Анализ стихотворения Анненского Минута



/ Анализ стихотворения И. Анненского «Петербург»

Анализ стихотворения И. Анненского «Петербург»

Стихотворение «Петербург» было создано И. А. Анненским в 1909 году, вскоре после событий 1905-1907 гг. известных в русской истории как «первая русская революция». Они сопровождались кровью, насилием, большим количеством жертв.
Итогом этих событий, с одной стороны, стали либеральные и демократические послабления российского правительства. Но, с другой стороны, «русская революция» повлекла за собой усиленную консервативную реакцию.
Думаю, именно события 1905-1907 годов натолкнули Анненского на социально-философские размышления, нашедшие свое воплощение в стихотворении «Петербург». В нем автор размышляет о судьбах России, о тяжелом прошлом нашей страны, о ее истории, наполненной кровью и насилием. Кроме того, в строках этого произведения звучит немой вопрос о настоящем и будущем родины, который для лирического героя решается, скорее, в пессимистическом ключе.
На это настраивают уже строки первой строфы, которая является своеобразной вступительной частью стихотворения. В ней же звучит одна из главных мыслей лирического героя:
Я не знаю, где вы и где мы,
Только знаю, что крепко мы слиты.
О чем или о ком говорит здесь герой? О народе и дворянстве, которых с особой силой разделила «первая русская революция»? О народе и России? В любом случае, лирический герой утверждает, все они – единое целое, неделимое, связанно одной жизнью и судьбой.
Две последующие строфы стихотворения – размышления героя о прошлом его родины. По мнению лирического героя, оно представляет собой не сказки, а «страшные были». Которые связаны, прежде всего, с личностями российских правителей, их политикой, основанной на насилии:
Только камни нам дал чародей,
Да Неву буро-желтого цвета,
Да пустыни немых площадей,
Где казнили людей до рассвета.
Однако и эти жесткие меры не смогли обеспечить спокойствие российскому государству. Об этом повествует следующая часть «Петербурга»:
Царь змеи раздавить не сумел,
И прижатая стала наш идол.
О какой змее говорит поэт? Кого не смог остановить «в темных лаврах гигант на скале»? Кто или что стал «нашим идолом»? Возможно, здесь речь идет о взбунтовавшемся народе. Возможно, поэт имеет в виду что-то более абстрактное и грозное – какую-то высшую силу, злой рок, тяжелую судьбу России. Однако, в любом случае, результат неутешителен:
Ни кремлей, ни чудес, ни святынь,
Ни миражей, ни слез, ни улыбки.
Только камни из мерзлых пустынь
Да сознанье проклятой ошибки.
И – как итог – поэт рисует свое видение грядущего страны: «отрава бесплодных хотений». Это значит, что все изменения, реформы, планы не имеют будущего? Позитивных изменений не может быть, потому что таков менталитет России. Именно поэтому –
Даже в мае, когда разлиты
Белой ночи над волнами тени,
Там не чары весенней мечты,
Там отрава бесплодных хотений.
Стоит отметить, что данное произведение представляет большой интерес не только с идейной, но и с художественной точки зрения. «Петербург» насыщен образами-символами: «камни да страшные были», «орел наш двуглавый», «царь змеи раздавить не сумел, И прижатая стала наш идол», «камни из мерзлых пустынь», помогающими передать авторские размышления.
Язык стихотворения наполнен разнообразными средствами выразительности. Лексический пласт произведения изобилует словами высокого и торжественного стилей (слиты, прошедшее, лавры, пустыни, идол, скакун, святыня, чудеса и т. д. ). Кроме того, «Петербург» насыщен всевозможными тропами. Так, мы можем выделить метафоры: «пустыни немых площадей»; «что было у нас на земле, Завтра станет ребячьей забавой»; «царь змеи раздавить не сумел»; «камни из мерзлых пустынь»; «разлиты Белой ночи над волнами тени»; «чары весенней мечты»; «отрава бесплодных хотений».
Помимо этого, в стихотворении много эпитетов: «немых площадей», «в темных лаврах», «бешеный скакун», «мерзлых пустынь», «весенней мечты», «бесплодных хотений». Есть здесь и антитеза:
Там не чары весенней мечты,
Там отрава бесплодных хотений.
Стихотворение насыщено желтым цветом – цветом тоски, безнадежности, болезни. Передать подобное настроение поэту помогают прилагательные со значением цвета: «желтый пар», «желтый снег», «Нева буро-желтого цвета».
В синтаксическом плане в данном произведении можно выделить следующие приемы: анафору в первой строфе, которая «усиливает» желтый цвет стихотворения, и то настроение, которое создает этот цвет. Кроме того, в «Петербурге» присутствуют повторы и перечисления, которые выполняют ту же функцию, что и анафора: «Ни кремлей, ни чудес, ни святынь, Ни миражей, ни слез, ни улыбки. » Есть здесь и эмоциональные риторические вопросы – «Сочинил ли нас царский указ? Потопить ли нас шведы забыли?» - акцентирующие внимание на важных, с точки зрения поэта, мыслях произведения.
«Петербург» написан довольно сложным размером – трехстопным анапестом с перекрестной рифмовкой, в нем чередуются мужские и женские рифмы (зимы-мы, плиты-слиты).
В совокупности все художественные средства произведения помогают передать глубокие социально-философские размышления Анненского о судьбе России и ее народа в переломную эпоху – на временном стыке двух веков. Поэт создает масштабную картину истории России – охватывает ее прошлое, на основе которого анализирует настоящее и будущее. Мне кажется, выводы автора пессимистичны – несмотря на всю его несомненную любовь к своей родине, он не видит яркого света «в конце тоннеля».

