
Я закончу мой эскизный разбор бальмонтовской лирики указанием на самое поэтическое выражение невозможности оправдания. какое я нашел в его же поэзии.
Отчего мне так душно? Отчего мне так скучно?
Я совсем остываю к мечте.
Дни мои равномерны. Жизнь моя однозвучна,
Я застыл на последней черте.
Только шаг остается, только миг быстрокрылый,
И уйду я от бледных людей.
Для чего же я медлю пред раскрытой могилой?
Не спешу в неизвестность скорей?
Я не прежний веселый, полубог вдохновенный,
Я не гений крылатой мечты.
Я угрюмый заложник, я тоскующий пленный,
Я стою у последней черты.
Только миг быстрокрылый, и душа, альбатросом,
Унесется к неведомой мгле.
Я устал приближаться от вопросов к вопросам,
Я жалею, что жил на земле.[76]
Примечания:
Лабуле де Лефевр Эдуард Рене (1811–1883) — французский публицист, ученый, общественный деятель.
Баррес Морис (1862–1923) — французский писатель.
Змеиный глаз
Если ты поэт и хочешь быть могучим,
Хочешь быть бессмертным в памяти людей,
Порази их в сердце вымыслом певучим,
Думу закали на пламени страстей.
Ты видал кинжалы древнего Толедо?
Лучших не увидишь, где бы ни искал.
На клинке узорном надпись: «Sin miedo», —
Будь всегда бесстрашным, — властен их закал.
Раскаленной стали форму придавая,
В сталь кладут по черни золотой узор,
И века сверкает красота живая
Двух металлов слитых, разных с давних пор.
Чтоб твои мечты во век не отблистали,
Чтоб твоя душа всегда была жива,
Разбросай в напевах золото по стали,
Влей огонь застывший в звонкие слова.
Нужен анализ стихотворения Бальмонта, пожалуйста, очень срочно.
мария яковлева Ученик (104), на голосовании 4 года назад
Я мечтою ловил уходящие тени,
Уходящие тени погасавшего дня,
Я на башню всходил, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.
И чем выше я шел, тем ясней рисовались,
Тем ясней рисовались очертания вдали.
И какие-то звуки вокруг раздавались,
Вкруг меня раздавались от Небес и Земли.
Чем я выше всходил, тем светлее сверкали,
Тем светлее сверкали выси дремлющих гор.
И сиянием прощальным как будто ласкали,
Словно нежно ласкали отуманенный взор.
А внизу подо мною уж ночь наступила,
Уже ночь наступила для уснувшей Земли,
Для меня же блистало дневное светило,
Огневое светило догорало вдали.
Я узнал, как ловить уходящие тени,
Уходящие тени потускневшего дня,
И все выше я шел, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.
ЮЗЕЕВА ЛЕНА Ученик (194) 4 года назад
Стихотворение Бальмонта “ Я мечтою ловил уходящие тени … “ было написано в 1895 году.
Я считаю, что это стихотворение наиболее ярко отражает творчество Бальмонта и является гимном символизма.
В стихотворении “Я мечтою ловил уходящие тени… ”, как легко убедиться, есть и “очевидная красота” и иной, скрытый смысл: гимн вечному устремлению человеческого духа от тьмы к свету.
Вся образная структура стихотворения Бальмонта построена на контрастах: между верхом («И чем выше я шел…»). и низом («А в низу подо мною. »). небесами и землей (оба эти слова в тексте пишутся с большой буквы - значит, им придается исключительно весомое символическое значение). днем (светом) и тьмой (угасанием). Лирический сюжет заключается в движении героя, снимающем указанные контрасты. Восходя на башню, герой покидает привычный земной мир в погоне за новыми никем не изведанными прежде ощущениями. Он мечтает («Я мечтою ловил …»), остановить ход времени, приблизится к вечности, в которой обитают «уходящие тени». Это ему вполне удается: в то время как «для уснувшей Земли» наступает ночь - пора забвения и смерти для героя продолжает сиять «огневое светило». приносящее обновление и духовный подъем, а далекие очертания «выси дремлющих гор» становятся все более зримыми. Наверху героя ждет неясная симфония звуков («И какие-то звуки вокруг раздавались. »). что знаменует его полное слияние с высшим миром.
