• Анализ стихотворений
• Ахматова
• Прогулка

Анализ стихотворения Ахматовой Прогулка



Анализ стихотворения А. Ахматовой «Приморский сонет»

Творческий путь Анны Ахматовой достаточно велик: начав публиковать свои лирические произведения в 1914 году, она не переставала работать до конца жизни (последние изданные стихотворения датируются 1964 годом).

Стихотворения Ахматовой разнообразны в тематическом и идейном плане. Поэтесса проявила силу своего творчества в любовной лирике, работала над темой поэзии, поэта и его судьбы, тема патриотизма. Не могла в её стихах не отразиться и философская тематика, решающая проблемы жизни и смерти, рока.

Героиня Ахматовой – не только отражение её личной судьбы, но и вечная женщина, со всеми проявлениями женской доли и женского голоса. Это и юная девушка в ожидании любви, и зрелая женщина, и сестра, и мать, и жена, и поэт.

Итог своей жизни Ахматова подвела в стихотворении «Приморский сонет» (1958), которое вошло в ее «Седьмую книгу». Лирическое «я» в поздних стихах Ахматовой не многоликая героиня ранних книг, это образ более автобиографический. Часто поэт выступает от лица выстраданной истины. Ближе к классическим стали формы стиха, торжественная интонация. Вообще, Ахматова вступила в литературу как представительница основанного Н. С. Гумилевым направления акмеизма, противопоставлявшего себя символизму с его мистикой, попытками интуитивно постичь непознаваемое, расплывчатостью образов, музыкальностью стиха.

Потому и данное стихотворение наполнено ясными, естественными, зримыми образами. Оно не перегружено метафорами, сложными аллегориями, многозначными символами. Элементы пейзажа прозрачны, подвижны.

В целом «Приморский сонет» - образец традиций русской классической литературы XIX века. В нём перед лицом недалёкой, в представлении лирической героини, смерти поэт по-пушкински спокойно принимает жизнь как таковую, с ее неизбежным исходом.

В двух первых строках (Здесь всё меня переживёт // Всё, даже ветхие скворешни…) используется анафорический повтор местоимения «всё», чем выражается абсолютность высказывания. Человек не может существовать вечно. За свою жизнь он видит, как умирают другие люди, цветы, животные, рушатся от старости здания. Через какое-то время на месте исчезнувшего появляется новое. И человеческую смерть заменяет новая жизнь. Таков закон бытия.

К своей смерти лирическая героиня относится спокойно, философски. Она ощущает себя частью огромного мира и ничуть не жалеет себя, не жалеет о красоте вечной природы. Острота восприятия оставляемого очень велика, и всё, кроме «ветхих скворешен», видится в лучшем свете.

Показательны эпитеты: воздух «вешний, / Морской свершивший перелёт», черешня «цветущая», месяц «лёгкий» и льёт «сиянье», чаща «изумрудная». Используемая автором инверсия создаёт эффект большей торжественности, плавности стиха.

Второе четверостишие будто противоречит начальным строкам: жизнь не вечна, но «голос вечности зовёт». Вероятно, лирическая героиня верит в жизнь загробную, неизвестную, но нисколько не пугающую: к чему бояться того, чего не избежать? Поэтому «…кажется такой нетрудной,/… Дорога не скажу куда…».

От этих слов веет умиротворением, душевной тишиной. Их может произнести не пылкий юнец, жаждущий испытать судьбу, броситься в омут страстей, а человек, умудрённый опытом, знающий цену счастливым моментам, проведённым с любимыми людьми, и горьким минутам без близких и родины. Нетрудная дорога, уводящая от всего этого, даже более светла: «Там средь стволов ещё светлее, / И всё похоже на аллею / У Царскосельского пруда».

Заключительное трёхстишие – не просто о парке и дорогом для Ахматовой городке, где прошли её детство и молодость. Она вспоминает то, чего теперь не существует, что она считала безвозвратно утраченным в результате разрушений военных лет.

Царское Село и Пушкин – сквозные образы в творчестве Ахматовой и связаны с темой поэзии, памяти, преемственности, духовной и творческой связи поэтов XIX и XX веков. Наступивший XX век своим художественным языком говорит о прошлом веке, о самом ценном в нём, получившем непреходящее значение. При виде пейзажа, показавшегося похожим на Царскосельский, поэт готовится вновь соединиться со всем тем, чего уже нет, но что существует в вечности, которая потому так властно и «зовёт». Это совершенно иное отношение к смерти, чем в ранних стихах Ахматовой, где автор ожидал её вскоре, или в стихах о потерянных любимых людях. Новое отношение к смерти выстрадано тяжёлой, но достойной жизнью, хотя об этом в стихотворении не говорится, дан только итог всего.

Сонет построен в соответствии с идеальным представлением о внутренней композиции этой твёрдой формы. Первое четверостишие (катрен), - тезис о том, что «всё меня переживёт» (человек не вечен). Второе четверостишие- антитезис о зовущей вечности, два следующих трёхстишия (первый и второй терцет) – сама вечность. Лёгкость и раскованность прочтения, достигаемая четырёхстопным ямбом, соответствует всему характеру этого поистине классического произведения.

Творчество Анны Ахматовой – один из лучших образцов «женской» поэзии. Это уникальное сочетание женственности и мужественности, тонкого чувства, глубокой мысли и эмоциональной выразительности.

Анализ стихотворения Анны Ахматовой «Я не любви твоей прошу…»

Стихотворение «Я не любви твоей прошу…», написанное в 1914 году, трудно отнести к какому-либо жанру поэзии. На первый взгляд, кажется, что это стихотворение о любви, однако здесь сильно проявляется и тема поэта, творчества.
Уже из первых строк мы понимаем, что лирическую героиню покинул ее возлюбленный. Более того, он предпочел ей другую. Эта «другая», по мнению героини, сама я обыкновенная, «пустая». Она во всем проигрывает лирической героине. Недаром поэтесса использует для характеристики невесты своего бывшего возлюбленного эпитеты «дурочка» и «подруга милая», наполненные иронии.
Однако главное место в этом стихотворении занимает образ самой героини. Он как бы раздваивается: с одной стороны, это образ покинутой женщины, с другой – образ поэта, творца.
Мы видим, что героиня как покинутая возлюбленная – это мудрая женщина, не таящая обиды на когда-то любимого человека. Но мы понимаем, что ей пришлось многое пережить и много перестрадать, чтобы прийти к такому состоянию – принятия и смирения:
Я не любви твоей прошу.
Она теперь в надежном месте.
Поверь, что я твоей невесте
Ревнивых писем не пишу.
Сохранять чувство собственного достоинства героине помогает ее творческий дар, осознание того, что она Поэт. Именно творчество наполняет ее жизнь смыслом, позволяет понимать, что все потери в ее жизни – это пустяк по сравнению с тем, что у нее есть
Конечно, женщину-поэта любить непросто. Однако отношения с ней не идут ни в какое сравнение с любовью к самой обычной, серой, «такой, как все»:
Когда же счастия гроши
Ты проживешь с подругой милой
И для пресыщенной души
Все станет сразу так постыло…
И героиня уверена, что ее бывший возлюбленный поймет свою ошибку, но уже будет поздно – она не примет его назад. Герой сделала выбор – в сторону обыденного, прозаического счастья. Так пусть он будет «счастливо до конца» - лирическая героиня ничем ему не сможет помочь. Горько и иронично она заявляет:
В мою торжественную ночь
Не приходи. Тебя не знаю.
И чем могла б тебе помочь?
От счастья я не исцеляю.
После разрыва отношений героиня хотела от своего бывшего возлюбленного лишь одного – «дружбы светлые беседы И память первых нежных дней…» Но этого не случилось. Кто в этом виноват? То ли невеста героя, для которой «сознанье полное победы нужней», чем все остальное. То ли сам герой, который не позволяет своей будущей жене читать стихи героини, хранить ее портреты. Ясно одно – разрыв произошел навсегда, многое из того, что дорого и лирической героине, и ее возлюбленному, ушло в прошлое, забыто, предано. Это героине обиднее и страшнее всего, именно поэтому стихотворение наполнено настроением грусти, горечи, обиды.
Создать такое настроение, а также передать состояние своей героини Ахматовой помогают средства художественной выразительности. Это стихотворение, как и вся лирика поэта, просто и строго по форме, довольно бедно лексическими средствами выразительности. В данном стихотворении присутствуют довольно много метафор: «дружбы светлые беседы», «память первых нежных дней», «счастия гроши», «в мою торжественную ночь», «от счастья я не исцеляю». Есть здесь небольшое количество эпитетов («пресыщенной души»).
Из синтаксических средств выразительности в данном стихотворении присутствуют риторический вопрос («И чем могла б тебе помочь?»), риторической восклицание («Ведь так любезны женихи»), недоговоренность («А этим дурочкам нужней Сознанье полное победы, Чем дружбы светлые беседы И память первых нежных дней. »). Кроме того, здесь достаточно много инверсий («Тебя не знаю», «Сознанье полное победы», «счастия гроши ты проживешь» и так далее). Присутствует анафора («Дай ей читать мои стихи, Дай ей хранить мои портреты»).
В лексическом плане Ахматова использует просторечные слова («все станет сразу так постыло») для более точной и сильной передачи настроения, состояния героя.
Таким образом, стихотворение «Я не любви твоей прошу» - характерное для Ахматовой произведение, в котором тесным образом переплетается тема любви и творчества, настроение боли и отчаянья - с пониманием избранности и счастья от этого. Передать настроение стихотворения, эмоции главной героини помогают средства художественной выразительности, главными из которых являются метафоры и разнообразные синтаксические средства.

0 человек просмотрели эту страницу. Зарегистрируйся или войди и узнай сколько человек из твоей школы уже списали это сочинение.

/ Сочинения / Ахматова А.А. / Стихотворения / Анализ стихотворения Анны Ахматовой «Я не любви твоей прошу…»

Смотрите также по произведению "Стихотворения":

Мы напишем отличное сочинение по Вашему заказу всего за 24 часа. Уникальное сочинение в единственном экземпляре.

100% гарантии от повторения!

Анализ декламационных произведений "Сегодня дурной день. " О. Мандельштама и "Прогулка" А. Ахматовой по методу С.И. Бернштейна

В двадцатые годы прошлого столетия в Институте живого слова (ИЖС; 1918—1924) и в Кабинете изучения художественной речи (КИХР; 1923— 1930) Государственного института истории искусств проводились исследо­вания звучащего художественного слова 1. Ученые ставили задачу выявить имманентные законы стиха. Особый интерес в этой сфере представляет на­учная деятельность Сергея Игнатьевича Бернштейна (1892—1970), который использовал фонографические записи стихотворений в авторском исполне­нии с целью изучения декламационных явлений и построения научной тео­рии декламации.

Настоящая статья представит метод С.И. Бернштейна для разбора художественных приемов в декламационном произведении. Этот метод будет описан в первой части на примере анализа стихотворения «Сегодня дур­ной день.» 2 Осипа Мандельштама, проделанного С.И. Бернштейном в ра­ботах «Голос Блока» 3 и «Стих и декламация» 4. Для этого будет подроб­но рассмотрен понятийно-терминологический аппарат ученого. Во второй части метод С.И. Бернштейна будет применен для анализа «Прогулки» 5 Анны Ахматовой. Разбор обоих звучащих стихотворений осуществлен с по­мощью лингвистических методов и базируется исключительно на аудитивном восприятии без использования компьютерных программ для ис­следования звука.