Анализ стихотворения Иннокентия Анненского «Снег»

Во многих источниках указано, что для Иннокентия Федоровича Анненского зима была любимым временем года, она ассоциировалась у него с новизной и чистотой этого мира. С тем, что человечество хотя бы на краткий миг познает девственную красоту этого мира.

Но откуда тогда такие грустные, траурные стихи, преисполненные горечи и утомления? Почему зима для поэта стала тяжкой обузой, от которой не то, что человеку, даже дыму не уйти в облака?

Однако данное стихотворение автор написал на исходе жизни в свою последнюю зиму в декабре 1909 года. Благодаря высшей интуиции, которой часто наделены гении и поэты, Иннокентий Анненский предчувствовал свою смерть.

Оттого и стала зимняя пора для него тяжким грузом, от которого не уйти, не сбежать. То время, которое раньше поэт считал порой перерождения всего живого на земле, стало его временем гибели.

Для больного Анненского холод и снег были тяжелым препятствием для выхода на улицу. Это стихотворение он сложил, глядя, как за окном падает первый снег. И нет в нем больше будущего для поэта.

Иннокентий Федорович остался наедине со своим прошлым, тяжелыми мыслями, он устал от жизни и снежный покров не приносил ему более радости и мимолетного ощущения гармонии в окружающем мире. Теперь поэту казалось, что этот невинный снежный покров не скроет всей мирской грязи, не остановит суету – это всего лишь нищенский, заплаканный лед.

Но в то же время, в строчках стихотворения «Снег» Иннокентий Федорович Анненский признается зиме в любви, благодарит ослабелый от заоблачных нег, первый сверкающий белизной, переливающийся сиреневый снег за предвестие скорого избавления от мирской суеты, за прощальный привет и предвестие весны, которая неминуемо придет и избавит землю от сковывающего, заплаканного льда.

Стихотворение «Снег» вошло в посмертный сборник стихов Иннокентия Анненского, опубликованный друзьями поэта. Они же и нашли в записях и дневниках автора это произведение, причем в пяти различных вариантах.

По всему видно, что для Иннокентия Федоровича «Снег» был особенным стихотворением, которое он собирался опубликовать в ближайшем будущем.

Анализ стихотворения Иннокентия Анненского "Снег"

Кристина Арамачева Ученик (95), закрыт 2 года назад

Liudmila Sharukhia Высший разум (169288) 2 года назад

Реалии этого стихотворения вбирают в себя переживания лирического героя. Автор сообщает, что не любит зимуПолюбил бы я зиму, Да обуза тяжка… От нее даже дыму Не уйти в облака. Почему? Не названо ни одной объективной причины. Он не может полюбить зиму, потому что лед «заплаканный» и « нищенский». Таким « творит» его воспринимающее сознание. Объект и субъект слились, и теперь именно через объект мы можем получить информацию о внутреннем состоянии лирического героя:

Но люблю ослабелый
От заоблачных нег -
То сверкающе белый,
То сиреневый снег. И особенно талый,
Когда, выси открыв,
Он ложится усталый
На скользящий обрыв,
Точно стада в тумане
Непорочные сны -
На томительной грани
Всесожженья весны.
( С. 115 )Ощущение угасания жизни воплощено в образе «усталого» тающего снега, прекрасного и обреченного.

Особая символика цвета: синева льда сцеплена с нищенством, нищенский – потому и заплаканный, но лёд заплакан, вероятно, ещё и потому, что местами подтаял и на нём проступает вода.

Стихотворение состоит из пяти строф. Размер-двухстопный анапест. Рифмовка-перекрестная. Стопа-трехсложная с ударением на третьем слоге.

Александра Авдеева Знаток (263) 10 месяцев назад

Практически у каждого поэта есть свое любимое время года, которое ассоциируется с наиболее приятными воспоминаниями или же знаковыми событиями в жизни. Таким периодом для русского поэта Иннокентия Анненского была зима, которую автор неразрывно связывал не только с праздниками, но и с очищением земли, которая словно бы по мановению волшебной палочки может преобразиться за несколько часов, укутавшись в роскошную белую шаль.