Величественная картина, воссозданная в стихотворении, уходит корнями в романтические представления о гордом одиночке, бросающем вызов земным установлением. Но здесь лирический герой вступает в противоборство уже не с обществом, а со вселенскими, космическими законами и выходит победителем ( «Я узнал, как ловить уходящие тени. »). Тем самым Бальмонт намекает на богоизбранность своего героя (а в конечном счете и на свою собственную богоизбранность, ведь для старших символистов, к которым он принадлежал, была важна мысль о высоком, «жреческом» предназначении поэта).
Однако стихотворение покоряет главным образом не своей идеей, а чарующей пластикой, музыкальностью, которая создается волнообразным движением интонационных подъемов и спадов, трепетными переливами звуковой структуры (особую нагрузку несут шипящие и свистящие согласные, а так же сонорные « р» и « л »), наконец, завораживающим ритмом четырехстопного анапеста (в нечетных строках он утяжелен цезурным наращиванием). Это что касается языка. Что же касается содержания стихотворения - оно наполнено глубоким смыслом. Человек идет по жизни все выше и выше, ближе и ближе к своей цели.
Поэтические отголоски
Константин Бальмонт
Стихотворная перекличка Бальмонта и Лохвицкой охватывает сотни стихотворений. Мы выбираем только те стихотворения поэта, в которых содержатся явные аллюзии на сочинения Лохвицкой, или те, явные аллюзии на которые есть у нее.
Надо отметить, что оба поэта с равной частотой откликались на голос друг друга, поэтому не так важно, кто употребил тот или иной образ, мотив или стихотворный размер первым. В ходе переклички поэты «присваивают» образы друг друга. Так, например, символический образ луны появляется у Бальмонта еще в первом его сборнике «Под северным небом», но, подхваченный Лохвицкой, он постепенно приобретает новую смысловую нагрузку и становится знаком диалога с ней.
Важнее то, что стихи двух поэтов складываются в единый диалог, вне которого многие стихотворения каждого из них просто непонятны. Так, несомненные пары составляют, например, стихотворения «Мой возлюбленный» Лохвицкой и «Однодневка» Бальмонта, ее «Во ржи» и его «Сны"; одноименные стихотворения обоих поэтов «Нереида», «Красный цвет». Иногда одна тема развивается на протяжении нескольких стихотворных реплик: стихотворение Лохвицкой «В саркофаге» является откликом на бальмонтовский перевод «Аннабель Ли», он, в свою очередь, отвечвает стихотворениями «Венчание», «Неразлучимые», позднее – «Заклятые», а еще много лет спустя – стихотворением «Белый луч».
Во многих стихах используются сквозные образы: лебедь, лилия, русалка, красные цветы, гроза, дурман, колдунья, горбун и т.д. Часто знаком переклички служит само сочетание цветов: изумрудный – рубиновый (или зеленый – красный); золотой – красный – голубой. Повторяются имена: Джамиле (вариант: Джемали), Светлана. В некоторых случаях повторяются ключевые выражения, смысл которых до конца был понятен только самим поэтам: «бессмертная любовь», «злые чары», «До свидания», «Мы говорим на разных языках». Стихотворения Бальмонта могли иметь посвящения другим людям – тем не менее использование в них образов Лохвицкой очевидно, очевидно и продолжение диалога с ней.
Целый ряд ключевых образов заимствован из переведенной Бальмонтом пьесы Г. Гауптмана «Потонувший колокол": утопленница на дне среди лилий, мотив сбрасывания с высоты и т.д.
Нередко знаком переклички служит употребление стихотворного размера, ранее использованного другим поэтом. Наиболее заметные размеры – четырехстопный ямб с цезурным наращением (по типу «Я вольный ветер, я вечно вею"), четырехстопный хорей с мужскими рифмами ("В дымке нежно-золотой"), четырехстопный анапест ("Что такое весна? Что такое – Весна?"), сверхдлинные размеры, такие, как восьмистопный хорей и т.п.
В совокупности перекличка представляет собой «роман в стихах» – уникальный в русской, а возможно и мировой литературе. В романе есть завязка, кульминация, развязка и даже эпилог – причем все это писалось не по взаимному уговору, а постепенно складывалось само собой. Первоначальная взаимная нежность и восторги сменяются враждой и непониманием, отчуждением, порой доходящим до ненависти, а оканчивается история – прощением, покаянием и вечной памятью о том, что было светло.