Научный подход С.И. Бернштейна к изучению декламации отличается от изысканий других ученых в этой сфере, во-первых, использованием фонографических записей в качестве эмпирического материала. Во-вторых, он на­стаивает на фундаментальном различии между стихотворным и деклама­ционным искусствами.

Эстетическое восприятие литературного текста связано, по мнению С.И. Бернштейна, с его воспроизведением на основании условных письмен­ных знаков. Такое воссоздание литературного произведения может быть свя­зано с чтением про себя или вслух. В последнем случае речь идет о деклама­ции 6. Из-за условности письменных знаков и их несовпадения со звуками и фоническими элементами языка, а также из-за неидентичности последних двух, поэзия, или «стиховая речь», согласно С.И. Бернштейну, не является «речью, материально звучащей», она лишь «способна к звучанию» [Берн­штейн 1927а: 39]. И исключительно в декламационном исполнении поэтичес­кое произведение «воплощается в художественно организованную материю» 7. Но при его материальном озвучивание художественное произведение подвергается изменениям, так как декламация, с одной стороны, «привносит элементы, отсутствующие в эстетическом составе стихового произведения; с другой стороны, конкретизируя ту или иную систему заложенных в стихо­творении возможностей фонического выражения, оно исключает все другие возможности». Именно поэтому С.И. Бернштейн рассматривает «стиховое произведение», т.е. написанный текст, и «декламационное произведение», звуковую реализацию этого текста, как два совершенно разных феномена. При этом декламационное исполнение создает из стихотворения новый эсте­тический объект и реализует лишь одну из многочисленных возможных его звучащих версий. Из этого следует, что любая звуковая интерпретация имеет эстетическую ценность [Бернштейн 1927а: 39—40].

Этот вывод опровергает утверждения многих российских (В.М. Жирмунский 8. Б.М. Эйхенбаум 9 и др.) и немецких ученых (Р. Бёрингер 10. Э. Сиверс 11 и др.) о звуковых качествах, заложенных в поэтическом тексте, и оспаривает преимущественное значение авторского прочтения 12. Именно эти впослед­ствии опровергнутые тезисы и были исходными предпосылками для иссле­дования декламации в ИЖС 13. Здесь следует обратить внимание на то, что С.И. Бернштейн в первой своей статье по этой тематике, «Голос Блока» (написана в 1921 году), еще не противоречит общепринятым идеям, но в последующих статьях, «Стих и декламация» (написана в 1924 году) и «Эстетиче­ские предпосылки теории декламации» (написана в 1926 году), он уже утверждает, что «закон исполнения» не содержится в письменном тексте [Бернштейн 1927а: 40; Бернштейн 1927b: 31].

Несмотря на это, авторское прочтение стихотворений представляет собой, по словам С.И. Бернштейна, чрезвычайно важный предмет исследования: «. изучая декламацию поэтов, мы обладаем гарантией в том, что речевые тенденции стиха пережиты субъектами исследования в непосредственном опыте» 14. А определение декламации как отдельного вида искусства указы­вает на необходимость в особой теории для его изучения, которая не будет идентична теории стиха [Бернштейн 1927b: 26].

КЛАССИФИКАЦИЯ ПОЭТОВ
И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРИЕМЫ

С.И. Бернштейн обращает внимание на значение звуковой стороны стиха для Анны Ахматовой и Осипа Мандельштама в их творческом процессе: «Анна Ахматова полагает, что стихи необходимо проверять на слух, во избежание возможной какофонии. О. Мандельштам сочиняет стихи вслух» [Бернштейн 1927а: 18]. Из этого следует, что эти поэты имеют отчетливое представление материального звучания своих произведений. По этой причине С.И. Берн­штейн причисляет их к поэтам, в творчестве которых преобладает «декламативная тенденция» 15 [Бернштейн 1927а: 18] и в декламационном стиле которых он выявляет следующие характерные особенности: «. общая напря­женность звучания, тенденция к выделению каждого слова, как эстетически ценного звукового комплекса, отчетливость акцентных контуров, связанный характер декламации» [Бернштейн 1927а: 28]. Все эти особенности говорят о том, что манера прочтения стиха этих поэтов сильно отличается от интона­ции разговорной речи [Бернштейн 1927а: 28].

Последние две характеристики требуют более подробного объяснения. «Акцентные контуры» строятся средствами речи, которые, благодаря своим организующим качествам, делят фразу на части и объединяют их в единства. Такое членение потока речи происходит как на звуковом, так и на синтаксическом и смысловом уровнях, что и позволяет определить в нем «фонические и синтактико-семасиологические единства». Такими «организующими — акцентными — средствами речи» являются, по мнению С.И. Бернштейна:

—размещение пауз («паузальное членение»): посредством пауз проис­ходит соединение слов в словосочетания и разделение словосочетаний меж­ду собой;

—деление или объединение слогов в акцентные группы с помощью «акцентного веса», который С.И. Бернштейн делит на «динамический, темпоральный и мелодический вес» 16. т.е. на динамическое (экспираторное), коли­чественное (квантитативное) и музыкальное (мелодическое) ударение 17 ;

—вариации тесситуры, тембра, темпа и общей голосовой динамики [Бернштейн 1972: 463, 502—503].

С.И. Бернштейн рассматривает все здесь перечисленные средства речи как художественные приемы, которыми пользуется поэт помимо своих природ­ных качеств голоса при декламационном исполнении своего произведения, и подвергает их анализу.

Под «связанным характером декламации» или «связанной декламацией» 18 С.И. Бернштейн понимает повторяющуюся «фоническую фигуру» 19. т.е. одинаковое интонирование поэтом каждого стиха в рамках всего декламационного произведения 20. Такая «фоническая фигура», которая повторяется из стиха в стих, из строфы в строфу, захватывает как паузальное членение, так и акцентное построение стиха (подробнее см. ниже). Она может соответство­вать синтаксической и семантической структуре стихотворения, т.е. отвечать требованиям смысловой интонации, и поэтому С.И. Бернштейн приписывает ей семасиологизующее свойство. Соответственно, он называет поэтов, ис­пользующих такой вид «фонической фигуры», «семасиологизующим типом связанной декламации» и причисляет к ним Андрея Белого 21. Но «фоничес­кая фигура» также нередко вступает в конфликт с синтаксисом и семантикой текста и тем самым теряет свое свойство семасиологизации. Представителем такого «несемасиологизующего типа связанной декламации» является Осип Мандельштам [Бернштейн 1927а: 27—28; Бернштейн 1972: 477, 509].

АНАЛИЗ ДЕКЛАМАЦИОННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
«СЕГОДНЯ ДУРНОЙ ДЕНЬ. » ОСИПА МАНДЕЛЬШТАМА

Анализ декламационного произведения «Сегодня дурной день.» 22 Осипа Мандельштама, который основывается на наблюдениях С.И. Бернштейна, охватывает следующие параметры звукового воплощения стиха: паузальное членение, расстановка динамических, мелодических и темпоральных весов, а также изменение тесситуры. Тембр голоса О. Мандельштама и темп произнесенных стихов остаются неизменными на протяжении всего произведения [Бернштейн 1972: 493—494].

В этом произведении 23 у О. Мандельштама заметна четкая систематич­ность в расстановке пауз 24 :

Сегодня дурной | день: ||

Кузнечиков хор | спит, ||

И сумрачных скал | сень - ||

Мрачней гробовых | плит. ||

5 Мелькающих стрел | звон ||

И вещих ворон | крик. ||

Я вижу дурной | сон, ||

Эти фонические фигуры имеют, по большей части, одинаковое построение, повторяющееся из стиха в стих. Те же фигуры, что отклоняются от большин­ства (см. стихи с переносами), имеют композиционную задачу, поскольку создают идентичность звучания строф. Помимо этого, замедление темпа и понижение тесситуры в заключающих строфу стихах (стихи 4-й, 8-й, 12-й) позволяют А. Ахматовой совместно с паузальной композицией создать фони­ческую фигуру, которая облекает всю строфу и выделяет ее как фоническое единство. Создание фонической фигуры, с одной стороны, на уровне стиха, а с другой стороны, на уровне строфы позволяет сказать, что декламация А. Ахматовой имеет связанный характер.

В своем произнесении А. Ахматова склоняется к уравновешиванию рече­вого типа голосового звучания с вокально-музыкальным. Фонические фи­гуры гармонируют больше с синтаксисом (см. идентичное произнесение сти­хов с переносами, которое соответствует синтаксическому построению произведения), и поэтому ей удается найти компромисс между требованиями семантики и фонетики стиха. Но мелодическое выделение слов не вызвано требованиями семантики. Поэтому А. Ахматову можно причислить к поэтам «несемасиологизующего типа связанной декламации».

Итак, соблюдение А. Ахматовой паузального членения по метрическому принципу и применение особой паузальной композиции строфы, которая в большинстве случаев находится в гармонии с синтаксически-семантической структурой произведения, несут композиционную функцию. В отличие от этого одинаковое распределение динамических весов в стихе, которые до­полнительно выделяются посредством темпорального ударения и раскачи­вания гласных, не имеет композиционных элементов.

Фонические фигуры, выделяющие в основном начало стиха, совместно с растяжением и раскачиванием гласных придают декламационной манере А. Ахматовой напевный и монотонный характер, что сближает ее с декламаци­ей О. Мандельштама, но этот эффект достигается поэтами при помощи разных художественных приемов. У Мандельштама большую роль в этом играет повторяющаяся фоническая фигура, когда как у Ахматовой к не всегда одина­ковой фонической фигуре прибавляется растяжение и раскачивание гласных.

Прорыв в развитии звукозаписывающей технологии в конце XIX века побу­дил С.И. Бернштейна к записи поэтических голосов и к их изучению, в чем, несмотря на несовершенство технических средств, он достиг выдающихся результатов. Однако его стремление ввести «описательную и функциональ­но направленную теорию звучащего стиха» [Бернштейн 1927b: 26] не наш­ло реализации в официальной научной сфере. Современная техника хране­ния, распространения и обработки цифрового звукового материала, а также компьютерные программы 34. визуализирующие звук и его особенности, могут послужить толчком для возобновления и продолжения разработки теории декламации.

Необходимо подчеркнуть, что использование одних лишь звукозаписей ограничивало анализ С.И. Бернштейна: визуальное сопровождение декламационного выступления — мимика, жест, внешний облик поэта — в рамках данной теории находятся в подчиненном положении. Сегодняшние возмож­ности видеозаписи могут внести дополнительные измерения в анализ звуча­щего художественного слова. Скажем, при рассмотрении лирики Серебряного века С.И. Бернштейн не анализировал футуристические произведения, делая исключение лишь для В. Маяковского 35. Возможно, это объясняется тем, что выступления футуристов никогда не ограничивались декламацией стиха, но и несли в себе принципиально новые элементы, которые заложили основы перформанса. Метод С.И. Бернштейна, а также его классификация поэтов и использованных ими художественных приемов могут быть в наше время расширены благодаря аналитическому аппарату теории перформанса. В рамках теории перформанса объектом исследования становится не только само лирическое произведение, но и такие факторы, как контекст исполне­ния, модели взаимоотношений художника с аудиторией и т.д.