Однако в свою последнюю зиму, чувствуя приближение смерти, Иннокентий Анненский написал весьма противоречивое стихотворение «Снег», в котором провел параллель между зимой и финалом жизни, указав, что именно в это время года мир впадает в тяжелую дрему. И далеко не каждому будет суждено дождаться пробуждения.

Говорят, что поэты обладают повышенной интуицией, поэтому могут предсказывать будущее. Видимо, Иннокентий Анненский чувствовал, что с каждой снежинкой, которая падала на землю в декабре 1909 года, судьба отмеряет часы его жизни. Их он посвятил созданию одно из самых известных своих произведений, которое впоследствии вошло в посмертный сборник, изданный друзьями. О том, насколько важно было для поэта стихотворение «Снег», свидетельствует и тот факт, что после трагической смерти в бумагах поэта было найдено пять различных версий этого произведения. Но лишь одна из них, которую автор посчитал наиболее значимой и удачной, была помещена в специальную папку для публикации.

О чем же это стихотворение? В первую очередь о том, что автор устал нести свой крест, и уже не может так же, как и прежде, радоваться жизни, получая удовольствие от созерцания снегопада, скрывающего грязь и неприглядность окружающего мира. Автор пишет о том, что он с радостью полюбил бы зиму, «да обуза тяжка». Он понимает, что снежное убранство – это всего лишь временная маскировка, и за ней невозможно полностью скрыть все то, чего не хочется видеть. То же самое происходит и в душе поэта, который мечтает избавиться от тяжелых воспоминаний, думая о приятном, но при этом осознает – жизнь прожита, и как бы теперь он не пытался ее приукрасить в собственных воспоминаниях, это по сути, уже ничего не изменит.

Преображающийся мир за окном собственного имения кажется Анненскому убогим и непривлекательным. «Резанность линий», «нищенский лед», блеск которого лишь издали можно принять за сверкание драгоценных камней, отливающий сиреневой снег, холодный и безучастный – все это вызывает в душе поэта волну противоречивых чувств. С одной стороны, он все еще любит зиму с ее морозом и пронизывающим холодом. Но, с другой стороны, видит, что такое преклонение перед обычной сменой времен года – очередная попытка уйди от самого себя, спрятаться в иллюзорном мире, который рано или поздно рассыплется на тысячи мелких осколков, оставив в душе чувство горечи и разочарования.

В то же время поэт признается, что зима для него действительно является любимым временем года. Однако особенно трепетно он относится к тому периоду преображения природы, когда мягкий и уже начинающий таять снег «ложится усталый на скользящий обрыв». Анненский боготворит зиму за то, что она является предвестницей весны и дарит ему «непорочные сны», наполненные грезами, мечтами и надеждами. Но все же поэт понимает, насколько хрупкой является грань между настоящим и будущим, заглянуть в которое по силам далеко не каждому. И это осознание словно бы подводит черту под иллюзорностью бытия каждого человека, жизнь которого соткана из череды зим и весен, однако далеко не всем дано увидеть, как природа пробуждается от зимней спячки и преображается под ласковыми лучами теплого солнца.

Анализ стихотворения среди миров по плану
1. Дата написания и публикации.
2. Место, занимаемое в творчестве автора. Художественный метод
3. Творческая история ( выбор жанра, традиция, цензура)
4. Основная тема
5. Смысл названия
6. Лирический сюжет и его движение.
7. Композиция, наличие обрамления, основные структурные части. Композиционно стихотворение состоит из двух четверостиший, причем каждое из них заканчивается анафорой
8. Основные настроения, тональность стихотворения
9. Ведущие лейтмотивы, опорные слова, их выдающие
10. Лирический герой, его своеобразие и способы самораскрытия
11. Лирические персонажи, их переживания, судьбы
12. Столкновение или соединение разных уровней сознания
13. Позиция автора (восторг, негодование, грусть, полемика) и передача его переживаний
14. Музыка стихотворения восьмистишие
15. Ритм, размер
16. Рифмовка, характер рифм
17. Лексика. Языковые выразительные средства
18. Поэтический синтаксис
19. Звукопись. Фонетическая окраска стиха
20. Идея стихотворения, выявленная в итоге анализа
21. Отзывы критиков о стихотворении
22. Звучание стихотворения в наши дни.