Представление о Лохвицкой как о «вакханке», свободной в связях, возникло в значительной мере на основании посвященных ей стихов Бальмонта. Между тем, по стихам же можно понять, что главная причина конфликта – отказ героини воплотить в жизнь то, что пережито в мечтах и воспето в стихах.
Вторая жена Бальмонта, Е.А. Андреева-Бальмонт, в своих воспоминаниях о муже писала, что не знает ни одного его романа, который кончился бы сколько-нибудь трагически. «Роман в стихах» имеет трагическую развязку, которой в жизни соответствует реальная смерть Лохвицкой, причем смерть, прежде всего, от «нарушенного равновесия духа».
В сущности, стихотворных обращений к ней Бальмонта было достаточно, чтобы ввергнуть ее в состояние тяжелой депрессии. В самом деле, что должна была чувствовать женщина, если на протяжении шести-семи лет она непрерывно получала в свой адрес признания, уговоры, угрозы человека, которого любила сама? В стихах его натиску соответствуют ее мольбы о пощаде, его торжеству – ее отчаяние, угрозам – ужас, а в ее кошмарах на разные лады повторяется ключевое выражение: «злые чары».
Особо следует сказать о стихах Бальмонта, написанных после смерти Лохвицкой и связанных с ее памятью. Их – множество (приходилось читать, что их три – я бы сказала, все триста тридцать три). Можно даже сказать, что есть целые сборники, в которых центральное место занимает утраченная возлюбленная (например, «Зеленый вертоград» – реконструкция рая, где живет некая «сестра» и «Дева Мария"). Нередко на перекличку указывают названия сборников ("Зарево зорь» – отсветы недавнего «красного расцвета"; «Птицы в воздухе» – несомненная аллюзия на «пару белых голубей"). Эта утраченная возлюбленная опять-таки не столько биографическая Мирра Лохвицкая, сколько ее лирическая героиня (хотя после смерти поэтесса как бы слилась со своим лирическим двойником). Попытки представить в этой роли Е.А. Андрееву, по-видимому, являются заблуждением, хотя сама она, несомненно, желала видеть себя в ней (для Бальмонта она много значила, о чем он неоднократно и определенно заявлял в прозе, но все же «своей Беатриче» он называл ее скорее в утешение). В поэтическом мире Бальмонта – или точнее в общем поэтическом мире Бальмонта и Лохвицкой – ее роль столь же периферийна, сколь периферийна роль Лохвицкой в бытовой жизни поэта. В противном случае остается только недоумевать: почему поэт, воспевая свою «Беатриче», не может обойтись без образов, символов и стихотворных размеров, введенных в обиход (или «присвоенных") ее соперницей? Ситуация прямо-таки комическая! Неужели столь сильна его чисто-литературная зависимость от стиля Лохвицкой? И кого к чьей «школе», в таком случае, следует причислять?
Собственные воспоминания Андреевой нельзя считать объективными – у нее были сугубо личные причины замалчивать имя Лохвицкой. Достаточно обратиться к опубликованным в 2008 г. воспоминаниям М.Н. Семенова «Вакх и сирены», где рассказывается о свадьбе Бальмонта и Андреевой: «Невеста ожидала в церкви, а жених, приехав на тройке в компании поэтессы М. Лохвицкой, уже на пороге церкви никак не мог вырваться из страстных прощальных объятий». Повествование Семенова несколько гротескно и это, судя по всему, не свидетельство очевидца, а лишь передача того, что сам он слышал, так что, скорее всего, в жизни все выглядело менее экспрессивно, но сам факт появления поэтессы на этой свадьбе (если он не выдуман) весьма красноречив.