Новые направления и формы звучащего живого слова, укладывающиеся в определение жанра перформанса, также расширяют базу для применения методологии С.И. Бернштейна. Из этих направлений, помимо авангардного и концептуального искусства, отдельного внимания заслуживает жанр бар­довской песни 36. ведь именно он проблематизирует связь лирики с мелодикой и сочетание речевого типа с вокально-музыкальным типом голосового звуча­ния. Также немаловажен тот факт, что С.И. Бернштейн оставлял за скобками исследование свободного стиха, однако то место, которое верлибр занимает в современной поэзии, указывает путь дальнейшего развития и заставляет задуматься о возможностях усовершенствования предложенного исследова­тельского метода декламации и преодоления заложенных в нем ограничений.

Подводя итог, можно сказать, что основные элементы, которые смогут в дальнейшем благотворным образом повлиять на развитие и углубление ме­тода С.И. Бернштейна, — это включение в анализ визуальной составляющей, рассмотрение декламации стихов, в той или иной степени нарушающих мет­рические нормы, в том числе верлибра, а также привлечение новых видов и проявлений перформанса.

Ахманова 2007 — Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. 4-е изд. М. КомКнига, 2007.

Ахматова 1998 — Ахматова А. Собрание сочинений: В 6 т. Стихотворения. 1904—1941. Т. 1. М. Эллис Лак, 1998.

Бернштейн 1927а — Бернштейн С.И. Стих и декламация // Русская речь: Сборники. Новая серия / Под ред. Л.В. Щербы. Вып. I. Л. Academia, 1927. С. 7—41.

Бернштейн 1927b — Бернштейн С.И. Эстетические предпосылки теории деклама­ции // Поэтика. Сборник статей. Вып. III. Л. Academia, 1927. С. 25—44.

Бернштейн 1936 — Бернштейн С.И. Маяковский — чтец // Говорит СССР. 1936. № 4. С. 47—52.

Бернштейн 1972 — Бернштейн С.И. Голос Блока / Публ. А. Ивича и Г. Суперфина // Блоковский сборник II: Труды Второй научной конференции, посвященной изу­чению жизни и творчества А.А. Блока. Тарту: Тартуский государственный уни­верситет, 1972. С. 454—525.

Мандельштам 1995 — Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. СПб. Академический проект, 1995.

Meyers Großes Konversations-Lexikon 1907 — Meyers Großes Konversations-Lexikon. Band 7. Leipzig, 1907.

Saran 1907 — Saran F. Deutsche Verslehre. München: C.H. BECK’sche Verlagsbuchhand­lung, 1907.

Sievers 1912 — Sievers E. Rhythmisch-melodische Studien. Vorträge und Aufsätze. Heidel­berg: Carl Winter’s Universitätsbuchhandlung, 1912.

van Ginneken 1907 — Ginneken J. van. Principes de linguistique psychologique. Paris: M. Rivière, 1907.

Осип Мандельштам. Звучащий альманах. М. Государственный литературный музей, 2003. № 10.

Голоса, зазвучавшие вновь. М. Государственный литературный музей, 2003. № 17.

1. Подробнее см. статью В. Золотухина и В. Шмидта «“Хрипели в КИХРе голоса. ”: Опыт реконструкции исследований звучащей художественной речи в Государст­венном институте истории искусств (1920—1930)» в этом блоке.
2. Запись была произведена С.И. Бернштейном в ноябре 1920 года (Отдел звукоза­писи Государственного литературного музея. Опись фонографических валиков с записью выступлений поэтов, писателей, актеров и др. С. 13) и опубликована на компакт-диске: Осип Мандельштам. Звучащий альманах. М. Государственный ли­тературный музей, 2003. № 10.
3. Несмотря на многочисленные попытки, С.И. Бернштейну не удалось напечатать написанную в 1921 году статью «Голос Блока». Лишь после смерти С.И. Берн­штейна, благодаря А. Ивичу и Г. Суперфину, она вышла в: [Бернштейн 1972].
4. См. [Бернштейн 1927а].
5. Запись была произведена С.И. Бернштейном в апреле 1920 года (Отдел звукозаписи Государственного литературного музея. Опись фонографических валиков с записью выступлений поэтов, писателей, актеров и др. С. 2) и опубликована в оцифрованном виде в: Голоса, зазвучавшие вновь. М. Государственный литературный музей, 2003. № 17.
6. Отдел звукозаписи Государственного литературного музея. Фонд С.И. Берн­штейна. Д. 2.
7. Там же.
8. Жирмунский В.М. Мелодика стиха (По поводу книги Б.М. Эйхенбаума «Мелодика стиха», Пб. 1922) // Мысль. 1922. № 3. С. 109-139.
9. Эйхенбаум Б.М. Мелодика русского лирического стиха. Пб. ОПОЯЗ, 1922.
10. Boehringer R. Über Hersagen von Gedichten // Jahrbuch für die geistige Bewegung. Bd. II. / F. Gundolf, F. Wolters (Hrsg.). Berlin: Verlag der Blätter für die Kunst, 1911. S. 77-88.
11. Sievers E. Rhythmisch-melodische Studien. Vorträge und Aufsätze. Heidelberg: Carl Winter’s Universitätsbuchhandlung, 1912.
12. На втором заседании Комиссии по изучению художественной речи при Кабинете изучения художественной речи Российского института истории искусств, состоявшемся 3 июня 1923 года, С.И. Бернштейн зачитал свой доклад «Принципы членения речи в декламации современных русских поэтов». Во время прений он уточ­нил: «С точки зрения эстетической, произнесение поэта не авторитетно. Оно авторитетно исключительно для речевой стороны стиха, с точки зрения методо­логической» (ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 1. Д. 137. Л. 9 об.).
13. Отдел звукозаписи Государственного литературного музея. Фонд С.И. Берн­штейна. Д. 2: Заключительное слово.
14. ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 1. Д. 137. Л. 11.
15. Противоположностью таким поэтам являются поэты с «недекламативной тенденцией», в творчестве которых большую роль играет письменная форма стихотво­рения и которые абстрагируются от материального его озвучивания (А. Блок, М. Шкапская) [Бернштейн 1927а: 18].
16. В выборе терминов С.И. Бернштейн ориентируется на терминологию немецкого языковеда Франца Сарана (Franz Saran). Он заимствует у него понятие «веса» («Schwere» и «Silbenschwere» [Saran 1907: 20-21,40-42, 99]) и заменяет им термин из русской общепринятой грамматики «ударение». Таким образом, «динамическое (экспираторное) ударение» у С.И. Бернштейна приобретает название «динами­ческий вес», «музыкальное ударение» — «мелодический вес». Термин «темпораль­ный вес» построен С.И. Бернштейном по аналогии с первыми двумя видами уда­рения. Он перевел в те годы еще не считавшееся видом ударения такое свойство звука, как «количество», в понятие ударения, руководствуясь при этом концепцией ударений голландского лингвиста Якоба ван Гиннекена («accent temporel») [van Ginneken 1907: 358], [Бернштейн 1972: 502—503].
17. Современное понятие видов ударение см. [Ахманова 2007: 482].
18. Термин «связанный» для определения вида декламации С.И. Бернштейн за­имствует у Э. Сиверса (см. «gebundene Tonführung» — «связанное ведение тона» [Sievers 1912: 66]) [Бернштейн 1927а: 28; Бернштейн 1972: 509]. Также очевидна терминологическая близость к устаревшему обозначению поэзии в немецком языке: «gebundene Rede» — «связанная речь» [Meyers Großes Konversations-Lexi­kon 1907: 418].
19. В качестве синонимов к «фонической фигуре» С.И. Бернштейн использует также сочетания «динамико-мелодическое движение» и «акцентная фигура» или просто «фигура» [Бернштейн 1927а: 28; Бернштейн 1972: 477]. Во избежание разночтений в статье используется термин «фоническая фигура», так как он не только описы­вает динамическое и музыкальное ударение (см. «динамико-мелодическое движе­ние» и «акцентная фигура»), но также учитывает паузы, эвфонические и другие фонические элементы.
20. Противоположной разновидностью «связанной декламации» С.И. Бернштейн счи­тает «свободную» декламацию (мелодизацию). Манера прочтения поэтов этого вида варьируется в зависимости от синтаксического и семантического строя стиха и тем самым отличается относительным разнообразием, несистематичностью и сво­бодой мелодических форм. Она присуща в основном поэтам «недекламативной тен­денции». Среди поэтов «свободной декламации» С.И. Бернштейн рассматривает две группы: поэтов, у которых замечено строго семасиологическое мелодическое построение (например, в декламации В. Рождественского — строго семасиологи­ческий тип), и тех, кто отличается значительной модификацией разговорно-ре­чевых мелодических форм (В. Пяст, В. Шершеневич, М. Кузмин, Ф. Сологуб и А. Блок — модифицирующий тип) [Бернштейн 1972: 477, 509]. Обозначение «сво­бодный» С.И. Бернштейн также перенимает у Э. Сиверса (см. «Вгае Tonfuhrung» — «свободное ведение тона» [Sievers 1912: 66]) [Бернштейн 1972: 509].
21. Андрею Белому, по мнению С.И. Бернштейна, свойственны акцентное выделение середины стиха (мелодическая и динамическая вершина) и определенная форма паузального членения: при трех ударениях в стихе длительная пауза после первого слова. Следует также обратить внимание на синтаксический и семантический фак­торы стиха: А. Белый систематически располагает на вершине такие синтаксичес­кие элементы, как прилагательное или существительное в качестве определения, придавая им наибольшее значение в стихе. Таким образом, выделение середины стиха происходит одновременно на мелодическом (акцентно и паузально), син­таксическом и семантическом уровнях [Бернштейн 1927а: 27—28, 30—32, 37].
22. Для анализа использованная запись взята с вышеуказанного носителя.
23. Текст стихотворения дан по изд. [Мандельштам 1995]. Для обозначения различ­ных видов пауз С.И. Бернштейн использует следующие знаки: ( | ) означает нор­мальную паузу, которая соответствует паузе внутри предложения в практической речи; ( || ) — удлиненную паузу, как паузу между предложениями; ( ||| ) — чрезвы­чайно удлиненную паузу; ( | ) — сокращенную паузу [см. Бернштейн 1972: 464].
24. При расстановке пауз в этом декламационном произведении учитывается описан­ная С.И. Бернштейном «фоническая фигура» О. Мандельштама [Бернштейн 1927а: 29; Бернштейн 1972: 523].
25. Дом-музей М. Цветаевой. КП-4967/4. Бернштейн С.И. Главы из курса фонетики. 1924 г.
26. Семантико-синтаксический принцип означает, что чтец соблюдает перенос и соединяет два стиха без паузы.
27. С.И. Бернштейн обозначает виды динамического веса следующими знаками над гласными: ( ˈ ) — полное динамическое ударение; ( " ) — усиленное; ( ́) — редуцированное; ( ̋ ) — сильно редуцированное; ( ˋ ) — слегка редуцированное [Бернштейн 1972: 467]. Динамические весы расставлены здесь в соответствии с их расстановкой у С.И. Бернштейна [Бернштейн 1972: 481]. Несовпадение паузального членения здесь представленной строфы с ее исходником у Бернштейна можно лишь объяснить неточностью передачи пауз редактором статьи, так как в одной и той же статье паузы в этом произведении расставлены по-разному [см. Бернштейн 1972: 481, 523].
28. См. указанные сочинения В.М. Жирмунского, Э. Сиверса, Б.М. Эйхенбаума; а также: Коварский Н.А. Мелодика стиха // Поэтика. Временник Отдела словесных искусств ГИИИ. Вып. IV. Л. Academia, 1928. C. 26—44.
29. Растяжения отмечены знаком долготы над гласным (-) [Бернштейн 1972: 470]. Расставление темпоральных весов в этом произведении было произведено по субъ­ективному восприятию автора данной статьи.
30. Для анализа использованная запись взята с вышеуказанного носителя.
31. Текст стихотворения дан по изд. [Ахматова 1998].
32. Расставление динамических весов в произведении было осуществлено по субъективному восприятию автора этой статьи.
33. Составление фонических фигур произведено по субъективному восприятию ав­тора данной статьи.
34. Одной из таких программ является «PRAAT», с помощью которой можно с доскональной точностью определить представленные здесь параметры звучащего стиха: динамический, мелодический и темпоральный весы, а также паузы, интер­валы и т.д. Использование такой программы предоставляет возможность уточнить результаты С.И. Бернштейна, полученные им на базе субъективного метода, и усовершенствовать таким образом анализ декламационного произведения.
35. См. [Бернштейн 1936].
36. На мероприятии «Декламация на практике» поэты Ольга Чикина и Александр Ле­вин являлись представителями жанра бардовской песни.