Поэтика Иннокентия Анненского вобрала в себя и причудливо синтезировала традиции лирики XIX века, прежде всего, А.С.Пушкина и Тютчева, а также русской психологической прозы. «Это наш Чехов в стихах», - отмечала современная ему критика.
Символика поэта неожиданна и ассоциативна, его образы новаторски самобытны. И. Анненский, отвергая ложный романтический пафос и патетику, повысил в правах стихотворный прозаизм: «Он был преддверием, предзнаменованием всего того, что с нами позже совершилось…», - писала Анна Ахматова.

Лирика И. Анненского была загадочна, но ее загадочность заключается не в сложности, шифрованности и смысловой смутности, а в особой психологической резкости, которая рождается будто из ничего, из «словесного праха», из каких-то пустячных сцеплений: «Среди миров, в мерцании светил…»

Стихотворение И. Анненского «Среди миров» предстает перед нами в форме монолога-исповеди, где воссоздается целый мир чувств и переживаний лирического героя. Стихотворение поражает единством тона, формы и содержания, которое интуитивно ощущается читателем.
Композиционно стихотворение состоит из двух четверостиший, причем каждое из них заканчивается анафорой (повторением одинаковых слов):

Не потому, чтоб я Ее любил,

А потому, что я томлюсь с другими.

Не потому, что от Нее светло,

А потому, что с Ней не надо света.

В последних двух строчках каждого четверостишия автором употребляется прием антитезы (противопоставления). Стихотворный размер данного стиха – ямб (ударение на второй слог), рифма – перекрестная.

Первая и последняя строчка стихотворения внутренне перекликаются – в них сквозит мотив грусти и одиночества лирического героя (лейбмотив). «в мерцании светил», «томлюсь с другими», «сомненье тяжело», «молю ответа», «не надо света». Сам подбор и игра слов, их значений дает понять настроение лирического героя.

Несмотря на то, что автором употребляются главным образом глаголы настоящего времени (повторяю, томлюсь, молю), категория пространства и времени в этом стихотворении не может быть реальной и точно определенной.

Интересным приемом создания образности является здесь употребление прописных букв в словах «Звезда», «Её», «Ней». Тем самым автор подчеркивает важность, незаменимость образа лирической героини (олицетворение)

Само же синтаксическое построение предложений (однородные члены предложения, сложноподчиненные предложения) как бы подсказывает ритмику стихотворения, его интонационное звучание.

Таким образом, поэтические лексика, синтаксис – все это использовано автором для выражения идейно-тематического содержания произведения, и делает поэзию Анненского своеобразной и узнаваемой.

Особенностью символизма И.Анненского является то, что единичное в его поэзии – это свернутое целое. А трагизм, столь присущий произведениям И. Анненского, передан особым приемом «смысловой вспышки», за счет скупого, но точного и верного отбора определений («сомненье тяжело», «мерцании светил»).

В стихотворении «Среди миров» нет ни одного лишнего слова, каждое слово употреблено с исчерпывающим содержанием, внушающей силой и твердостью.

«Поэзия грамматики» («Трилистник минутный» И. Анненского)

Лирика И.Ф. Анненского (1855-1909) стала «преддверием, предзнаменованием» (А. Ахматова) новых путей развития русской поэзии в XX в.

Загадочным казался современникам сам образ поэта. «В эпоху, когда школа походила на департамент. он сумел, не нарушая вицмундирного строя, застегнутый и горделивый, внести в сушь гимназической учебы нечто от Парнаса. — вспоминал Э. Голлербах. — «Снаружи» и он был как все: в синем сукне вицмундира, в броне пластрона, директор «императорской Николаевской гимназии», потом окружной инспектор. Благосклонный, приветливо-важный взор, медлительная ласковая речь. А там, за этой маскою, — ирония, печаль и смятение; там пафос античной трагедии уживался с русскою тоскою, французские модернисты — с Достоевским. ». Лирика Анненского обнажила трагическую сущность личности начала нового века с ее «пестротой, противоречивостью и непримиренностью», с ее поисками цельности и тоской, показала новые средства выражения вечных тем и мотивов. «С каждым днем в искусстве слова, — писал И. Анненский в 1903 г. — все тоньше и беспощадно-правдивее раскрывается индивидуальность с ее капризными контурами, болезненными возвратами, с ее тайной и трагическим сознанием нашего безнадежного одиночества и эфемерности. Новая поэзия ищет точных символов для ощущений, т. е. реального субстрата жизни, и для настроений, т. е. той формы душевной жизни, которая более всего роднит людей между собой. ».

Для становления «новой поэзии» Анненский считал необходимым развитие «музыкальной потенции» слова, обращение к «музыке символов, поднимающей чуткость читателя», «взаимопроникновение» старых слов, на основе которого рождаются новые сочетания смыслов, использование «беглого языка намеков».