В последние годы возникали дискуссии на тему «а был ли роман?». Бальмонтоведы, вслед за Т.Ю Шевцовой склонны считать, что было исключительно «литературное сотрудничество» и что оба поэта всего лишь «творили миф» о своей любви. После публикации материалов Ф.Ф. Фидлера эта версия, несомненно, отпадает. Роман существовал в реальности, хотя слишком доверять словам Бальмонта оснований тоже нет. Очевидно, что за такое «мифотворчество», каковое он развивает перед Фидлером, в дореволюционной России могли вызвать на дуэль, в послереволюционной попросту били морду (извиняюсь за это отпадение от литературоведческого стиля). Слова его, независимо от степени их истинности, можно объяснить лишь страстью и досадой. Примечательна и последняя запись Фидлера на эту тему (в конце 1913 г.): «О Мирре Лохвицкой Бальмонт сказал, что любил ее и продолжает любить до сих пор: ее портрет сопровождает его во всех путешествиях». Ср. «Светлые следы моего чувства к ней и ее чувства ко мне ярко отобразились и в моем творчестве и в творчестве ее» (очерк «На заре"). Или из письма к Дагмар Шаховской, об Измаиле Жибере: «сын Лохвицкой, моей Мирры Лохвицкой. он напомнил мне ту Мирру Лохвицкую, которая была страстно нежна со мной». Какие и чьи еще нужны свидетельства реальности чувств? Да, литературный миф, творимый поэтами, тоже был – со всей его мифологической атрибутикой – но в основе его лежали сильные и глубокие подлинные чувства.
Почему Бальмонт не оставил явного ключа к своему поэтическому миру? Причины могут быть различны. Во-первых, эстетика символизма не предполагает общепонятности символов. Во-вторых, поэта, по-видимому, мучил (не безосновательно!) комплекс вины и он пытался средствами поэзии исправить непоправимое, но заявлять об этом открыто не мог.
Тем не менее предоставляем читателю судить, в какой степени стихи двух поэтов отражают жизненную коллизию, а в какой являются «литературой». Во всяком случае, если это и «литература», то – хорошая.
СОДЕРЖАНИЕ:
ЭДГАР ПО. АННАБЕЛЬ ЛИ (Пер. К. Бальмонта)
стихотворение насыщено аллюзиями к образам поэзии Лохвицкой.
ЦИКЛ «ЗАЧАРОВАННЫЙ ГРОТ"
Хотя прямое посвящение в цикле отсутствует, связь между эпитетом «Русская Сафо» в общем посвящении и обращением в первом стихотворении цикла – «О, Сафо» – легко заметит и нынешний читатель, для современников же адресат был тем более очевиден. Лохвицкую стали называть «Русской Сафо» уже в начале 1890-х гг. – иногда иронически, иногда – восторженно. Поэт А. Коринфский называл ее «Сафо» даже в деловых письмах. А уж уточнение, что «Сафо» – это та, «чье имя сладость аромата», рассеивало последние сомнения.
То, что «Зачарованный грот» имеет адресата – явление по-своему уникальное. Ни один русский поэт в отношении ни одной русской поэтессы ничего подобного себе не позволял – независимо от того, какие отношения связывали их в жизни.
Современному читателю, пожалуй, трудно оценить степень скандальности такого посвящения замужней женщине. Хотя самой Лохвицкой нередко ставили в вину излишнюю смелость ее любовной лирики, до откровенности многих (хотя и не всех) стихотворений «Зачарованного грота» ей все же далеко (сопоставление выдержит разве что оставшийся ненапечатанным «Кольчатый змей"). Нельзя не отметить и того, что прямо Бальмонту не было посвящено ни одно из ее стихотворений, те же, в которых он косвенно узнается как адресат («Лионель» ; «Поэту» ) совершенно невинны. В качестве адресата всех остальных предполагался муж (ср. посвящение I тома), что отчасти снимало упреки в безнравственности. Впрочем, к 1903 г. «знойная полоса» ее творчества уже кончилась, – поэтесса вспоминала о ней с чувством сожаления (ср. IV Том ее стихотворений).
Реакция на бальмонтовское посвящение рядового читателя, не являющегося адептом нового течения, предельно ясно выражена В.П. Бурениным: «Не знаешь, чему больше удивляться: неприличию ли скандалиста, издевающегося над поэтессой, во всяком случае, талантливой, или его упадочной тупости, т.к. он не в состоянии понять, что г-же Лохвицкой «не поздоровится от этаких похвал"» (Новое время, 1904, 9 января).
Что ей действительно «не поздоровилось», и что ее репутация пострадала – нет сомнения. Если до сих пор ее имя покрывает тень какой-то дурной славы, воспоминание о чем-то скандальном – в этом заслуга столь пылко влюбленного поэта. Но это еще только видимая часть айсберга: неизвестно, какая обстановка сложилась у нее дома. Мы не знаем, как воспринял это посвящение ее муж, – во всяком случае, трудно предположить, что он был от него в восторге (вспомним, как реагировали на измену жен герои драм Лохвицкой «Он и она. Два слова» и «Бессмертная любовь». прототипом которых хотя бы отчасти, безусловно, является Е.Э Жибер).