[*] Помехи между девятым и десятым стихами вызваны, ско­рее всего, техническими неполадками при записи.

А.А.Ахматова - анализ стихотворений для подготовки к экзамену (из опыта работы) (продолжение)

Ей выпал жребий быть достоверной свидетельницы перевернувших мир, беспримерных по своей жестокости событий 20 века: две мировые войны, революция, террор, ленинградская блокада. На глазах Ахматовой канула в небытие целая эпоха, прекратилось мирное, довоенное, дореволюционное существование России. «В сущности никто не знает, в какую эпоху живет. Так и мы не знали в начале 1910-х годов, что живем накануне Первой европейской войны и октябрьской революции», – писала она в автобиографических заметках.
От той России, которую знала юная Ахматова, безжалостная история не оставила и следа. «Нам возвращаться некуда», – говорила она о людях 1910-х годов. Разведенный среди бела дня Литейный мост, у которого, по словам Ахматовой, кончилась ее юность, развел две эпохи.
Вопреки этому трагическому разрыву Ахматова являла живой символ связи времен, выступала хранительницей погибшей культуры, соединяла 19 и 20 столетия в русской поэзии.
Чувство связи с русской землей, ответственности перед Россией и ее языком побудило ее вступить в диалог с теми, кто бросил землю. К эмигрантам Ахматова обратила гневное: Не с теми я, кто бросил землю / На растерзание врагам. Самооправдание эмиграции перед Ахматовой продолжалось долгие годы. Восприятие Ахматовой в среде эмиграции было сложным и противоречивым. В глазах многих она была и оставалась представительницей утонченного дворянского искусства, акмеисткой, звездой изысканных литературных салонов.
Среди оставшихся в России близких Ахматовой людей практически все пополнили список жертв красного террора. Николай Гумилев был расстрелял в 1921 по сфабрикованному обвинению в причастности к контрреволюционному заговору. Место его захоронения было неизвестно, и Ахматова, глядя на многочисленные островки на взморье, мысленно искала его могилу. Единственный сын Ахматовой Лев Гумилев трижды арестовывался. Были безвинно осуждены и погибли в лагерях О.Мандельштам, Б.Пильняк, ученый-филолог Г.Гуковский, В.Нарбут, Н.Пунин (третий муж Ахматовой). «Такой судьбы не было ни у одного поколения, – писала Ахматова в январе 1962. – Блок, Гумилев, Хлебников умерли почти одновременно. Ремизов, Цветаева, Ходасевич уехали за границу, там же были Шаляпин, М.Чехов, Стравинский, Прокофьев и половина балета».
Для Ахматовой Россия была не просто географическим местом жительства. В системе ее мироощущения Россия занимала особое, приподнятое и трагическое место.
Интересным представляется определение врага: «Не с теми я, кто бросил землю //На растерзание врагам. »
Враги. конечно, - "те ж", что у Анрепа, то есть немцы. Следовательно, другие, кто бросил им землю, - это новые властители, заключившие с Германией позорный Брестский мир, отдав значительные территории бывшей Российской империи.
Итак, в результате всего Ахматова сама стала "внутренним эмигрантом»
Участь изгнанника представляется ей не только недостойной, но и жалкой. Она предпочитает, оставаясь на Родине, принять вместе с ней удары судьбы и отказывается от сомнительной чести петь отступникам: «Им песен я своих не дам»
Она глубоко сострадала изгнаннику, т.е. человеку, которого вынудили покинуть родную землю:

Лексический анализ стихотворения

Интересно наблюдать за изменением личных местоимений в стихотворении. В первом четверостишии три раза повторяется местоимение «Я», во втором употреблена его падежная форма мне.
А в третьем и четвертом это местоимение меняется на МЫ. Другими словами, лирическая героиня перестает ощущать себя одинокой и обращается к читателю уже от лица всех тех, кто не покинул свою страну.

Восприятие текста, его понимание будет зависеть от того, как мы поймем, в каком из своих значений употреблены многозначные слова. темный ( «неясный, смутный, непонятный», и «печальный, мрачный, безрадостный»); глухой ( «сплошной, без просвета») ; земля ( «страна, государство»); грубая лесть ( «простая, без изящества, тонкости»). Несколько значений имеют и слова хлеб, странник, единый, оправдать, чад .
Анализируя лексику этого стихотворения, можно убедиться в том, как контекст может преобразить значение слова.
Так, слово надменный имеет значение «высокомерный, кичливый».
Но разве в строчке «Но в мире нет людей бесслезней, надменнее и проще нас» оно употреблено в этом значении. Скорее это слово означает «исполненный собственного достоинства, гордый».
Также слово «проще» . наверное, значит не столько «самый обыкновенный, не выделяющийся из других», сколько «понятный для окружающих».
Третье слово из этой строчки «бесслезней» не зафиксировано словарями, следовательно, является авторским неологизмом, вместе с тем оно органично входит в данный контекст.
Торжественность стихотворению придают стилистически окрашенные слова внимать (высок.), изгнанник (книжн.), растерзание (книжн.), странник (устар.). Слова изгнанник и странник создают образную связь со стихотворением М.Ю. Лермонтова «Тучки небесные, вечные странники…», обогащая наше понимание стихотворения А.Ахматовой.

В стихах «Не с теми я, кто бросил землю. » поэтесса говорит о своем нравственном выборе. Покидать родную страну в тяжелый час - недостойно высокого звания поэта и гражданина.
А. Ахматова «Мужество»

23 февраля 1942
Ташкент

Это произведение было написано 23 февраля 1942 года в Ташкенте. В те дни она, как и все ленинградцы, вносила посильный вклад в укрепление обороны: шила мешки для песка, которыми обкладывались баррикады и памятники на площадях. Об этой работе Ахматовой знали немногие. Зато с быстротой молнии по бескрайнему фронту Великой Отечественной войны разнеслось её стихотворение «Мужество». Эти гордые и уверенные слова неоднократно звучали в военные годы в концертных залах, с эстрады, на фронтовых выступлениях профессиональных чтецов и армейской самодеятельности.
Ахматова долго отказывалась от эвакуации. Даже больная, истощённая дистрофией, она не хотела покидать «гранитный город славы и беды». Только повинуясь настойчивой заботе о ней, Ахматова, наконец, эвакуируется самолётом в Ташкент. Но и там под небом Средней Азии, мысленно возвращалась она к терпящему беды вражеского окружения героическому народу. Чувство Родины, впервые увиденной ею с самолёта на долгом воздушном пути, явилось для неё как бы новым этапом творческого постижения жизни. Тон её стихов обретает особую торжественность и убедительность. Безмерно расширяется круг наблюдений и размышлений. Это была уже полная зрелость духа и то, что можно назвать мудростью жизненного опыта.
Ахматовой этого времени в высокой степени присуще чувство патриотизма. Действия в её стихах происходит как бы на фоне больших исторических событий современности, хотя, как и прежде, стихи остаются искренней исповедью души.
Ее стихотворение "Мужество" - это призыв защитить свою Родину. Название стихотворения отражает призыв Автора к гражданам. Они должны быть мужественными в защите своего государства. Анна Ахматова пишет: "Мы знаем, что ныне лежит на весах". На кону судьба не только России, но и всего мира, ведь это Мировая война. На часах пробил час мужества - люди СССР бросили орудия труда и взяли оружие.
Далее автор пишет об идеологии, которая действительно существовала: люди не боялись бросаться под пули, а уж без крова оставались почти все. Ведь нужно сохранить Россию - русскую речь, Великое русское слово. Анна Ахматова дает завет, что русское слово донесется чистым до внуков, что люди выйдут из плена, не забыв его. Все стихотворение звучит, как клятва. В этом помогает торжественный ритм стиха - амфибрахий, четырехстопный. Знаки препинания очень скромны. используются лишь запятые и точки. Только в конце появляется восклицательный знак. Тропы используются также редко. Ключевыми являются лишь точные Ахматовские эпитеты. "свободное и чистое русское слово". Это значит, что России должна остаться свободной. Ведь что за радость сохранить русский язык, но попасть в зависимость от Германии. Но он нужен и чистый - без иноязычных слов. Войну можно выиграть, но потерять свою речь. К сожалению, сейчас мы теряем русский язык - он превращается в язык информативный, куда вливаются иностранные слова, где появляется целый стиль, пропагандирующий неправильное написание. И что в результате? Война выиграна, но русский язык утрачивается.

Анна Ахматова «Мне голос был. Он звал утешно…»

Осень 1917, Петербург

В 1917 году, когда произошла ломка привычных для круга Ахматовой представлений о жизни и предназначении поэта, она осталась со своей Россией, разорённой и окровавленной, голодной и выстуженной, но по-прежнему родной. Именно об этом Ахматова говорит в стихотворении – ответе. скорее даже – отповеди. тем, кто пытался переманить её, соблазнить обещанием покоя и безопасности.
Тема Родины, появившаяся в лирике этих лет, приобретает особую трактовку, сочетающую публицистичность и автобиографичность. Для поэтессы характерно контрастное видение Родины. созданию именно такого образа способствует введение библейских мотивов и новаторская интерпретация традиционных мотивов русской поэзии девятнадцатого века.
Не сразу Анна Ахматова могла разобраться в величии и социальных перемен, принесённых Октябрьской революцией. Но она твёрдо знала, что в эти исторические дни надо быть на родной земле, рядом со своим народом, а не искать спасения за рубежом, как это сделали многие из её прежнего круга. Ахматова не осуждает тех, кто уехал, но чётко определяет свой выбор: для неё эмиграция невозможна. Любовь её к Родине не предмет анализа, размышлений Она считала, что если будет Родина, то будет и цель в жизни, и творчество, и дети.
Автор была честным и искренним выразителем бед, несчастий своего века. Основная тема произведения: патриотизм, неприятие революции и духовный стоицизм. т.е. твердость и мужество героини. Идея произведения в том, чтобы всегда быть со своей страной, не бросать её при первой же опасности, а защищать и оставаться верной до конца.
Автор использует такие эпитеты. как ''глухой и грешный'', ''черный стыд'', ''утешно, равнодушно и спокойно''. Благодаря этим средствам выразительности А. Ахматова показывает глубокий психологизм, искренние чувства горечи, печали, неприятия войны, насилия и противопоставления частной жизни.