Вячеслав Иванов назвал творчество Анненского «ассоциативным символизмом»: для него характерны неожиданные комбинации образов и внимание к периферийной «детали», которая обычно не обозначается прямо, но может быть угадана на основе цепочки ассоциаций. Изображенное служит предметом разгадки, которая в свою очередь становится отправной точкой новой загадки, «прогреваемой в разгаданном». Отсюда такие черты поэтики Анненского, как «глубинное преломление смысла, когда поэт будто не договорил, хоть все сказал», «взаимодействие семантических образов и ходов с принципами композиции», «символичность, порождающая представления зыбкие, ускользающие и эмоционально абстрактные», трагедийная напряженность тона, отражающаяся в экспрессивном и часто усложненном синтаксисе, музыкальное варьирование сквозных образов, олицетворение неодушевленных имен во взаимодействии с овеществляющими метафорами.

Для интерпретации ассоциативно-образного строя стихотворений Анненского значимы не только развертывание тропов и «взаимопроникновение» лексических единиц, но и соотношение (повтор, сближение и контраст) грамматических форм и конструкций, организующих текст. Совершенство его лирики определяется и «поэзией грамматики», средства которой, наряду с лексическими единицами, обретают в тексте «музыкальную потенцию» и актуализируют присущие им значения. Это ярко проявляется во многих стихотворениях Анненского, в частности в «Трилистнике минутном».

«Трилистник минутный» — микроцикл поэтических текстов, входящий в сборник «Кипарисовый ларец». И. Анненский последовательно обновлял не только художественные приемы поэтической речи, но и ее жанровые формы. В «Главной книге» поэта («Кипарисовый ларец») все три ее композиционные части построены как циклы или микроциклы, при этом использованы новые жанровые формы — «трилистники» и «складни» (диптихи). Стихотворения, входящие в один «трилистник», или объединяются рядом сквозных образов, или противопоставляются друг другу, при этом в оппозицию вступают языковые средства разных уровней.

И заглавия стихотворений, и общее заглавие каждого «трилистника» «задуманы как действенный элемент, как ключ, в котором должны читаться охваченные ими стихотворения. Заглавие выявляет связь, существующую между стихотворениями трехчленного микроцикла». Определение «трилистника» — минутный — многозначно и диффузно по своей семантике: в контексте цикла реализуются все три значения этого прилагательного: «длящийся минуту», «показывающий минуты» (о часах), «кратковременный, быстро проходящий». Они закрепляются в заглавиях стихотворений, составляющих этот «трилистник»: «Миг», «Минута», «Стальная цикада». Кроме того, в определении минутный паронимически актуализируется звуковая связь, с одной стороны, со словами миновать, минувший, с другой, со словами мнить, мниться. «Ключ» к микроциклу приобретает, следовательно, такие дополнительные смысловые обертоны, как «быстротечность», «обращенность в прошлое», «кажимость». Различные компоненты временнйй семантики, заявленные уже в заглавии, получают развитие в движении как лексических средств, так и грамматических форм.

В основе лирического сюжета у Анненского часто лежит пограничная ситуация, момент «преддверия» перехода, перелома, незавершенности, неисчерпанности явления. Поэт при помощи разнообразных синтаксических конструкций с отношениями быстрого следования или противительно-уступительными отношениями фиксирует мгновения и «минуты» на грани дня и ночи, сна и яви, весны и лета, лета и осени, жизни и смерти:

Так нежно небо зацвело,
А майский день уж тихо тает.
(«Май»);

Перестал холодный дождь,
Сизый пар по небу вьется,
Но на пятна нив и рощ Точно блеск молочный льется.
(«В дороге»);

Еще не царствует река,
Но синий лед она уж топит.
(«Весенний романс»).

В стихотворении «Миг» смена временных форм глагола не только отображает движение лирического сюжета, но и служит важнейшим средством создания самого образа быстротечного мига — кратчайшей единицы времени на границе между прошлым и будущим: формы настоящего времени в двух первых строфах сменяются в последней формами прошедшего перфектного (показательно употребление в ней междометия чу, сигнализирующего о точке зрения лирического героя и подчеркивающего характерную для перфекта тесную связь с настоящим):

Миг
Столько хочется сказать,
Столько б сердце услыхало,
Но лучам не пронизать Частых перьев опахала, —
И от листьев точно сеть На песке толкутся тени.
Все,— но только не глядеть В том, упавший на колени.
Чу. над самой головой Из листвы вспорхнула птица:
Миг ушел — еще живой,
Но ему уж не светиться.

Как видим, формы прошедшего перфектного в последней строке вытесняются инфинитивом с присущей ему атемпоральностью (не светиться).

Таким образом, момент (миг), рисуемый первоначально как настоящее, уже в пределах стихотворения становится прошедшим. Миг как «идеальный момент цельности» оказывается лишь точкой перехода от прошлого к будущему (или вневременности), от бытия к небытию, от иллюзии к реальности.