Никаких сведений о том, что сама Лохвицкая была согласна на посвящение ей цикла, нет. Напомним, что, общение между ней и Бальмонтом к тому времени практически пресеклось. Откликом поэтессы стал V Том ее стихотворений, в котором явно отразилось состояние душевного надлома, «кружения сердца». Иной реакции трудно было бы ожидать.
Заметим, что и с точки зрения современного законодательства факт посвящения стихотворений такого рода женщине без ее согласия мог бы стать предметом судебного разбирательства по поводу морального ущерба за причиненные нравственные страдания.
Замысел автора не был осуществлен полностью из-за цензурного вмешательства: часть стихотворений была запрещена. Они были впоследствии напечатаны В.Ф. Марковым, так что желающие могут с ними ознакомиться в издании Markov V. Kommentar zu den Dichtungen von K.D. Balmont. 1890–1909. Koln – Wien, 1988.
То, что напечатанных стихотворений 26, – возможно, не случайно (это возраст Лохвицкой на момент знакомства с Бальмонтом).
"Зачарованный грот» у Бальмонта, несомненно, сексуальный символ, но он имеет и «культурную» генеалогию: образ навеян оперой Вагнера «Тангейзер» ("Венерин грот") и находит параллель в поэзии Лохвицкой «Ветер»
3. ОТПАДЕНИЯ
НЕРАЗЛУЧИМЫЕ
ГОЛОС ДЬЯВОЛА
СБ. «ТОЛЬКО ЛЮБОВЬ» (1903)
*Героиня названа именем известной Елены Троянской, но имеется в виду не столько персонаж греческой мифологии, сколько «Елена Греческая», героиня средневековой легенды о докторе Фаусте, которую тот вызывал как видение. (Ср. здесь же стихотворение «Я сбросил ее с высоты. » ) Критики и читатели обычно предполагали, что адресатом стихотворения является Е.К. Цветковская – третья жена Бальмонта, однако перенасыщенность стихотворения аллюзиями к образам поэзии Лохвицкой,а также то, каким рисуется сам портрет героини,и каковы отношения с ней лирического героя, наводит на мысль, что в образе «Елены Греческой» представлена Лохвицкая – точнее, ее чарующее видение, во власти которого находился поэт. Не случайно то же имя носит героиня драмы Бальмонта «Три расцвета», где достаточно откровенно описываются этапы отношений двух поэтов.
**Образ героини, открытой мраку и свету – в стих.«Мрак и свет»,
*** Образы брата и сестры – во многих стихотворениях,
**** Греческая «народная этимология» имени Елена: «губительница
кораблей» ("helein» – «погубить», naus – «корабль» – греч.).
ПЕЧАЛЬ ЛУНЫ
РАЗЛУЧЕННЫЕ
ПЕЧАЛЬНИЦА
Стихотворение насыщено аллюзиями поэзии Лохвицкой. Оно было послано Брюсову в письме от 15 мая 1904 г. без каких-либо комментариев. Брюсов ответил стихотворением «Крысолов». При жизни Бальмонта стихотворение не публиковалось. Опубликовано в кн."Валерий Брюсов и его корреспонденты» (серия Литературное наследство Т. 98).
СБ. «ЛИТУРГИЯ КРАСОТЫ» (1905)
СБ. «ЗЛЫЕ ЧАРЫ» (1906)
Название сборника «Злые чары», несомненно, представляет собой аллюзию к поэзии Лохвицкой, у которой это выражение повторяется несколько раз:
"Но в снах моих таятся злые чары. "
». Но это – злые чары. // Мне кажется, что это – колдовство"
Время создания сборника – осень 1905 г. – т.е. непосредственно после смерти поэтессы.
СВЕТ ВЕЧЕРНИЙ*
СВЯТОЙ ГЕОРГИЙ
Ср. название драмы «In nomine Domini» (в авторском переводе – «Во имя Бога"), размер – см. здесь стих. «Я вольный ветер» и др.
Символический образ святого Георгия Победоносца, вероятно, связан у Бальмонта с крымской символикой (существует, к примеру, балаклавский монастырь св. Георгия).
ПРАЗДНИК СЖИГАНЬЯ
Темы соседних сочинений
Картинка к сочинению анализ стихотворения Sin miedo
Настроение произведения Sin miedo