Анне Ахматовой был свойственен трагический дар. Он позволил ей с большой поэтической силой передать события революции, террора, войны, вынужденного молчания, как личную трагедию, и. одновременно. как трагедию народа, страны.
Огромная боль за страдания России очень точно выразилась в этом её шедевре.
В стихотворении «Мне голос бал. Он звал утешно…» Ахматова впервые выступила как яркий поэт-гражданин, поэт-патриот. Строгая форма, приподнятая, библейская интонация стихотворения, заставляющая вспомнить пророков-проповедников, и самый жест изгоняющего из храма — все в данном случае удивительно соразмерно величественной и суровой эпохе, начинавшей новое летоисчисление. Рождался новый мир, шел новый Век, означенный переоценкой ценностей и созиданием новых отношений, и эти события в сложившихся в то время обстоятельствах неизбежно сопровождались страданием и кровью. Но именно этого Ахматова полностью принять не могла. Она отказывалась делить людей на «красных» и «белых» — поэтесса предпочитала плакать и скорбеть о тех и других. А. Блок очень любил стихотворение «Мне голос был. Он звал утешно…», знал его наизусть и, по свидетельству К. Чуковского, так выразил свое отношение к заложенной в нем позиции: «Ахматова права. Это недостойная речь. Убежать от русской революции — позор».
Это стихотворение — одно из ярчайших произведений периода революции. В нем нет ее понимания, нет ее принятия, но в нем страстно и достойно прозвучал голос той части интеллигенции, которая ходила по мукам, ошибалась, сомневалась, отвергала, находила, но посреди всего этого круговорота уже сделала свой главный выбор: осталась вместе со своей страной, со своим народом. Тут сыграли роль и национальная привязанность к родной земле, убежать от которой — позор, и внутренняя культурно-демократическая основа, присущая широкому крылу русской интеллигенции .

А. Ахматова « Стихи о Петербурге» 1913г I В ХХ веке русская поэзия отчётливо делится на два направления, две школы – петербургскую и московскую. С именами Москвы и Петербурга связаны определённые черты мышления, поведения и стиля. Петербург – «окно в Европу», он построен по замыслу Петра русскими, немецкими, итальянскими архитекторами. Отличительными чертами Петербурга являются замкнутость, гармония, упорядоченность, педантизм. В Петербурге, под его «строгим, стройным» влиянием, формировались Блок, Анненский, Мандельштам, Ахматова ; именно на петербургской почве возник акмеизм с его требованием смысловой точности.

Начиная с 19 века, особенно в 20 веке, всё сильнее в литературе, в поэзии звучат урбанистические (т.е. городские) мотивы. Поэт, писатель – это чаще всего житель города, горожанин.
Но город – явление неоднородное и неоднозначное. В нём есть парадные улицы, площади и фасады дворцов – и тихие старинные закоулки; казённая, официальная часть – и затрапезная, повседневная. Есть архитектура – и есть жильё (пользуясь выражением Достоевского, «дома без архитектуры»).

И увидеть город можно по-разному: глазами приезжего, экскурсанта – и глазами человека, живущего (или бедствующего) в нём; глазами ребёнка или взрослого, влюблённого или одинокого. Можно увидеть его из окна роскошного особняка. из окна больницы или из окна бедной наёмной квартиры. И все эти картины будут различными. С городом могут связать счастливые воспоминания юности или тяжкие воспоминания истории: войны, революции, или же он навсегда останется чуждым тебе.
Поэты более других людей способны чуткой душой воспринимать город не просто как внешнюю среду обитания, а как одушевлённое, живое существо .
Поэтому образ одного и того же города оказывается совсем не одинаковым у разных поэтов. Ахматова и Мандельштам живут в одно и то же время, бродят по одним и тем же улицам, принадлежат к одному и тому же литературному течению – акмеизму (хотя как большие поэты выходят за его рамки), и всё же Петербург в их творчестве – разный.
Но при всём различии есть в отношении двух поэтов к городу и нечто общее . Петербург воспринимается ими как сердце российской культуры и как символ близкого обоим уходящего века, как нечто облагораживающее стихийное существование человека.

Одним из культурных слоёв петербургского текста выступает поэтическое творчество А.А.Ахматовой, представителя акмеизма (древнегр. акме – высшая степень рассвета, зрелости) – направления русского модернизма, сформировавшегося в 1910-е. Поэзия Ахматовой использует не только акмеистические методы и приёмы художественного отображения действительности, но и принципы авангардного, неклассического текста. Петербург является составной частью его художественной системы, и мы можем говорить об определённом петербургском тексте А.А.Ахматовой.
По свидетельствам современников, Петербург-Ленинград Ахматова знала изумительно. "в архитектуре была как дома". Ахматова говорила: "Люблю архитектуру больше всех искусств". "Знала автора каждого здания, знала историю его перестроек – с той культурой знания и той дотошностью, которую она, при кажущемся отсутствии педантства, вносила во всё, чем увлекалась"

Ахматова любила прогулки по Ленинграду со своими друзьями. которым рассказывала всё, что знала о городе, обращала внимание на отдельные здания, элементы архитектуры. Сама поэтесса замечала, что могла бы быть гидом.
Рассматривая цикл «Стихи о Петербурге», хотелось бы отдельно остановиться на таких циклообразующих, как пространство и время. так как именно они проявляют себя в данном цикле особенно ярко.
Временной уровень нашел свое выражение в использовании наречий «навсегда», «навеки», «вновь», которые позволяют расширить границы времени:

Сердечной близостью с городом, чувством вечной связи с ним проникнуты “Стихи о Петербурге” Глаголы настоящего времени указывают не только на то, что происходит здесь и сейчас, но и на то, что существует всегда:
Из века в век стоит город Петербург и его памятники, вечны взаимоотношения между людьми во все времена. От выражения индивидуальных, интимных чувств и переживаний Ахматова переходит к философским обобщениям .

Пространство в цикле «Стихи о Петербурге» обозначено именами существительными собственными. Еще в заглавии указывается на место действия – Петербург. В последующих строках появляются конкретные приметы города: Исакий, «Конь Великого Петра», Галерная, Летний сад, Нева.
Стихи лаконичны и строги, они напоминают петербургскую графику художников из объединения “Мир искусства”- А. Н. Бенуа, М. В. Добужинского, А. П. Остроумовой-Лебедевой
Темы Петербурга, любви и творчества тесно переплетаются в поэзии Анны Ахматовой. Порой трудно отделить одну от другой, они скорее гармонично дополняют друг друга, выливаясь в прекрасные стихи. Великолепные здания Петербурга — не просто декорации, в которых живет, борется и страдает лирическая героиня Анны Андреевны, они живые существа, помогающие действовать или равнодушно взирающие на чужие страдания.

Оттого, что стали рядом
Мы в блаженный миг чудес,
В миг, когда над Летним садом
Месяц розовый воскрес.

.Согласно основному принципу акмеизма в каждом стихотворении должна быть ТЕМА, и она должна быть ВЫДЕРЖАНА на протяжении всего произведения. В данном случае разбиение стихотворения на две части вызвано показом одного и того же феномена с двух сторон, точнее, показаны два его аспекта.
Во второй части меньше символов, слов-обозначений, поэтому сосредоточим внимание сначала на ней. При всём желании не удаётся увидеть здесь что-либо о Петербурге, здесь Ахматова прощается с Гумилёвым и признаётся: да, любила, да, ты оставил глубокий след (детализация перечисленных Ахматовой обстоятельств наталкивается на противоречивые мнения биографов). И они предоставляют друг другу свободу «под улыбкою холодной императора Петра». Известно, что Гумилёв принял отчуждение Ахматовой без возражений (с улыбкой холодной). Ахматову с детства невозможно было заставить, принудить к чему-либо. Таким образом, можно предположить, что императором Петром здесь обозначен муж, Гумилёв.
В отличие от второй, в первой части нет НИ ОДНОГО СЛОВА, предлагаемого нам в первом смысле. Каждое слово является словом-обозначением, каждое слово обозначает нечто, о чём можно догадаться, но трудно догадаться тому, кто не знаком с языком Ахматовой-Гумилёва-Анненского.
Начнём с названия. Представьте себе, что Ахматова написала стихотворение о Петербурге и выбирает, как бы его назвать. В творческом арсенале Ахматовой было неисчислимое множество вариантов: «Любимый город», «Моя столица», «Под сенью Петра», «Всё к лучшему», да что угодно, но только не «Стихи о Петербурге». А она назвала. С другой стороны, принципу Точности Ахматова следовала неукоснительно. Противоречие снимается, если вспомнить, что словом город обозначается сообщество близких друг другу людей, семья.
У поэтов конь (или верблюд) с древнейших времён символизирует тело человека. Итак, в двух строчках
Стынет в грозном нетерпеньи // Конь Великого Петра.
содержится перефразировка ВСЕЙ второй части.
Ах! своей столицей новой
Недоволен государь. - ТАКАЯ семейная жизнь не устраивает Гумилёва.
Ветер душный и суровый
С черных труб сметает гарь. - такую характеристику Ахматова даёт стихам Гумилёва, написанным с такой страстью, что кажется, должна загореться даже бумага, на которой они написаны, а не то, что женское сердце. Более полно слово-обозначение «ветер» рассматривается в стихотворении «Естество». Трубы – это, скорее всего, не части отопительной системы, а приспособление, служащее для того, чтоб мы могли «трубить».
Осталось разобраться с первыми двумя строчками, с которыми многие и многие любители поэзии носились, как с образцово-поэтическим описанием Собора (Лукницкий, Виленкин. ). ПУШИСТЫЙ иней, покрывающий предметы во влажном воздухе в сильные морозы – никоим образом не похож на ЛИТОЕ серебро. Однако, учитывая, что Ахматова следовала принципу точности НЕУКОСНИТЕЛЬНО, мы должны найти вариант прочтения, в котором за этими словами мы увидим историческую правду. Исакий - это «Твердыня православья», как сказал Гумилёв в «Заблудившемся Трамвае». А Бог – это любовь. Итак, Исакий – это твердыня любви, утверждение любви, поддержание любви, сохранение любви (см. вторую часть: любовь (у Ахматовой) прошла). И это утверждение любви Гумилёв вновь и вновь выражает в форме (в облаченье) своих безукоризненно отточенных стихов (литое серебро).
Об Анне Андреевне Ахматовой (Горенко) 23.06.1889 - 05.03.1966
На стыке веков рождаются и творят гении. Одним из них является Анна Андреевна Ахматова.
Анна Ахматова родилась в один год с Чарли Чаплиным, «Крейцеровой сонатой» Толстого, Эйфелевой башней. В это лето Париж праздновал столетие падения Бастилии –1889 год. В ночь её рождения справлялась и справляется древняя Иванова ночь – 23 июня.
Из автобиографии: « Родилась я на даче Саракины (ст. Большой Фонтан) под Одессой. Моя мать была чингизидкой, татарской княжной Ахматовой, чью фамилию я «не сообразив», что собираюсь быть русским поэтом, сделала своим литературным псевдонимом.
Моего предка хана Ахмата убил ночью в его шатре подкупленный русский убийца, и этим, как повествует Карамзин, кончилось на Руси монгольское иго. В этот день, как в память о счастливом событии, из сретенского монастыря в Москве шёл крестный ход. Этот Ахмат, как известно, был чингизидом (потомок Чингисхана)
Одна из княжен Ахматовых – Прасковья Егоровна – в ХVIII веке вышла замуж за богатого и знатного симбирского помещика Мотовилова. Егор Мотовилов был моим прадедом. Его дочь Анна Егоровна – моя бабушка. Она умерла, когда моей маме было 9 лет, и в честь неё меня назвали Анной…
Анна Ахматова была великим поэтом. Она прожила тяжелую жизнь. Счастливым у неё было только детство. Вот что она писала в автобиографии:
Из автобиографии: «Я родилась 11 (23) июня 1889 года под Одессой. Мой отец был в то время отставной инженер-механик флота. Годовалым ребенком я была перевезена на север – в Царское Село. Там прожила до шестнадцати лет. Мои первые воспоминания – царскосельские: зеленое, сырое великолепие парков, выгон, куда меня водила няня, ипподром, где скакали маленькие пестрые лошадки; старый вокзал и нечто другое, что вошло впоследствии в «Царскосельскую оду». Каждое лето я проводила под Севастополем, на берегу Стрелецкой бухты, и там подружилась с морем…
Читать я училась по азбуке Льва Толстого. В пять лет, слушая, как учительница занималась со старшими детьми, я тоже начала говорить по-французски.
Первое стихотворение я написала, когда мне было одиннадцать лет. Стихи начались для меня не с Пушкина и Лермонтова, а с Державина и Некрасова («Мороз, Красный нос»). Эти вещи знала наизусть моя мама».
Её отец занимал различные административные и преподавательские должности в петербургском Морском ведомстве и учебных заведениях. Он не вникал в жизнь дома, почти не видел шестерых своих детей: Андрея, Анну, Инну, Ию, Виктора. Жил в свое удовольствие и вскоре совсем ушёл из семьи. Андрей Антонович запретил дочери «позорить» его фамилию подписями под стихами. Поэтому она решила взять себе такой псевдоним.
Из автобиографии: «Только семнадцатилетняя шальная девчонка могла выбрать татарскую фамилию для русской поэтессы… Мне потому пришло на ум взять себе псевдоним, что папа, узнав о моих стихах, сказал: «Не срами мое имя» – «И не надо мне твоего имени!» – сказала я …»
25 апреля 1910 г. "за Днепром в деревенской церкви" она обвенчалась с Н. С. Гумилевым. с которым познакомилась в 1903 г. Свой медовый месяц Ахматова провела в Париже где произошло ее знакомство с А. Модильяни, запечатлевшим облик двадцатилетней Ахматовой в карандашном портрете.
Но « люди, созданные друг для друга соединяются, увы, так редко». Женитьба на Анне Горенко так и не стала победой для Николая Гумилева. Как выразилась одна из подруг Ахматовой того периода, у нее была своя собственная сложная «жизнь сердца», в которой мужу отводилось более чем скромное место. Да и для Гумилева оказалось совсем не просто совместить в сознании образ Прекрасной Дамы — объекта для поклонения — с образом жены и матери.Они не смогли жить вместе и вскоре расстались. Но всю жизнь они переживали друг за друга.
Впоследствии Ахматова выходила замуж еще трижды, но все ее браки заканчивались разводами. Наверное, великая поэтесса не была приспособлена к роли жены. Впрочем, для всех своих мужей, и в первую очередь для Гумилева, Ахматова стала идеальной вдовой. Она отреклась от него живого, всеми почитаемого, но мертвому, расстрелянному большевиками, она осталась верна до конца. Хранила его стихи, хлопотала об их издании, помогала энтузиастам собирать сведения для его биографии, посвящала ему свои произведения.