Характерно, что формы настоящего времени выделяют в тексте мотив тени, один из сквозных в лирике Анненского: тень в его поэзии — знак «промежуточного времени, которое связывает. бодрствующее сознание с ночной стороной жизни (со сном, безумием, иллюзией)», но одновременно она и символ призрачности мира, где настоящее только тень прошлого, слова — «тени деяний», а мысли и чувства лишь тени непосредственных движений души. Ср.:

Нерасцепленные звенья,
Неосиленная тень, —
И забвенье, но забвенье,
Как осенний мягкий день. («Нерасцепленные звенья»);

Солнца нет, но с тенью тень В сочетаньях вечно новых.
Полусон, полусознанье.
(«Дремотность»);

И бродят тени, и молят тени:
«Пусти, пусти!»
От этих лунных осеребрений Куда ж уйти?

Для стихотворения «Миг» характерна и особая синтаксическая организация текста — каждая его строфа заканчивается инфинитивной конструкцией: Но лучам не пронизать. ; Все, — но только не глядеть. ; Но ему уж не светиться. Этот трехкратный повтор инфинитива не случаен.

Инфинитив, не имеющий ни категории времени, ни категории наклонения, всегда обладает, однако, модально-экспрессивными характеристиками, которые особенно ярко проявляются в результате взаимодействия с контекстом. Чаще всего это значение потенциального действия, независимого от воли деятеля. В данном случае инфинитивные конструкции выражают значение невозможности (во 2-й строфе оно осложняется значением нецелесообразности, внутреннего запрета). Таким образом, грамматическими средствами выделяется сквозная тема лирики поэта; ср. его замечание: «Попробовал я пересмотреть ларец и, кажется, кроме «Невозможно» в разных вариациях, там ничего и нет» (из письма С.А. Соколову).

Есть слова — их дыхание, что цвет,
Так же нежно и бело-тревожно,
Но меж них ни печальнее нет,
Ни нежнее тебя, невозможно.
Если слово за словом, что цвет,
Упадает, белея тревожно,
Не печальных меж павшими нет,
Но люблю я одно — невозможно.
(«Невозможно»).

Таким образом, «миг» в стихотворении Анненского наделяется не только свойствами предельной краткости и быстротёчности, но и признаками призрачности, зыбкости, неосуществимости связанных с ним порывов и стремлений лирического героя. «Миг» в тексте персонифицируется (см. метафорический предикат ушел и прилагательное живой), именно с ним соотносится символический мотив утраченного света, противопоставленного теням.

«Я измеряется для нового поэта не завершившим это я идеалом или Миропониманием, а болезненной безусловностью мимолетного ощущения. Оно является в поэзии тем на миг освещенным провалом, над которым жизнь старательно возвела свою культурную клетушку — а цельность лишь желанием продлить этот беглый, объединяющий душу свет». «Миг» в художественном мире Анненского оказывается амбивалентным: с одной стороны, это проявление вечности, неповторимый момент освобождения личности от власти времени, момент интенсивного переживания или вдохновенного созерцания, с другой стороны, предельная быстротечность и зыбкость мига, как и человеческое «я», делают его почти эфемерным.

Стихотворение «Миг» и следующее стихотворение «трилистника» «Минута» объединяются образом «зыбкой тени» (Узорные тени так зыбки. ), при этом состав языковых средств, его воплощающих, во втором тексте расширяется:

Минута
Узорные тени так зыбки,
Горячая пыль так бела, —
Не надо ни слов, ни улыбки:
Останься такой, как была;
Останься неясной, тоскливой,
Осеннего утра бледней
Под этой поникшею ивой,
На сетчатом фоне теней.
Минута — и ветер, метнувшись,
В узорах развеет листы,
Минута — и сердце, проснувшись,
Увидит, что это — не ты.
Побудь же без слов, без улыбки,
Побудь точно призрак, пока
Узорные тени так зыбки
И белая пыль так чутка.

«Минута» развивает сюжет «Мига»: образ лирической героини, на которую в первом стихотворении ассоциативно указывали лишь отдельные метонимические детали (частые перья опахала; том, упавший на колени), приобретает здесь болыпую конкретность.

Вынесенное в заглавие слово минута предполагает увеличение временной длительности (по сравнению со словом миг). Темпоральная композиция этого текста, однако, парадоксальна: в нем вообще отсутствуют грамматические формы прошедшего и настоящего времени. На план настоящего в его относительной длительности указывают лишь именные конструкции в первой и четвертой строфах, создающие преобразованный кольцевой повтор в тексте: Узорные тени так зыбки, Горячая пыль так бела. (начало первой строфы) —. Узорные тени так зыбки, И белая пыль так чутка. (конец четвертой строфы).

Повторяющееся местоименное наречие так (одно из самых частотных слов в лирике поэта), с одной стороны, указывает на непосредственность восприятия и тем самым «останавливает» мгновение, с другой стороны, выражает степень качества и — соответственно — подчеркивает непохожесть этой «минуты» на другие, ее неповторимость и уникальность. Наречие так, наконец, — знак «невыразимого», эмоциональный сигнал неспособности слова полно и точно выразить состояние души; см. письмо И. Анненского к А.В. Бородиной, которое, видимо, можно рассматривать как своеобразный автокомментарий к «трилистнику»: «Сейчас я из сада. Как хороши эти большие гофрированные листья среди бритой лужайки, и еще эти пятна вдали. Я шел по песку, песок хрустел, я шел и думал. Зачем не дано мне дара доказать другим и себе, до какой степени слита моя душа с тем, чтб не она. Слово. Нет, слова мало для этого. Слово слишком грубый символ. слово опошлили, затрепали, слово на виду, на отчете. По-моему, поэзия эта — только непередаваемый золотой сон нашей души, которая вошла в сочетание с красотой в природе. »

План «невыразимого», недоговоренного находит отражение в пунктуационном оформлении текста: три его строфы завершаются многоточием — знаком, вообще частым у Анненского.

Доминирующими же в стихотворении являются грамматические формы повелительного наклонения, реализующие «своеобразное, присущее только поэтической речи смысловое звучание, которое в общем случае можно истолковать примерно так: «это происходит, и пусть это продолжается»: Побудь же без слов, без улыбки, Побудь точно призрак.

Повелительное наклонение от глаголов совершенного вида обычно подчеркивает направленность действия в будущее, лексическая же семантика глаголов (останься, побудь), напротив, обусловливает значение желания сохранить и продлить проходящее состояние, остановить мгновение. Повтор повелительной формулы в тексте придает желательному значению императива оттенок заклинания, усиливающийся к последней строфе.

На фоне атемпоральных и ирреальных по семантике форм императива выделяются единственные в этом тексте грамматические формы изъявительного наклонения — формы будущего времени, организующие третью строфу стихотворения: развеет, увидит.

В основе построения этой симметричной строфы — связанная синтаксическая конструкция со значением быстрого следования, подчеркивающая минимальность временного интервала, разделяющего план настоящего и план будущего. Формы будущего, которые вообще занимают особое место в системе глагольных времен, в отличие от форм настоящего и прошедшего, обозначают не реальные, а возможные, вероятные, ожидаемые действия и состояния. В стихотворении «Минута», таким образом, господствуют грамматические средства, выражающие значения желательности и возможности, реальный же временной план предельно размыт. Грамматические средства с этой семантикой коррелируют с лексическими средствами, развивающими образ тени, призрачности, сна. Такое использование лексических и грамматических форм служит способом углубления и развертывания лирической темы невозможного. Минута, как и миг (посредством метафорического предиката проснется), уподобляется сну, а признак быстротечности, «минутности » распространяется на жизнь сердца и проявления чувств.

Синтаксический параллелизм соотносит в рамках одной строфы такие образы, как «сердце» и «листы», подчеркивая их взаимосвязь и символический смысл. Синтаксическая симметрия усиливает поэтическое обобщение, сохраняя многомерность и «недосказанность» каждого из образов. Сам поэт считал, что образ женщины во взаимодействии с образом теней может быть интерпретирован и как «символ зыбкой, ускользающей от определения жизни, в которую, и одну ее, влюблен изысканный стих».

Завершает цикл стихотворение «Стальная цикада», развивающее тему времени. «Здесь. мелькает я, которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем, я — замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования; я в кошмаре возвратов, под грузом наследственноси, я — среди природы, где, немо и незримо упрекая его, живут такие же я, я среди природы, мистически ему близкой и кем-то больно и бесцельно сцепленной с его существованием. Для передачи этого я нужен более беглый язык намеков, недосказов, символов: тут нельзя ни понять всего, о чем догадываешься, ни объяснить всего, что прозреваешь или что болезненно в себе ощущаешь, но для чего в языке не найдешь и слова». В тексте взаимодействуют, сменяя друг друга, прямые и непрямые значения слов; ряды неполных предложений с опущенным обозначением предмета речи нарушают линейную последовательность текстовых связей:

Стальная цикада
Я знал, что она вернется И будет со мной — Тоска.
Звякнет и запахнется С дверью часовщика.

Сердца стального трепет Со стрекотаньем крыл Сцепит и вновь расцепит Тот, кто ей дверь открыл.

Жадным крылом цикады Нетерпеливо бьют:
Счастью ль, что близко, рады,
Муки ль конец зовут.
Столько сказать им надо,
Так далеко уйти.
Розно, увы! цикада,
Наши лежат пути.
Здесь мы с тобой лишь чудо,
Жить нам с тобою теперь Только минуту — покуда
Не распахнулась дверь.
Звякнет и запахнется,
И будешь ты так далека.
Молча сейчас вернется И будет со мной — Тоска.