Ахматова с 1910 по 1916 г. жила в основном в Царском Селе. Училась на Высших историко- литературных курсах Н. П. Раева. 14 июня 1910 г. состоялся дебют Ахматовой на "башне" Вяч. Иванова.
В 1911 г под псевдонимом она начала печататься в петербургских журналах, в том числе и в "Аполлоне". С момента основания "Цеха поэтов" стала его секретарем и деятельным участником. В 1912 г. вышел первый сборник Ахматовой "Вечер" с предисловием М. А. Кузмина.
В ее стихах увидели не только отвечающее духу времени преломление идеи Вечной женственности. уже не связанной с символическими контекстами, но и ту предельную "истонченность" психологического рисунка. которая стала возможна на излете символизма. Сквозь "милые мелочи", сквозь эстетическое любование радостями и печалями пробивалась творческая тоска по несовершенному — черта, которую С. М. Городецкий определил как "акмеистический пессимизм", тем самым еще раз подчеркнув принадлежность Ахматовой к определенной школе.
Печаль, которой дышали стихи "Вечера", казалась печалью "мудрого и уже утомленного сердца". Впоследствии Ахматова рассказывала, каким откровением было для нее знакомство со стихами Анненского. открывшего ей "новую гармонию". Линию своей поэтической преемственности Ахматова подтвердит стихотворением "Учитель" (1945) и собственным признанием: "Я веду свое начало от стихов Анненского. Его творчество, на мой взгляд, отмечено трагизмом, искренностью и художественной целостностью".
В 1912—1913 гг. она выступала с чтением стихов в кабаре "Бродячая собака". во Всероссийском литературном обществе, на Высших женских (Бестужевских) курсах, в Тенишевском училище, в здании Городской думы и имела исключительно большой успех.
18 сентября 1912 г. у Ахматовой и Н. Гумилева родился сын Лев (будущий историк и географ, автор одного из крупнейших достижений XX в.— этнологической теории).
"Четки" (1914), следующая книга Ахматовой, продолжала лирический "сюжет" "Вечера". Новый сборник показывал, что сила Ахматовой как поэта — в глубинном психологизме, в чуткости к движениям души. Это качество ее поэзии с годами усиливалось.
После "Четок" к Ахматовой приходит слава. Среди ее восторженных поклонников были поэты, только входившие в литературу, — М. И. Цветаева, Б. Л. Пастернак. Более сдержано, но все же одобрительно отнеслись к Ахматовой А. А. Блок и В. Я. Брюсов. В эти годы Ахматова становится излюбленной моделью для многих художников и адресатом многочисленных стихотворных посвящений. Ее образ постепенно превращается в неотъемлемый символ петербургской поэзии эпохи акмеизма.
И критика, и поэты, и читатели отмечали "загадочность" ее лирики; при всем том, что стихи казались страничками писем или оборванными дневниковыми записями, крайнее немногословие, скупость речи оставляли впечатление немоты или перехвата голоса. Перед читателями 1910-х гг. возник художник большой и своеобразной силы. Ахматова в своих стихах, как и в жизни, была очень женственна. но в нежности ее поэтического слова выявлялась властность и энергия. Ее лирика, внешне непохожая ни на чью из современников и ни на чью из предшественников, была тем не менее достаточно глубоко укоренена в русской классике. На протяжении последних четырех десятилетий она стала много заниматься пушкинской эпохой, в том числе и архитектурой Петербурга; зарождается ее исследовательский интерес к Пушкину и работы Ахматовой в этой области: "Последняя сказка Пушкина", "Сказка о золотом петушке", „Каменный гость" Пушкина", "Гибель Пушкина", "Александрина", "Пушкин и Невское взморье" и другие были высоко оценены авторитетными учеными-пушкинистами.
В стихи Ахматовой входила эпоха. После революции Ахматова издала сборник "Подорожник" (1921), "Anno Domini MCMXXI" (1921). В отличие от многих своих друзей и знакомых она не эмигрировала. Но и в своей стране Ахматова после революции не находила должного понимания — в глазах многих она оставалась поэтом старой России, "обломком империи". Эта версия преследовала Ахматову всю жизнь — вплоть до печально известного Постановления ЦК ВКП(б) "О журналах "Звезда" и "Ленинград"" (1946)
Из автобиографии: Годы революций были приняты мною неоднозначно. Стихи предреволюционных и революционных лет объективно содержали в себе возможность прямо противоположных толкований. Отношение к эмиграции было сложным и противоречивым. В глазах многих я оставалась представительницей утонченного дворянского искусства. Была ли такой на самом деле – мне трудно сказать.
Весной 1925 года вышло постановление « О прекращении литературной деятельности Ахматовой». Её перестали печатать в журналах и альманахах, принимать на литературных вечерах. Она пережила 14 лет забвения.

Август 1946 года. Знаменитый доклад Жданова и постановление в журналах «Звезда» и «Ленинград» – «не арестовывать, но не печатать» Это была беспримерная по жестокости и цинизму гражданская казнь, постигшая почему-то именно Ахматову и Зощенко – назидание и устрашение всей «художественной интеллигенции». Чем не костёр инквизиции?

Сегодня стихи Ахматовой выходят миллионными тиражами. Сегодня об Ахматовой много пишут и говорят. Вчера о ней молчали. Вчера она была изгоем, и её можно было оскорблять. Она бы сказала о себе такими словами:

У Ахматовой не было чинов и орденов. Правда, на закате жизни итальянцы удостоили её литературной премии «Этна Таормина», Англичане – звания почетного доктора Оксфордского университета. Россия подарила ей только свою любовь.

Журнальный зал

Анализ декламационных произведений «Сегодня дурной день. » О. Мандельштама и «Прогулка» А. Ахматовой по методу С.И. Бернштейна

Документ без названия

В двадцатые годы прошлого столетия в Институте живого слова (ИЖС; 1918—1924) и в Кабинете изучения художественной речи (КИХР; 1923— 1930) Государственного института истории искусств проводились исследо-вания звучащего художественного слова1. Ученые ставили задачу выявить имманентные законы стиха. Особый интерес в этой сфере представляет на-учная деятельность Сергея Игнатьевича Бернштейна (1892—1970), который использовал фонографические записи стихотворений в авторском исполне-нии с целью изучения декламационных явлений и построения научной тео-рии декламации.

Настоящая статья представит метод С.И. Бернштейна для разбора художественных приемов в декламационном произведении. Этот метод будет описан в первой части на примере анализа стихотворения «Сегодня дур-ной день.»2 Осипа Мандельштама, проделанного С.И. Бернштейном в ра-ботах «Голос Блока»3 и «Стих и декламация»4. Для этого будет подроб-но рассмотрен понятийно-терминологический аппарат ученого. Во второй части метод С.И. Бернштейна будет применен для анализа «Прогулки»5 Анны Ахматовой. Разбор обоих звучащих стихотворений осуществлен с по-мощью лингвистических методов и базируется исключительно на аудитивном восприятии без использования компьютерных программ для ис-следования звука.

Научный подход С.И. Бернштейна к изучению декламации отличается от изысканий других ученых в этой сфере, во-первых, использованием фонографических записей в качестве эмпирического материала. Во-вторых, он на-стаивает на фундаментальном различии между стихотворным и деклама-ционным искусствами.

Эстетическое восприятие литературного текста связано, по мнению С.И. Бернштейна, с его воспроизведением на основании условных письмен-ных знаков. Такое воссоздание литературного произведения может быть свя-зано с чтением про себя или вслух. В последнем случае речь идет о деклама-ции6. Из-за условности письменных знаков и их несовпадения со звуками и фоническими элементами языка, а также из-за неидентичности последних двух, поэзия, или «стиховая речь», согласно С.И. Бернштейну, не является «речью, материально звучащей», она лишь «способна к звучанию» [Берн-штейн 1927а: 39]. И исключительно в декламационном исполнении поэтичес-кое произведение «воплощается в художественно организованную материю»7. Но при его материальном озвучивание художественное произведение подвергается изменениям, так как декламация, с одной стороны, «привносит элементы, отсутствующие в эстетическом составе стихового произведения; с другой стороны, конкретизируя ту или иную систему заложенных в стихо-творении возможностей фонического выражения, оно исключает все другие возможности». Именно поэтому С.И. Бернштейн рассматривает «стиховое произведение», т.е. написанный текст, и «декламационное произведение», звуковую реализацию этого текста, как два совершенно разных феномена. При этом декламационное исполнение создает из стихотворения новый эсте-тический объект и реализует лишь одну из многочисленных возможных его звучащих версий. Из этого следует, что любая звуковая интерпретация имеет эстетическую ценность [Бернштейн 1927а: 39—40].