«Построение речи, — писал о стихотворении Б.А. Ларин, — затрудненное, обрывистое, с неожиданной последовательностью. О тоске — слышать всегда с собою часы, и о тоске небытия».

Метафора, содержащаяся в заглавии стихотворения, встречается и в другом произведении Анненского — «Бессонные ночи»:

Так хорошо побыть без слов,
Когда до капли оцет допит.
Цикада жадная часов,
Зачем твой бег меня торопит?

Со стихотворением «Стальная цикада» связано и одно из последних произведений И. Анненского — «Будильник» (1909), в котором образ часов, неумолимо отсчитывающих время, трансформируется в образ механизма будильника, при этом мотив механистичности распространяется и на жизнь сердца, и на человеческое существование в целом:

О чьем-то недоборе Косноязычный бред.
Докучный лепет горя Ненаступивших лет,
Где нет ни слез разлуки,
Ни стылости небес,
Где сердце — счетчик муки,
Машинка для чудес.
И скучно разминая Пружину полчаса,
Где прячется смешная И лишняя Краса.

Образ «стальной цикады» — «цикады часов» — преобразование традиционного для русской поэзии образа, устойчиво связанного с представлениями о механической последовательности измеряемого «мертвого» времени, о приближении к небытию, о «сумеречных» состояниях души (скука, тоска, бессонница). С олицетворением абстрактного имени Тоска мы встречаемся уже в первых строках стихотворения (Я знал, что она вернется И будет со мной — Тоска).

Форма прошедшего времени, открывающая текст (Я знал. ), отсылает к предшествующим текстам и усиливает связи между ними: и «миг», и «минута» в результате характеризуются как время предощущения Тоски. Ключевой для поэтики Анненского образ возникает и в финале стихотворения (Молча сейчас вернется И будет со мной — Тоска). Кольцевая композиция текста подчеркивает непроходящую длительность этого психологического состояния и развивает характерные для символизма мотивы Вечного возвращения и бесцельного, пустого кружения. «Стальная цикада», таким образом, противопоставлена другим стихотворениям «трилистника»: в цикле возникают оппозиции «краткость мига (минуты) — томительная длительность, бесконечность Тоски», «миг как преодоление времени — механическая повторяемость дискретных временных моментов».

Грамматическая организация «Стальной цикады» резко отличается от других текстов «трилистника». В стихотворении, во-первых, появляются прямые обозначения лирического героя (я знал, со мной, мы) и адресата (и будешь ты так далека, нам с тобою); во-вторых, оно характеризуется многообразием представленных в нем форм времени и резкой сменой временных планов: прошедшее время -> будущее -> будущее -» настоящее — будущее, при этом в тексте регулярно повторяются формы будущего совершенного (звякнет и запахнется; С дверью часовщика. сцепит и вновь расцепит).

Формы будущего совершенного реализуют значение повторяющегося и обычного действия. Это их осйовное значение ярко проявляется в тексте стихотворения: грамматическое значение неограниченного ряда повторений чередующихся действий служит способом создания образа бессмысленной последовательности, «мертвого» времени, отсчитываемого часами. Бесцельное и бесконечное механическое движение воплощает и образ часовщика, характерный для поэзии символистов в целом. Ср. например:

Меж древних гор жил сказочный старик.
Он был богач, поэт и часовщик.
И вечность звуком времени дробя,
Часы идут путем круговращенья,
Не уставая повторять себя.
(Бальмонт).

На фоне разнообразия форм индикатива (изъявительного наклонения), утверждающих мир реального, в тексте «Стальной цикады» выделяется атемпоральная инфинитивная конструкция со значением возможности (существования), проявление которой, однако, резко ограничено во времени:

Здесь мы с тобой лишь чудо,
Жить нам с тобою теперь
Только минуту - покуда
Не распахнулась дверь.

Здесь характерно вынесение в позицию рифмы (т. е. сильную позицию поэтического текста) и выделение союза пока (покуда) с ограничительной семантикой.

Признак «минутности» распространяется здесь уже не на миг предощущения цельности и счастья, не на проявления чувств и порывы души, а на самое жизнь, на человеческое бытие.

Последовательное расширение границ «минутного», таким образом, составляет основу композиции «трилистника» как целостного сверхтекста, как системного единства. Важную роль в его построении играют грамматические средства.

Ключевые слова: Иннокентий Анненский, критика на творчество Иннокентия Анненского, критика на стихи Иннокентия Анненского, анализ стихов Иннокентия Анненского, скачать критику, скачать анализ, скачать бесплатно, русская литература конца 19 века

Послушайте стихотворение Анненского Минута

Темы соседних сочинений