Этот вывод опровергает утверждения многих российских (В.М. Жирмунский8, Б.М. Эйхенбаум9 и др.) и немецких ученых (Р. Бёрингер10, Э. Сиверс11 и др.) о звуковых качествах, заложенных в поэтическом тексте, и оспаривает преимущественное значение авторского прочтения12. Именно эти впослед-ствии опровергнутые тезисы и были исходными предпосылками для иссле-дования декламации в ИЖС13. Здесь следует обратить внимание на то, что С.И. Бернштейн в первой своей статье по этой тематике, «Голос Блока» (написана в 1921 году), еще не противоречит общепринятым идеям, но в последующих статьях, «Стих и декламация» (написана в 1924 году) и «Эстетиче-ские предпосылки теории декламации» (написана в 1926 году), он уже утверждает, что «закон исполнения» не содержится в письменном тексте [Бернштейн 1927а: 40; Бернштейн 1927b: 31].

Несмотря на это, авторское прочтение стихотворений представляет собой, по словам С.И. Бернштейна, чрезвычайно важный предмет исследования: «. изучая декламацию поэтов, мы обладаем гарантией в том, что речевые тенденции стиха пережиты субъектами исследования в непосредственном опыте»14. А определение декламации как отдельного вида искусства указы-вает на необходимость в особой теории для его изучения, которая не будет идентична теории стиха [Бернштейн 1927b: 26].

КЛАССИФИКАЦИЯ ПОЭТОВ
И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРИЕМЫ

С.И. Бернштейн обращает внимание на значение звуковой стороны стиха для Анны Ахматовой и Осипа Мандельштама в их творческом процессе: «Анна Ахматова полагает, что стихи необходимо проверять на слух, во избежание возможной какофонии. О. Мандельштам сочиняет стихи вслух» [Бернштейн 1927а: 18]. Из этого следует, что эти поэты имеют отчетливое представление материального звучания своих произведений. По этой причине С.И. Берн-штейн причисляет их к поэтам, в творчестве которых преобладает «декламативная тенденция»15 [Бернштейн 1927а: 18] и в декламационном стиле которых он выявляет следующие характерные особенности: «. общая напря-женность звучания, тенденция к выделению каждого слова, как эстетически ценного звукового комплекса, отчетливость акцентных контуров, связанный характер декламации» [Бернштейн 1927а: 28]. Все эти особенности говорят о том, что манера прочтения стиха этих поэтов сильно отличается от интона-ции разговорной речи [Бернштейн 1927а: 28].

Последние две характеристики требуют более подробного объяснения. «Акцентные контуры» строятся средствами речи, которые, благодаря своим организующим качествам, делят фразу на части и объединяют их в единства. Такое членение потока речи происходит как на звуковом, так и на синтаксическом и смысловом уровнях, что и позволяет определить в нем «фонические и синтактико-семасиологические единства». Такими «организующими — акцентными — средствами речи» являются, по мнению С.И. Бернштейна:

—размещение пауз («паузальное членение»): посредством пауз проис-ходит соединение слов в словосочетания и разделение словосочетаний меж-ду собой;

—деление или объединение слогов в акцентные группы с помощью «акцентного веса», который С.И. Бернштейн делит на «динамический, темпоральный и мелодический вес»16, т.е. на динамическое (экспираторное), коли-чественное (квантитативное) и музыкальное (мелодическое) ударение17;

—вариации тесситуры, тембра, темпа и общей голосовой динамики [Бернштейн 1972: 463, 502—503].

С.И. Бернштейн рассматривает все здесь перечисленные средства речи как художественные приемы, которыми пользуется поэт помимо своих природ-ных качеств голоса при декламационном исполнении своего произведения, и подвергает их анализу.

Под «связанным характером декламации» или «связанной декламацией»18 С.И. Бернштейн понимает повторяющуюся «фоническую фигуру»19, т.е. одинаковое интонирование поэтом каждого стиха в рамках всего декламационного произведения20. Такая «фоническая фигура», которая повторяется из стиха в стих, из строфы в строфу, захватывает как паузальное членение, так и акцентное построение стиха (подробнее см. ниже). Она может соответство-вать синтаксической и семантической структуре стихотворения, т.е. отвечать требованиям смысловой интонации, и поэтому С.И. Бернштейн приписывает ей семасиологизующее свойство. Соответственно, он называет поэтов, ис-пользующих такой вид «фонической фигуры», «семасиологизующим типом связанной декламации» и причисляет к ним Андрея Белого21. Но «фоничес-кая фигура» также нередко вступает в конфликт с синтаксисом и семантикой текста и тем самым теряет свое свойство семасиологизации. Представителем такого «несемасиологизующего типа связанной декламации» является Осип Мандельштам [Бернштейн 1927а: 27—28; Бернштейн 1972: 477, 509].

АНАЛИЗ ДЕКЛАМАЦИОННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
«СЕГОДНЯ ДУРНОЙ ДЕНЬ. » ОСИПА МАНДЕЛЬШТАМА

Анализ декламационного произведения «Сегодня дурной день.»22 Осипа Мандельштама, который основывается на наблюдениях С.И. Бернштейна, охватывает следующие параметры звукового воплощения стиха: паузальное членение, расстановка динамических, мелодических и темпоральных весов, а также изменение тесситуры. Тембр голоса О. Мандельштама и темп произнесенных стихов остаются неизменными на протяжении всего произведения [Бернштейн 1972: 493—494].

В этом произведении23 у О. Мандельштама заметна четкая систематич-ность в расстановке пауз24:

Сегодня дурной | день: ||

Кузнечиков хор | спит, ||

И сумрачных скал | сень - ||

Мрачней гробовых | плит. ||

5 Мелькающих стрел | звон ||

И вещих ворон | крик. ||

Я вижу дурной | сон, ||

Эти фонические фигуры имеют, по большей части, одинаковое построение, повторяющееся из стиха в стих. Те же фигуры, что отклоняются от большин-ства (см. стихи с переносами), имеют композиционную задачу, поскольку создают идентичность звучания строф. Помимо этого, замедление темпа и понижение тесситуры в заключающих строфу стихах (стихи 4-й, 8-й, 12-й) позволяют А. Ахматовой совместно с паузальной композицией создать фони-ческую фигуру, которая облекает всю строфу и выделяет ее как фоническое единство. Создание фонической фигуры, с одной стороны, на уровне стиха, а с другой стороны, на уровне строфы позволяет сказать, что декламация А. Ахматовой имеет связанный характер.

В своем произнесении А. Ахматова склоняется к уравновешиванию рече-вого типа голосового звучания с вокально-музыкальным. Фонические фи-гуры гармонируют больше с синтаксисом (см. идентичное произнесение сти-хов с переносами, которое соответствует синтаксическому построению произведения), и поэтому ей удается найти компромисс между требованиями семантики и фонетики стиха. Но мелодическое выделение слов не вызвано требованиями семантики. Поэтому А. Ахматову можно причислить к поэтам «несемасиологизующего типа связанной декламации».

Итак, соблюдение А. Ахматовой паузального членения по метрическому принципу и применение особой паузальной композиции строфы, которая в большинстве случаев находится в гармонии с синтаксически-семантической структурой произведения, несут композиционную функцию. В отличие от этого одинаковое распределение динамических весов в стихе, которые до-полнительно выделяются посредством темпорального ударения и раскачи-вания гласных, не имеет композиционных элементов.

Фонические фигуры, выделяющие в основном начало стиха, совместно с растяжением и раскачиванием гласных придают декламационной манере А. Ахматовой напевный и монотонный характер, что сближает ее с декламаци-ей О. Мандельштама, но этот эффект достигается поэтами при помощи разных художественных приемов. У Мандельштама большую роль в этом играет повторяющаяся фоническая фигура, когда как у Ахматовой к не всегда одина-ковой фонической фигуре прибавляется растяжение и раскачивание гласных.

Прорыв в развитии звукозаписывающей технологии в конце XIX века побу-дил С.И. Бернштейна к записи поэтических голосов и к их изучению, в чем, несмотря на несовершенство технических средств, он достиг выдающихся результатов. Однако его стремление ввести «описательную и функциональ-но направленную теорию звучащего стиха» [Бернштейн 1927b: 26] не наш-ло реализации в официальной научной сфере. Современная техника хране-ния, распространения и обработки цифрового звукового материала, а также компьютерные программы34, визуализирующие звук и его особенности, могут послужить толчком для возобновления и продолжения разработки теории декламации.

Необходимо подчеркнуть, что использование одних лишь звукозаписей ограничивало анализ С.И. Бернштейна: визуальное сопровождение декламационного выступления — мимика, жест, внешний облик поэта — в рамках данной теории находятся в подчиненном положении. Сегодняшние возмож-ности видеозаписи могут внести дополнительные измерения в анализ звуча-щего художественного слова. Скажем, при рассмотрении лирики Серебряного века С.И. Бернштейн не анализировал футуристические произведения, делая исключение лишь для В. Маяковского35. Возможно, это объясняется тем, что выступления футуристов никогда не ограничивались декламацией стиха, но и несли в себе принципиально новые элементы, которые заложили основы перформанса. Метод С.И. Бернштейна, а также его классификация поэтов и использованных ими художественных приемов могут быть в наше время расширены благодаря аналитическому аппарату теории перформанса. В рамках теории перформанса объектом исследования становится не только само лирическое произведение, но и такие факторы, как контекст исполне-ния, модели взаимоотношений художника с аудиторией и т.д.

Новые направления и формы звучащего живого слова, укладывающиеся в определение жанра перформанса, также расширяют базу для применения методологии С.И. Бернштейна. Из этих направлений, помимо авангардного и концептуального искусства, отдельного внимания заслуживает жанр бар-довской песни36, ведь именно он проблематизирует связь лирики с мелодикой и сочетание речевого типа с вокально-музыкальным типом голосового звуча-ния. Также немаловажен тот факт, что С.И. Бернштейн оставлял за скобками исследование свободного стиха, однако то место, которое верлибр занимает в современной поэзии, указывает путь дальнейшего развития и заставляет задуматься о возможностях усовершенствования предложенного исследова-тельского метода декламации и преодоления заложенных в нем ограничений.

Подводя итог, можно сказать, что основные элементы, которые смогут в дальнейшем благотворным образом повлиять на развитие и углубление ме-тода С.И. Бернштейна, — это включение в анализ визуальной составляющей, рассмотрение декламации стихов, в той или иной степени нарушающих мет-рические нормы, в том числе верлибра, а также привлечение новых видов и проявлений перформанса.

Ахманова 2007 — Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. 4-е изд. М. КомКнига, 2007.

Ахматова 1998 — Ахматова А. Собрание сочинений: В 6 т. Стихотворения. 1904—1941. Т. 1. М. Эллис Лак, 1998.

Бернштейн 1927а — Бернштейн С.И. Стих и декламация // Русская речь: Сборники. Новая серия / Под ред. Л.В. Щербы. Вып. I. Л. Academia, 1927. С. 7—41.

Бернштейн 1927b — Бернштейн С.И. Эстетические предпосылки теории деклама-ции // Поэтика. Сборник статей. Вып. III. Л. Academia, 1927. С. 25—44.

Бернштейн 1936 — Бернштейн С.И. Маяковский — чтец // Говорит СССР. 1936. № 4. С. 47—52.

Бернштейн 1972 — Бернштейн С.И. Голос Блока / Публ. А. Ивича и Г. Суперфина // Блоковский сборник II: Труды Второй научной конференции, посвященной изу-чению жизни и творчества А.А. Блока. Тарту: Тартуский государственный уни-верситет, 1972. С. 454—525.

Мандельштам 1995 — Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. СПб. Академический проект, 1995.

Meyers Großes Konversations-Lexikon 1907 — Meyers Großes Konversations-Lexikon. Band 7. Leipzig, 1907.

Saran 1907 — Saran F. Deutsche Verslehre. München: C.H. BECK’sche Verlagsbuchhand-lung, 1907.

Sievers 1912 — Sievers E. Rhythmisch-melodische Studien. Vorträge und Aufsätze. Heidel-berg: Carl Winter’s Universitätsbuchhandlung, 1912.

van Ginneken 1907 — Ginneken J. van. Principes de linguistique psychologique. Paris: M. Rivière, 1907.

Осип Мандельштам. Звучащий альманах. М. Государственный литературный музей, 2003. № 10.

Голоса, зазвучавшие вновь. М. Государственный литературный музей, 2003. № 17.

1. Подробнее см. статью В. Золотухина и В. Шмидта «“Хрипели в КИХРе голоса. ”: Опыт реконструкции исследований звучащей художественной речи в Государст-венном институте истории искусств (1920—1930)» в этом блоке.
2. Запись была произведена С.И. Бернштейном в ноябре 1920 года (Отдел звукоза-писи Государственного литературного музея. Опись фонографических валиков с записью выступлений поэтов, писателей, актеров и др. С. 13) и опубликована на компакт-диске: Осип Мандельштам. Звучащий альманах. М. Государственный ли-тературный музей, 2003. № 10.
3. Несмотря на многочисленные попытки, С.И. Бернштейну не удалось напечатать написанную в 1921 году статью «Голос Блока». Лишь после смерти С.И. Берн-штейна, благодаря А. Ивичу и Г. Суперфину, она вышла в: [Бернштейн 1972].
4. См. [Бернштейн 1927а].
5. Запись была произведена С.И. Бернштейном в апреле 1920 года (Отдел звукозаписи Государственного литературного музея. Опись фонографических валиков с записью выступлений поэтов, писателей, актеров и др. С. 2) и опубликована в оцифрованном виде в: Голоса, зазвучавшие вновь. М. Государственный литературный музей, 2003. № 17.
6. Отдел звукозаписи Государственного литературного музея. Фонд С.И. Берн-штейна. Д. 2.
7. Там же.
8. Жирмунский В.М. Мелодика стиха (По поводу книги Б.М. Эйхенбаума «Мелодика стиха», Пб. 1922) // Мысль. 1922. № 3. С. 109-139.
9. Эйхенбаум Б.М. Мелодика русского лирического стиха. Пб. ОПОЯЗ, 1922.
10. Boehringer R. Über Hersagen von Gedichten // Jahrbuch für die geistige Bewegung. Bd. II. / F. Gundolf, F. Wolters (Hrsg.). Berlin: Verlag der Blätter für die Kunst, 1911. S. 77-88.
11. Sievers E. Rhythmisch-melodische Studien. Vorträge und Aufsätze. Heidelberg: Carl Winter’s Universitätsbuchhandlung, 1912.
12. На втором заседании Комиссии по изучению художественной речи при Кабинете изучения художественной речи Российского института истории искусств, состоявшемся 3 июня 1923 года, С.И. Бернштейн зачитал свой доклад «Принципы членения речи в декламации современных русских поэтов». Во время прений он уточ-нил: «С точки зрения эстетической, произнесение поэта не авторитетно. Оно авторитетно исключительно для речевой стороны стиха, с точки зрения методо-логической» (ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 1. Д. 137. Л. 9 об.).
13. Отдел звукозаписи Государственного литературного музея. Фонд С.И. Берн-штейна. Д. 2: Заключительное слово.
14. ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 1. Д. 137. Л. 11.
15. Противоположностью таким поэтам являются поэты с «недекламативной тенденцией», в творчестве которых большую роль играет письменная форма стихотво-рения и которые абстрагируются от материального его озвучивания (А. Блок, М. Шкапская) [Бернштейн 1927а: 18].
16. В выборе терминов С.И. Бернштейн ориентируется на терминологию немецкого языковеда Франца Сарана (Franz Saran). Он заимствует у него понятие «веса» («Schwere» и «Silbenschwere» [Saran 1907: 20-21,40-42, 99]) и заменяет им термин из русской общепринятой грамматики «ударение». Таким образом, «динамическое (экспираторное) ударение» у С.И. Бернштейна приобретает название «динами-ческий вес», «музыкальное ударение» — «мелодический вес». Термин «темпораль-ный вес» построен С.И. Бернштейном по аналогии с первыми двумя видами уда-рения. Он перевел в те годы еще не считавшееся видом ударения такое свойство звука, как «количество», в понятие ударения, руководствуясь при этом концепцией ударений голландского лингвиста Якоба ван Гиннекена («accent temporel») [van Ginneken 1907: 358], [Бернштейн 1972: 502—503].
17. Современное понятие видов ударение см. [Ахманова 2007: 482].
18. Термин «связанный» для определения вида декламации С.И. Бернштейн за-имствует у Э. Сиверса (см. «gebundene Tonführung» — «связанное ведение тона» [Sievers 1912: 66]) [Бернштейн 1927а: 28; Бернштейн 1972: 509]. Также очевидна терминологическая близость к устаревшему обозначению поэзии в немецком языке: «gebundene Rede» — «связанная речь» [Meyers Großes Konversations-Lexi-kon 1907: 418].
19. В качестве синонимов к «фонической фигуре» С.И. Бернштейн использует также сочетания «динамико-мелодическое движение» и «акцентная фигура» или просто «фигура» [Бернштейн 1927а: 28; Бернштейн 1972: 477]. Во избежание разночтений в статье используется термин «фоническая фигура», так как он не только описы-вает динамическое и музыкальное ударение (см. «динамико-мелодическое движе-ние» и «акцентная фигура»), но также учитывает паузы, эвфонические и другие фонические элементы.
20. Противоположной разновидностью «связанной декламации» С.И. Бернштейн счи-тает «свободную» декламацию (мелодизацию). Манера прочтения поэтов этого вида варьируется в зависимости от синтаксического и семантического строя стиха и тем самым отличается относительным разнообразием, несистематичностью и сво-бодой мелодических форм. Она присуща в основном поэтам «недекламативной тен-денции». Среди поэтов «свободной декламации» С.И. Бернштейн рассматривает две группы: поэтов, у которых замечено строго семасиологическое мелодическое построение (например, в декламации В. Рождественского — строго семасиологи-ческий тип), и тех, кто отличается значительной модификацией разговорно-ре-чевых мелодических форм (В. Пяст, В. Шершеневич, М. Кузмин, Ф. Сологуб и А. Блок — модифицирующий тип) [Бернштейн 1972: 477, 509]. Обозначение «сво-бодный» С.И. Бернштейн также перенимает у Э. Сиверса (см. «Вгае Tonfuhrung» — «свободное ведение тона» [Sievers 1912: 66]) [Бернштейн 1972: 509].
21. Андрею Белому, по мнению С.И. Бернштейна, свойственны акцентное выделение середины стиха (мелодическая и динамическая вершина) и определенная форма паузального членения: при трех ударениях в стихе длительная пауза после первого слова. Следует также обратить внимание на синтаксический и семантический фак-торы стиха: А. Белый систематически располагает на вершине такие синтаксичес-кие элементы, как прилагательное или существительное в качестве определения, придавая им наибольшее значение в стихе. Таким образом, выделение середины стиха происходит одновременно на мелодическом (акцентно и паузально), син-таксическом и семантическом уровнях [Бернштейн 1927а: 27—28, 30—32, 37].
22. Для анализа использованная запись взята с вышеуказанного носителя.
23. Текст стихотворения дан по изд. [Мандельштам 1995]. Для обозначения различ-ных видов пауз С.И. Бернштейн использует следующие знаки: ( | ) означает нор-мальную паузу, которая соответствует паузе внутри предложения в практической речи; ( || ) — удлиненную паузу, как паузу между предложениями; ( ||| ) — чрезвы-чайно удлиненную паузу; ( | ) — сокращенную паузу [см. Бернштейн 1972: 464].
24. При расстановке пауз в этом декламационном произведении учитывается описан-ная С.И. Бернштейном «фоническая фигура» О. Мандельштама [Бернштейн 1927а: 29; Бернштейн 1972: 523].
25. Дом-музей М. Цветаевой. КП-4967/4. Бернштейн С.И. Главы из курса фонетики. 1924 г.
26. Семантико-синтаксический принцип означает, что чтец соблюдает перенос и соединяет два стиха без паузы.
27. С.И. Бернштейн обозначает виды динамического веса следующими знаками над гласными: ( ˈ ) — полное динамическое ударение; ( " ) — усиленное; ( ́) — редуцированное; ( ̋ ) — сильно редуцированное; ( ˋ ) — слегка редуцированное [Бернштейн 1972: 467]. Динамические весы расставлены здесь в соответствии с их расстановкой у С.И. Бернштейна [Бернштейн 1972: 481]. Несовпадение паузального членения здесь представленной строфы с ее исходником у Бернштейна можно лишь объяснить неточностью передачи пауз редактором статьи, так как в одной и той же статье паузы в этом произведении расставлены по-разному [см. Бернштейн 1972: 481, 523].
28. См. указанные сочинения В.М. Жирмунского, Э. Сиверса, Б.М. Эйхенбаума; а также: Коварский Н.А. Мелодика стиха // Поэтика. Временник Отдела словесных искусств ГИИИ. Вып. IV. Л. Academia, 1928. C. 26—44.
29. Растяжения отмечены знаком долготы над гласным (-) [Бернштейн 1972: 470]. Расставление темпоральных весов в этом произведении было произведено по субъ-ективному восприятию автора данной статьи.
30. Для анализа использованная запись взята с вышеуказанного носителя.
31. Текст стихотворения дан по изд. [Ахматова 1998].
32. Расставление динамических весов в произведении было осуществлено по субъективному восприятию автора этой статьи.
33. Составление фонических фигур произведено по субъективному восприятию ав-тора данной статьи.
34. Одной из таких программ является «PRAAT», с помощью которой можно с доскональной точностью определить представленные здесь параметры звучащего стиха: динамический, мелодический и темпоральный весы, а также паузы, интер-валы и т.д. Использование такой программы предоставляет возможность уточнить результаты С.И. Бернштейна, полученные им на базе субъективного метода, и усовершенствовать таким образом анализ декламационного произведения.
35. См. [Бернштейн 1936].
36. На мероприятии «Декламация на практике» поэты Ольга Чикина и Александр Ле-вин являлись представителями жанра бардовской песни.

Слушать стихотворение Ахматовой Прогулка

Темы соседних сочинений

Картинка к сочинению анализ стихотворения Прогулка

Настроение произведения Прогулка